Cosa rendeva i sintetizzatori italiani diversi da quelli americani e giapponesi?

Un Minimoog, un EMS VCS3, un Elka Synthex e uno Yamaha DX7 hanno ben poco in comune, almeno a prima vista. Cambiano i circuiti, le tecniche di sintesi, il modo di programmare i suoni e perfino il rapporto fisico con lo strumento. Ma dietro queste differenze c’è anche qualcosa di meno evidente: la cultura industriale dei Paesi in cui sono stati progettati.

Negli Stati Uniti il sintetizzatore moderno prende forma fra laboratori di elettronica, università e piccoli costruttori indipendenti. In Gran Bretagna trova terreno fertile nella sperimentazione e nell’autocostruzione. In Italia eredita conoscenze e capacità produttive dall’industria degli organi e delle fisarmoniche, mentre in Giappone entra progressivamente nella logica della produzione su larga scala. Germania, Olanda e Australia aggiungono altri capitoli decisivi.

Non sono scuole rigidamente separate, naturalmente. Progettisti, componenti e tecnologie attraversano continuamente i confini. Ma seguire queste differenti origini aiuta a capire perché certi sintetizzatori sembrano progettati per essere suonati e altri per essere esplorati, e perché alcune aziende abbiano cambiato la storia della musica senza riuscire a sopravvivere al mercato.

Prima di Moog: le origini del sintetizzatore moderno

Il sintetizzatore non nasce improvvisamente negli anni Sessanta. Strumenti elettronici come il Theremin, le Ondes Martenot e il Trautonium avevano già aperto nuove possibilità espressive nella prima metà del Novecento. Nel 1957 viene completato l’RCA Mark II, un sistema per la sintesi elettronica che occupa un’intera stanza e consente di programmare le caratteristiche dei suoni attraverso nastri di carta perforata.

La svolta degli anni Sessanta riguarda soprattutto la possibilità di costruire strumenti elettronici modulari, relativamente compatti e controllabili direttamente dal musicista. Robert Moog e Don Buchla sviluppano quasi contemporaneamente due approcci destinati a influenzare generazioni di progettisti. Moog privilegia progressivamente il controllo attraverso la tastiera tradizionale; Buchla esplora sequencer, superfici sensibili al tocco e sistemi di controllo meno legati alla tecnica pianistica.

È una differenza che anticipa due modi di intendere la sintesi: da una parte uno strumento con cui eseguire musica, dall’altra un sistema attraverso il quale costruire e trasformare il suono.

Stati Uniti: dal laboratorio al palco, fino alla crisi dei pionieri

I primi sistemi Moog sono modulari, ingombranti e costosi. Per ottenere una determinata configurazione sonora bisogna collegare oscillatori, filtri, amplificatori e generatori d’inviluppo mediante cavi. Non sono strumenti pensati per cambiare rapidamente suono durante un concerto, eppure entrano progressivamente nella musica popolare.

Un passaggio decisivo arriva nel 1968 con Switched-On Bach di Wendy Carlos. Le composizioni di Bach realizzate con un sistema Moog dimostrano che il sintetizzatore può sostenere un intero progetto discografico, senza limitarsi agli effetti speciali o alla sperimentazione accademica. L’album supera il milione di copie vendute e contribuisce a far conoscere lo strumento a un pubblico molto più ampio.

Nel 1970 arriva il Minimoog Model D, che riunisce in uno strumento compatto tre oscillatori, un filtro, generatori d’inviluppo e una tastiera. Il percorso del segnale è sostanzialmente preconfigurato: non bisogna più ricostruirlo ogni volta con decine di collegamenti. Per i tastieristi significa poter affrontare il palco con uno strumento monofonico relativamente trasportabile e con controlli immediatamente accessibili.

Negli stessi anni si afferma ARP Instruments, fondata da Alan R. Pearlman nel 1969. Il semimodulare ARP 2600 arriva nel 1971, seguito nel 1972 dall’Odyssey, progettato anche per rispondere alle esigenze dei musicisti dal vivo. Intanto Tom Oberheim lavora a strumenti polifonici sempre più articolati, mentre Dave Smith fonda Sequential Circuits nel 1974.

Il Prophet-5 del 1978 rappresenta un ulteriore cambiamento: cinque voci di sintesi analogica, gestione tramite microprocessore e memorizzazione dei programmi. La possibilità di richiamare un suono senza dover riposizionare manualmente ogni controllo modifica radicalmente il lavoro in studio e sul palco. Anche per questo il Prophet-5 diventa uno degli strumenti più rappresentativi del periodo.

Il successo tecnologico, tuttavia, non garantisce la sopravvivenza commerciale. Robert Moog aveva già ceduto la propria azienda nel 1971, successivamente passata a Norlin nel 1973. ARP fallisce nel 1981 e Sequential Circuits cessa l’attività nel 1987, quando Yamaha ne acquisisce i principali beni e il marchio.

Altre aziende americane scelgono strade differenti. E-mu Systems, fondata nel 1971 da Dave Rossum e Scott Wedge, sviluppa sistemi modulari, tecnologie di controllo digitale e circuiti integrati destinati anche ad altri costruttori. Nel 1981 presenta l’Emulator, un campionatore a tastiera decisamente meno costoso del Fairlight CMI australiano. Con la successiva serie Emulator e con strumenti come l’SP-1200, E-mu contribuisce a rendere il campionamento una componente centrale della produzione musicale.

Regno Unito: sintetizzatori da laboratorio, valigette e kit elettronici

La storia britannica è particolarmente legata alla ricerca sonora. Electronic Music Studios (EMS), fondata da Peter Zinovieff, David Cockerell e Tristram Cary, presenta nel 1969 il VCS3, uno strumento compatto che utilizza una matrice di spinotti per collegare oscillatori, filtri e altre sezioni di elaborazione.

A differenza del Minimoog, il VCS3 non nasce principalmente intorno alla tastiera. È concepito come un piccolo studio elettronico, capace di generare sequenze, rumori, modulazioni ed effetti. Il musicista può intervenire direttamente sulle connessioni e trasformare radicalmente il comportamento dello strumento.

Nel 1972 arriva il Synthi AKS, racchiuso in una valigetta e dotato di tastiera a membrana e sequencer. È proprio un Synthi AKS a generare la celebre sequenza elettronica di On the Run, contenuta in The Dark Side of the Moon dei Pink Floyd del 1973. Un esempio di come un sintetizzatore concepito per la sperimentazione potesse trovare spazio in un disco destinato a un pubblico enorme.

La Gran Bretagna produce anche macchine molto meno costose. Nel 1978 la Electronic Dream Plant di Adrian Wagner e Chris Huggett presenta il Wasp, venduto a 199 sterline. Niente tastiera meccanica: al suo posto una superficie a contatti conduttivi, accompagnata da un piccolo altoparlante incorporato e dall’alimentazione a batterie.

Il Wasp impiega oscillatori a controllo digitale e sezioni analogiche per il filtraggio e l’amplificazione. Non è dunque un sintetizzatore interamente digitale, ma un esempio precoce di integrazione fra circuiti digitali e analogici in uno strumento relativamente economico. Dopo la fine di EDP, Huggett contribuisce alla realizzazione dell’OSCar del 1983 e successivamente collabora con Novation allo sviluppo della Bass Station.

Accanto alle aziende esiste una cultura dell’autocostruzione elettronica, alimentata da riviste specializzate e produttori di kit come Powertran. Un episodio significativo riguarda i New Order: per realizzare Blue Monday nel 1983, Bernard Sumner utilizza un sequencer Powertran autocostruito per controllare un Moog Source. La programmazione delle parti elettroniche richiede un notevole lavoro manuale. Gillian Gilbert, incaricata di inserire le sequenze, annota le informazioni su numerosi fogli A4 uniti fra loro.

Durante la programmazione, Gilbert dimentica una nota: la melodia risulta leggermente sfasata rispetto al ritmo, ma il gruppo decide di conservarla. È uno di quegli errori diventati parte dell’identità di un brano, in un’epoca in cui correggere una sequenza significava intervenire manualmente su una programmazione tutt’altro che immediata.

Italia: dalle fisarmoniche ai sintetizzatori polifonici

In Italia il sintetizzatore trova un terreno industriale già preparato da decenni di produzione di fisarmoniche, organi elettronici e strumenti a tastiera. Il centro principale è il distretto marchigiano di Castelfidardo, dove convivono capacità artigianali, lavorazioni meccaniche ed elettronica musicale.

Elka nasce nel 1965 a Castelfidardo, con Piero Crucianelli alla guida di una compagine societaria che comprende anche altri esponenti della famiglia Crucianelli. L’azienda utilizza inizialmente parte degli spazi appartenuti alla fabbrica di fisarmoniche di Sante Crucianelli. Nel 1971 Mario Crucianelli fonda Crumar insieme a Marchetti: il nome deriva dall’unione di parte dei due cognomi. Nel 1976 nasce la Siel, Società Industrie Elettroniche, ad Acquaviva Picena. A questa tradizione appartengono, con percorsi differenti, anche marchi come Eko, Davoli e Jen.

Una parte importante della produzione italiana nasce dalla tecnologia divide-down, già impiegata negli organi elettronici. Il principio consiste nel ricavare numerose frequenze musicali dividendo quelle generate da una o più sorgenti ad alta frequenza. Questa architettura permette di suonare contemporaneamente molte note, senza utilizzare un sistema completo di oscillatori e filtri indipendenti per ogni voce.

La distinzione è fondamentale: la polifonia di una string machine non equivale necessariamente a quella di un sintetizzatore polifonico con voci autonome. Negli strumenti divide-down l’articolazione e il trattamento del suono sono spesso condivisi, o comunque meno indipendenti, con una conseguente riduzione delle possibilità di sintesi.

Il vantaggio è che si possono realizzare tastiere relativamente accessibili, capaci di produrre tappeti di archi, ottoni e altri suoni orchestrali. Fra gli esempi troviamo il Crumar Performer del 1979, con sezioni strings e brass, e il Siel Orchestra, commercializzato negli Stati Uniti anche con il nome ARP Quartet. Il settore italiano, insomma, non produce soltanto strumenti per il mercato nazionale: progetta e costruisce anche apparecchi venduti sotto marchi americani.

Non mancano i sintetizzatori destinati alla programmazione timbrica. Il Crumar DS-2 del 1978, per esempio, combina una sezione monofonica con due oscillatori a controllo digitale e una sezione polifonica dedicata soprattutto ai suoni di archi.

Il caso più celebre resta però l’Elka Synthex, progettato da Mario Maggi e prodotto dal 1981 al 1985. È un sintetizzatore analogico a otto voci con due DCO per voce, filtri multimodo, chorus, memorie e sequencer a quattro tracce. La generazione sonora rimane analogica: il controllo digitale degli oscillatori serve soprattutto a migliorarne la stabilità.

Ne vengono costruiti circa 1.850 esemplari. Jean-Michel Jarre utilizza il Synthex per il celebre suono associato all’arpa laser durante gli spettacoli legati a Rendez-Vous, mentre Stevie Wonder figura fra i musicisti che hanno adottato lo strumento. Una macchina progettata in Italia, dunque, entra nel linguaggio elettronico internazionale degli anni Ottanta.

La crisi del settore provoca la scomparsa o il ridimensionamento di diverse aziende, ma la storia della Siel prende una direzione diversa. Alla fine del 1987 viene avviata una collaborazione con Roland e nei primi mesi del 1988 l’azienda assume il nome Roland Europe. Da questa continuità industriale nasceranno, fra gli altri prodotti, le tastiere arranger della serie E. È una parte importante, e spesso trascurata, della storia dell’elettronica musicale italiana.

Olanda: Eminent e il suono degli archi elettronici

L’Olanda sviluppa una tradizione che presenta evidenti punti di contatto con quella italiana. Anche qui il passaggio dall’organo elettronico alla produzione di nuove tastiere è fondamentale.

La storia di Eminent comincia nel 1923, quando Jacob Vreeken avvia un’attività commerciale legata agli organi. La produzione di strumenti elettronici arriverà diversi decenni più tardi. Nel 1972 l’azienda presenta l’Eminent 310, un organo dotato di una sezione di archi elettronici destinata a diventare celebre.

Jean-Michel Jarre utilizza proprio l’Eminent 310 nei suoi lavori Oxygène del 1976 ed Équinoxe del 1978, combinandone il suono con effetti esterni. Vale la pena precisarlo perché spesso si attribuiscono quelle sonorità direttamente al Solina, mentre lo strumento impiegato nelle registrazioni era l’organo Eminent.

Nel 1974 arriva infatti il Solina String Ensemble, che rende disponibile la tecnologia degli archi in uno strumento autonomo e più facilmente trasportabile. Negli Stati Uniti viene distribuito da ARP con il nome ARP String Ensemble.

L’architettura divide-down e l’effetto ensemble contribuiscono a creare quel caratteristico suono di archi elettronici che attraverserà progressive rock, pop e musica elettronica. Il Solina diventa uno dei modelli più riconoscibili della categoria, utilizzato, fra gli altri, da Elton John, Pink Floyd e Tangerine Dream.

Germania: la sintesi wavetable prima del ritorno al modulare

La Germania occupa una posizione particolare perché contribuisce sia alle origini degli strumenti elettronici sia a uno dei principali cambiamenti tecnologici degli anni Ottanta.

Il nome centrale è Wolfgang Palm, fondatore di PPG. Dopo le prime sperimentazioni con la generazione digitale del suono, nel 1978 presenta il Wavecomputer 360, basato sulla sintesi wavetable. Invece di partire soltanto dalle tradizionali forme d’onda analogiche, lo strumento utilizza tabelle di forme d’onda digitali, permettendo di passare fra contenuti armonici differenti.

L’evoluzione arriva con la serie PPG Wave, a partire dal 1981. Nel Wave 2.0 gli oscillatori digitali vengono affiancati da filtri analogici; il successivo Wave 2.2 del 1982 amplia ulteriormente le possibilità sonore, introducendo due oscillatori per voce. È una combinazione che permette timbri difficilmente ottenibili con i sintetizzatori sottrattivi tradizionali, conservando parte delle possibilità espressive offerte dai circuiti analogici.

Questa strada influenzerà anche la successiva produzione Waldorf. La Germania tornerà poi protagonista negli anni Novanta grazie a Dieter Doepfer, il cui sistema modulare A-100, introdotto nel 1995, getterà le basi del formato Eurorack.

Due approcci differenti, dunque: da una parte l’esplorazione delle forme d’onda digitali, dall’altra il recupero della flessibilità modulare. Entrambi continuano a essere presenti nei sintetizzatori contemporanei.

Giappone: dall’industria della tastiera alla produzione di massa

Il Giappone arriva al sintetizzatore attraverso percorsi industriali diversi. Yamaha e Kawai possiedono una lunga esperienza nella produzione di strumenti a tastiera tradizionali, mentre Roland e Korg si sviluppano soprattutto intorno all’elettronica musicale. Casio proviene invece dall’industria elettronica di consumo.

Yamaha possiede risorse industriali e competenze tecniche che le consentono di affrontare progetti particolarmente complessi. Nel 1975 presenta il GX-1, enorme strumento da concerto derivato dall’esperienza maturata con la famiglia Electone, utilizzato anche da Keith Emerson, Stevie Wonder e Benny Andersson. Nel 1977 arriva il più trasportabile, per quanto ancora imponente, CS-80, sintetizzatore analogico a otto voci con aftertouch polifonico e ribbon controller, reso celebre anche dalle colonne sonore di Vangelis.

Il cambiamento più importante arriva però dalla sintesi digitale. Nei primi anni Settanta Yamaha avvia una collaborazione con la Stanford University per sviluppare commercialmente la tecnologia FM ideata da John Chowning. Un primo accordo risale al 1973 e nel 1975 vengono ulteriormente definiti i diritti esclusivi sulla tecnologia. Nel frattempo Yamaha realizza prototipi sperimentali, ma occorrono ancora diversi anni prima di arrivare a uno strumento adatto a una diffusione su larga scala.

Il DX7 del 1983 rappresenta il risultato più noto di questo lavoro: sei operatori FM, sedici note di polifonia, memorie e interfaccia MIDI. Il suo pannello rinuncia alla tradizionale abbondanza di manopole in favore di pulsanti e di un piccolo display. Programmarlo non è sempre intuitivo, ma richiamare suoni complessi e mantenere un’accordatura stabile diventa estremamente semplice.

Il DX7 vende oltre 200.000 esemplari, una diffusione enorme per un sintetizzatore dell’epoca. Il preset E. PIANO 1 diventa uno dei suoni caratteristici del decennio, comparendo in un numero impressionante di produzioni pop e ballate degli anni Ottanta. Il pianoforte elettrico FM entra così nel vocabolario sonoro di un’intera generazione.

Roland, fondata da Ikutaro Kakehashi nel 1972 dopo l’esperienza con Ace Tone, segue un percorso differente. Produce sintetizzatori, ma anche drum machine e sequencer che finiscono per modificare profondamente la produzione musicale. La TR-808 del 1980, la TB-303 del 1981 e la TR-909 del 1983 non conoscono tutte un successo commerciale immediato, ma vengono successivamente recuperate dai produttori di hip hop, house, acid e techno.

Nel campo dei sintetizzatori, strumenti come il Juno-106 del 1984 e il D-50 del 1987 mostrano due filosofie molto diverse: sintesi analogica sottrattiva nel primo caso, tecnologia digitale LA nel secondo, con l’impiego di campioni PCM e forme d’onda sintetiche.

Anche Korg, attiva dagli anni Sessanta, arriva alla sintesi attraverso organi e macchine ritmiche. Il miniKORG 700 del 1973 è uno dei suoi primi risultati importanti. Con l’M1 del 1988 integra generazione sonora PCM, effetti, sequencer e funzioni multitimbriche in una tastiera che diventa uno dei riferimenti della workstation musicale.

A completare il quadro c’è Casio, che con il CZ-101 del 1984 propone un sintetizzatore digitale programmabile basato sulla distorsione di fase. Una soluzione differente dalla FM Yamaha, capace di ampliare l’accesso alla sintesi digitale.

Australia: il Fairlight e l’arrivo del campionamento

C’è un altro Paese senza il quale la trasformazione digitale della musica sarebbe difficile da raccontare: l’Australia.

Nel 1979 Peter Vogel e Kim Ryrie presentano il Fairlight CMI, un sistema digitale che permette di registrare brevi suoni reali e riprodurli musicalmente attraverso una tastiera. Il progetto nasce anche dal lavoro precedente dell’ingegnere Tony Furse e utilizza uno schermo con penna ottica per intervenire sui materiali sonori.

Non è semplicemente un sintetizzatore capace di imitare strumenti acustici: introduce un diverso metodo di lavoro, nel quale un suono registrato può diventare il materiale di partenza per una nuova esecuzione.

I campionamenti del Fairlight entrano nelle produzioni di artisti come Kate Bush e nei dischi dei primi anni Ottanta. Alcuni timbri, fra cui il celebre campione orchestrale conosciuto come ORCH5, diventano talmente riconoscibili da essere riutilizzati in numerose registrazioni. Un esempio celebre è Owner of a Lonely Heart degli Yes, pubblicato nel 1983.

Il Fairlight rimane una macchina costosa e destinata soprattutto agli studi professionali, ma indica la direzione che seguiranno molti altri produttori. E-mu rende progressivamente più accessibile il campionamento con la serie Emulator, mentre Akai diventa un riferimento attraverso modelli come S612, S900, S950 e S1000.

La storia del sintetizzatore comincia così a intrecciarsi con quella del campionatore, e il confine fra generare un suono e riprodurne uno registrato diventa sempre meno netto.

Quando le scuole nazionali cominciano a dialogare

Il passaggio agli anni Ottanta introduce un altro cambiamento decisivo: gli strumenti di marche differenti iniziano a comunicare attraverso un linguaggio comune.

Fino a quel momento, collegare macchine di costruttori diversi poteva richiedere interfacce particolari, conversioni o collegamenti non compatibili. Dave Smith di Sequential e Ikutaro Kakehashi di Roland hanno un ruolo centrale nello sviluppo del MIDI, insieme al contributo di altri produttori giapponesi e americani.

Nel gennaio 1983, durante il NAMM, vengono collegati un Sequential Prophet-600 e un Roland Jupiter-6 per dimostrare l’interoperabilità fra strumenti di aziende differenti. È un episodio simbolico: il valore della nuova tecnologia non consiste soltanto nel trasmettere note e comandi, ma nel permettere a macchine progettate in Paesi diversi di lavorare all’interno dello stesso sistema musicale.

La collaborazione fra costruttori, che in precedenza aveva già dato vita a strumenti commercializzati con marchi differenti, diventa così parte dell’architettura stessa della produzione musicale.

Il ritorno dei marchi storici e dei sintetizzatori modulari

Fra gli anni Ottanta e Novanta numerosi produttori storici scompaiono, cambiano proprietà o ridimensionano la propria attività. La diffusione della sintesi digitale, il mutamento delle esigenze dei musicisti e, successivamente, lo sviluppo dei software musicali trasformano completamente il mercato.

Eppure molti dei nomi più importanti tornano. Robert Moog riacquisisce i diritti sul marchio Moog nel 2002; il Minimoog Model D viene nuovamente prodotto nel 2016 e, dopo un’interruzione, nel 2022. Moog Music viene poi acquisita da inMusic nel 2023.

Nel 2015 Korg riporta in produzione l’ARP Odyssey, avvalendosi della collaborazione di David Friend, uno dei fondatori della ARP originale. Nello stesso anno Yamaha restituisce a Dave Smith il marchio Sequential, anche grazie all’intervento di Ikutaro Kakehashi. Nel 2021 Sequential entra nel gruppo Focusrite.

Anche il mondo modulare, che sembrava destinato a rimanere una nicchia, conosce una nuova espansione. Il sistema Doepfer A-100 contribuisce alla nascita dell’ecosistema Eurorack, all’interno del quale piccoli produttori indipendenti possono realizzare moduli compatibili con quelli di altre aziende.

Quello che negli anni Sessanta richiedeva spesso grandi installazioni e investimenti considerevoli torna così disponibile attraverso sistemi relativamente compatti, assemblabili e ampliabili nel tempo.

Oggi è facile trovare un Minimoog, un Solina, un PPG Wave o un DX7 sotto forma di plug-in. Le differenze fra queste macchine sopravvivono nelle interfacce, nelle tecniche di sintesi e nelle caratteristiche sonore, anche quando a farle funzionare non ci sono più transistor, condensatori o circuiti integrati originali.

La storia del sintetizzatore, del resto, non è soltanto una successione di tecnologie. È la storia di progettisti che arrivavano da mestieri differenti e che, davanti allo stesso problema — creare e controllare elettronicamente un suono — hanno trovato risposte spesso incompatibili, qualche volta geniali e non sempre commercialmente fortunate. Proprio da quella varietà nasce buona parte del vocabolario sonoro che utilizziamo ancora oggi.