Dieci svolte che hanno cambiato la produzione musicale, da Moroder al VST

Nel 1977 esce un brano di Donna Summer che, a riascoltarlo oggi, sembra uscito da uno studio di vent’anni dopo. Si intitola I Feel Love, e il suo basso pulsante, una sequenza che un delay rende ancora più incalzante, con precisione meccanica, non lo suona nessun bassista: lo suona un sintetizzatore Moog sincronizzato al nastro. Da quel momento la produzione musicale comincia a cambiare pelle, e lo fa per salti, ognuno legato a una macchina, a un’intuizione o a volte a un uso sbagliato di qualcosa progettato per altro.

Quella che segue è una rassegna di dieci di questi salti, in ordine cronologico, dalla fine degli anni Settanta ai primi Duemila. Non è una classifica e non pretende di essere completa: ogni tappa è un passaggio che ha lasciato un segno udibile nei dischi, e per ognuna c’è un ascolto da cui partire per sentire la differenza.

1977, Giorgio Moroder e il Moog che non perde un colpo

Giorgio Moroder e Pete Bellotte producono I Feel Love per l’album I Remember Yesterday, un disco concepito come un viaggio fra le epoche della musica, con l’ultimo brano dedicato al futuro. Per costruire quel futuro serve un Moog modulare, che Moroder prende in prestito dal compositore Eberhard Schoener. È Robby Wedel, assistente di Schoener, a mostrargli come agganciare le parti del sintetizzatore a un segnale di sincronizzazione registrato su una traccia del nastro, in modo che le sovraincisioni successive restino perfettamente a tempo. Il Moog di allora si scordava di continuo e, come Moroder ha ricordato a Mixmag, il lavoro procede a brevi riprese da venti o trenta secondi. Del ruolo di Moroder nell’evoluzione di chi suona le tastiere abbiamo scritto nella storia del tastierista, da spalla musicale ad architetto del suono moderno.

Il dettaglio più curioso riguarda la cassa, e qui i ricordi divergono. Secondo la ricostruzione di Mixmag, a parte la voce è l’unico elemento non generato da una macchina, perché la suona Keith Forsey su una batteria acustica. Pete Bellotte, intervistato da Sound On Sound nel 2009, ricorda invece che Wedel simulò al Moog anche la cassa, oltre a hi-hat e rullante. Basso, hi-hat e rullante, in ogni caso, nascono dal sintetizzatore. I Feel Love contribuisce in modo decisivo a portare la ripetizione sequenziata dentro la musica da ballo, ed è da lì che passano gran parte dell’Hi-NRG, della house e della techno. Ascolto consigliato: una versione lunga, quella dell’album o quella della raccolta Walk Away qui sotto, per sentire quanto regge un groove costruito su pochissimi elementi.

1978, un Minimoog dimenticato in uno studio di Cambridge

Nel 1978 i Tubeway Army di Gary Numan entrano agli Spaceward Studios di Cambridge per registrare il loro primo album, con un repertorio di stampo punk. In studio c’è un Minimoog lasciato lì da una sessione precedente. Numan ha raccontato a The Quietus che gli bastò premere un tasto per restarne folgorato: un suono basso e profondo, che sembrava far vibrare la stanza e che rendeva improvvisamente poco interessanti le canzoni scritte per chitarra.

La versione più diffusa colloca l’episodio durante le registrazioni di Replicas, ma le ricostruzioni biografiche lo situano già nel primo album, che infatti porta il synth inserito quasi a posteriori su brani nati punk. Il cambio di rotta si compie l’anno seguente: nell’aprile del 1979 esce l’album Replicas, a maggio segue il singolo Are ‘Friends’ Electric? e a settembre arriva The Pleasure Principle, il disco di Cars, già a nome del solo Numan. Il Minimoog, nato all’inizio del decennio come sintetizzatore portatile per tastieristi, in quei dischi diventa il suono di un basso enorme e di linee monofoniche fredde, e resterà per decenni il riferimento quando si parla di bassi di sintesi nella musica pop. Ascolto consigliato: Are ‘Friends’ Electric?, con quel riff che entra senza chiedere permesso.

1980, Roger Linn e il groove programmato

La Linn LM-1 Drum Computer viene annunciata nel 1979 ed entra in commercio nel 1980, primo prodotto della Linn Electronics di Roger Linn. È fra le prime drum machine programmabili e la prima a usare campioni di batteria acustica: dodici voci a 8 bit, accordabili singolarmente, registrate in gran parte dal batterista di sessione Art Wood. Già questo basterebbe a farne un punto di svolta, perché per la prima volta una macchina ritmica suona come una batteria vera invece che come un generatore di clic e fruscii.

Ma le due idee che pesano di più sono software. La prima è la quantizzazione: Linn si accorge che il suo codice registra quello che suona e lo restituisce allineato a sedicesimi perfetti, e trasforma quel comportamento in una funzione, che battezza timing correct, come ha raccontato lui stesso ad Attack Magazine nel 2013. La seconda è lo swing, ottenuto ritardando la riproduzione dei sedicesimi alterni in misura regolabile: un parametro che trasforma una griglia rigida in un groove che respira. La stessa logica passa nella LinnDrum del 1982 e poi nella Akai MPC60 del 1988, progettata ancora da Linn, e da lì entra nel linguaggio dell’hip hop e, più avanti, della UK garage. Ascolto consigliato: Don’t You Want Me degli Human League, del 1981, che Linn ricorda come il primo successo in cui ha riconosciuto la sua macchina, per sentire quanto quella batteria campionata suonasse nuova.

1981 e 1982, Kraftwerk, Numbers e la nascita dell’electro

Nel 1981 i Kraftwerk pubblicano Computer World. Dentro c’è Numbers, un brano costruito su una sequenza di numeri recitati in più lingue e su un ritmo programmato rigidissimo, in cui ogni colpo cade esattamente dove la macchina lo ha messo. Non nasce come manifesto di un genere, eppure dall’altra parte dell’oceano qualcuno lo prende proprio così.

L’anno dopo esce Planet Rock di Afrika Bambaataa & the Soulsonic Force, prodotto da Arthur Baker con John Robie ai sintetizzatori. Il brano prende la melodia di Trans-Europe Express e il ritmo di Numbers e li ricostruisce attorno a una Roland TR-808, la drum machine voluta da Ikutaro Kakehashi, il fondatore di Roland, trovata quasi per caso grazie a un annuncio di un musicista che la noleggiava a sessione. Il prestito dai Kraftwerk avviene senza un accordo iniziale: il gruppo si fa avanti dopo l’uscita e, come ha raccontato Baker alla Red Bull Music Academy, l’etichetta Tommy Boy accetta di versargli un dollaro per ogni copia, alzando di un dollaro il prezzo del 12 pollici. Il risultato è considerato il brano che definisce l’electro: cassa profonda della 808, clap secchi, sintetizzatori freddi sopra una cultura tutta urbana. Ascolto consigliato: Numbers e Planet Rock uno dopo l’altro, per sentire come lo stesso scheletro ritmico cambi significato cambiando contesto.

1981, Wolfgang Palm e le tavole d’onda

Ad Amburgo, Wolfgang Palm lavora con la sua PPG su un’idea diversa di oscillatore. Invece di generare una forma d’onda fissa, l’oscillatore legge una tabella di forme d’onda a ciclo singolo, ognuna con un contenuto armonico differente, e può scorrere dall’una all’altra. È la sintesi wavetable: il timbro non è più uno stato ma un percorso. Il primo tentativo è il Wavecomputer 360 del 1978, con trenta tavole da sessantaquattro onde ciascuna, giudicato però duro e poco gradevole all’ascolto. Di Palm e della PPG abbiamo parlato anche nel nostro viaggio fra le scuole nazionali del sintetizzatore.

La svolta arriva con il PPG Wave 2 del 1981: otto voci, oscillatori digitali a 8 bit e, accanto, filtri analogici CEM 3320 e VCA analogici, aggiunti proprio per scaldare un suono che altrimenti risultava sottile. È questo ibrido, sviluppato anche con il contributo dei Tangerine Dream, che lo usano già in Exit del 1981, a far conoscere la wavetable fuori dal laboratorio. Palm stesso, intervistato da MusicRadar nel 2018, ha ricordato che le sole scansioni delle tavole suonavano molto aspre, lontanissime dall’apertura di un filtro analogico, e che il VCF arrivò per accontentare chi voleva quel suono tipico.

La PPG chiude alla fine del 1987, ma l’idea le sopravvive. Nel 1989 la Waldorf di Wolfgang Düren, che aveva lavorato con Palm alla PPG, presenta il Microwave: un expander in formato rack che, secondo la prova di Sound On Sound di quell’anno, riprende l’architettura sonora del PPG Wave 2.3 e ne eredita le tavole d’onda. Palm ha raccontato ad Amazona di aver contribuito al progetto del suo chip dedicato: costruì la circuiteria attorno ai primi prototipi, la collaudò e poi passò il lavoro a un tecnico della Waldorf. Da lì la wavetable passa ai Microwave successivi e, nel 2000, alla PPG Wave 2.V, il plug-in con cui la Waldorf ricrea il Wave dentro il computer. Ascolto consigliato: Exit dei Tangerine Dream e subito dopo la demo del Microwave, per sentire la stessa famiglia di tavole a otto anni di distanza.

1983, il MIDI e le macchine che imparano a parlarsi

All’inizio degli anni Ottanta diversi costruttori collegano i propri strumenti con interfacce proprietarie, come il DCB della Roland, e macchine di marchi diversi non si parlano. Nell’ottobre del 1981, al congresso dell’Audio Engineering Society di New York, Dave Smith della Sequential Circuits presenta un paper, firmato con Chet Wood, che propone un linguaggio comune: la Universal Synthesizer Interface. Dal Giappone si muove Kakehashi, che già nel giugno di quell’anno aveva cercato un’intesa con Tom Oberheim, e al tavolo si siedono anche Yamaha, Korg e Kawai.

Il risultato è un lavoro a più mani. Nella ricostruzione della MIDI Association, la Roland propone il connettore DIN a cinque poli che già usava per sincronizzare le sue macchine, Karl Hirano della Yamaha lavora all’interfaccia di trasmissione, si aggiunge un isolamento ottico contro i loop di massa e i canali, nell’estate del 1982, diventano sedici. Il nome lo trova Smith, come ha raccontato alla Red Bull Music Academy: Musical Instrument Digital Interface, cioè MIDI. Il primo strumento a montarlo è il Prophet-600 della Sequential, consegnato dal dicembre del 1982. La prima prova pubblica, informale, arriva al NAMM di Anaheim, nel gennaio del 1983, con un Prophet-600 collegato a un Roland Jupiter-6: con un solo cavo, lo strumento di un marchio pilota quello del concorrente. A maggio esce lo Yamaha DX7 e in agosto l’International MIDI Association rende disponibile la specifica MIDI 1.0, in un documento datato 5 agosto.

La scelta che decide tutto è non chiedere canoni alle aziende che vogliono adottarlo. Smith l’ha spiegato a Fortune nel 2013: volevano che partecipassero tutti. Da lì in poi tastiere, drum machine, sequencer e computer di case diverse parlano la stessa lingua, ed è il presupposto di quasi tutto quello che viene dopo in questa rassegna, dalla workstation alla produzione dentro il computer. Nel febbraio del 2013 Smith e Kakehashi ricevono insieme un Grammy tecnico per il MIDI. Ascolto consigliato: più che un disco, il racconto di Smith alla Red Bull Music Academy, nel punto in cui ricostruisce la nascita del MIDI.

1988, Korg M1: lo studio dentro una tastiera

Nel 1988 la Korg M1 mette nella stessa tastiera un sintetizzatore a campioni, una sezione di batteria, un sequencer a otto tracce ed effetti digitali, con sedici voci di polifonia e la possibilità di suonare più parti contemporaneamente. È la workstation nella sua forma compiuta: un musicista può arrangiare e registrare un brano intero senza nient’altro collegato.

Il successo è enorme. Mark Vail, su Sound On Sound nel 2002, l’ha definita il sintetizzatore più venduto della storia, riportando una stima di circa 250.000 esemplari venduti, una cifra che Korg non ha voluto confermare: la casa gli ha detto soltanto che nei primi due anni ne erano stati prodotti 100.000. La produzione si è fermata nel 1995. I suoi preset di pianoforte e di organo entrano nella house degli anni Novanta e diventano un marchio sonoro di quel decennio: il Piano 16′ e gli organi sono rimasti così legati a quel suono da essere riconoscibili ancora oggi. Fra i primi esempi celebri c’è Vogue di Madonna, uscito nel 1990. Ascolto consigliato: Vogue, prestando attenzione alle parti di piano.

L’organo ha un caso di scuola tutto suo. Nel remix di Show Me Love di Robin S firmato da StoneBridge, entrato nella classifica britannica nel gennaio del 1993, la linea di basso è suonata con l’Organ 2 della M1: StoneBridge ha raccontato a Funktasy di esserci arrivato passando semplicemente dal preset 16 al successivo, il 17. Un timbro nato per altro, usato nel registro grave, diventa così uno dei suoni più imitati della house.

1991, Alesis 3630, il compressore economico che pompava troppo

Nel 1991 l’Alesis presenta il 3630, un compressore e limiter a due canali pensato come soluzione economica per lo studio domestico. Nella prova di Dave Lockwood su Sound On Sound, quell’anno, il giudizio è positivo, eppure fra i tecnici si è fatto la fama di attrezzo da home studio, poco trasparente nel modo di lavorare. Ma quando lo si spinge forte su un intero mix, o su un loop, fa una cosa che i compressori di fascia alta cercano di evitare: pompa in modo vistoso, abbassando tutto il resto a ogni colpo di cassa.

È proprio questo difetto che la scena francese degli anni Novanta trasforma in firma. Guy-Manuel de Homem-Christo dei Daft Punk lo ha indicato a Mix, nel 2001, come il compressore usato più di tutti su Homework, uscito nel gennaio del 1997, e su Discovery. Nel 1998 il 3630 torna in Music Sounds Better With You degli Stardust, firmato da Thomas Bangalter, Alan Braxe e Benjamin Diamond e costruito su un riff di chitarra campionato da Fate di Chaka Khan, del 1981. Braxe ha raccontato ad Attack Magazine, nel 2014, che fu proprio Bangalter a consigliargli il 3630, diventato poi decisivo per il suono che cercava. Oggi il pompaggio si ottiene quasi sempre con il sidechain, ma Braxe ha raccontato a Speakhertz che di solito non usava l’ingresso dedicato: teneva il 3630 sul master, dove una cassa dominante nel segnale può bastare a far scattare la riduzione di guadagno. Su Music Sounds Better With You fece un’eccezione, l’unica che ricorda: il 3630 comprimeva la voce di Diamond e la cassa arrivava al suo ingresso sidechain, per farla pompare. Ascolto consigliato: Music Sounds Better With You, dove la voce respira a tempo con la cassa.

1996, Steinberg e il formato VST

Nel 1996 Steinberg presenta la Virtual Studio Technology, cioè il formato VST, insieme a Cubase VST, inizialmente solo per Mac. L’idea è far girare l’elaborazione audio direttamente nel computer, accanto al sequencer e alla registrazione: equalizzatori, compressori, riverberi diventano moduli software che si inseriscono nel mixer virtuale. I plug-in in sé esistevano già, per esempio nel formato TDM di Pro Tools, che però girava su schede DSP dedicate: con VST l’elaborazione corre sul processore del computer. Lo studio, che fino ad allora era una somma di apparecchi, comincia a trasferirsi dentro una cartella di file.

Il secondo passo arriva nel 1999 con Cubase VST 3.7 per Windows e 4.1 per Mac e la versione 2.0 dello standard, che permette ai plug-in di ricevere dati MIDI. Nascono così gli strumenti VST, i VSTi, e Steinberg li accompagna con Neon, il primo strumento VST, un semplice sintetizzatore incluso nel programma. Da quel momento ogni macchina raccontata in questa rassegna, dal Moog alla M1, può essere emulata, campionata o reinterpretata in software, e il computer diventa il centro dello studio. Ascolto consigliato: una qualunque produzione elettronica dei primi anni Duemila, per sentire quanta musica sia nata ormai interamente dentro un computer.

Tra fine anni Novanta e primi Duemila, i chip Motorola dentro il virtual analog

Mentre il software cresce, l’hardware segue una strada parallela: ricostruire in digitale il comportamento dei sintetizzatori analogici. È il virtual analog, e una parte importante della sua storia passa da un unico fornitore di componenti. I processori di segnale della famiglia Motorola DSP56300 finiscono dentro i primi Access Virus, il Nord Lead 2X, i Korg MS2000 e microKorg, basati sul DSP56362, e i Waldorf Microwave II e microQ (il Microwave II è un sintetizzatore wavetable: la stessa famiglia di chip lavora anche fuori dal virtual analog).

Marchi diversi, filosofie diverse, ma la stessa famiglia di processori: una parentela di hardware che attraversa buona parte della musica dance tra la fine dei Novanta e l’inizio dei Duemila. La storia ha anche un seguito recente. Un progetto di emulazione indipendente, The Usual Suspects, riproduce oggi il funzionamento di quel chip e, caricando le ROM originali degli strumenti, che l’utente deve procurarsi da sé, permette di far girare Virus, Nord Lead 2X e Waldorf Microwave II, XT e microQ come plug-in: il cerchio con il punto precedente si chiude, perché anche queste macchine finiscono dentro il computer. Ascolto consigliato: un brano trance della fine degli anni Novanta, dove i lead e i pad del Virus sono quasi una firma.

Riascoltati in fila, questi dieci momenti raccontano una storia meno lineare di quanto sembri. Non tutte le svolte sono nate da un’invenzione pensata come tale: un Moog preso in prestito, un Minimoog dimenticato in studio, un compressore economico usato nel modo sbagliato hanno pesato quanto un nuovo standard industriale. Il filo comune è che ogni volta qualcuno ha ascoltato una macchina per quello che faceva davvero, e non per quello che il manuale prometteva.