Per decenni il tastierista è stato il musicista che stava dietro, letteralmente. Seduto, spesso nascosto dalla sua strumentazione, con il compito di riempire gli spazi vuoti e non disturbare.
Poi, nel giro di qualche decennio, ha sviluppato uno dei ruoli più trasversali dell’intera storia della musica moderna: compositore, arrangiatore, produttore, one-man-orchestra. Il percorso è lungo, a tratti clamoroso, e passa per nomi che hanno ridefinito ogni volta da zero cosa significhi “suonare le tastiere”.
Gli anni ’50 e ’60: il pianoforte come struttura
Prima del rock moderno, il piano era già tutto: era armonia, era melodia, era arrangiamento. Jerry Lee Lewis lo trasformava in un’arma da fuoco sul palco, Little Richard in un atto di liberazione, Fats Domino in carezza. Ma erano ancora pianisti nel senso classico del termine, per quanto selvaggi. Il loro ruolo era chiaro: tenere insieme la canzone.
Nel 1950 Johnny Johnson suonava con Chuck Berry, costruiva i riff, dettava l’armonia, ma sicuramente non molti tra il pubblico conoscevano il suo nome.
Un primo salto avviene a Los Angeles, nel 1965, quando Ray Manzarek incontra Jim Morrison alla UCLA Film School. Manzarek ha una formazione classica e jazz, ma capisce qualcosa che nessuno aveva ancora formalizzato: una tastiera può fare anche il basso.
Con la mano sinistra suona le linee di basso sul Fender Rhodes Piano Bass, con la destra costruisce i riff di organo, e i Doors escono senza un bassista in pianta stabile.
“Ray’s keyboard licks will go down in history as the most memorable hooks you could never forget” è la sintesi che lasciò la stampa americana alla sua morte nel 2013. “Light My Fire”- quell’intro di organo bachiano filtrato attraverso il rock – è ancora oggi una delle aperture più riconoscibili nella storia della musica popolare.
Gli anni ’70: il prog e la tastiera come atto rivoluzionario
Se Manzarek apre la porta, Keith Emerson la sfonda con un carro armato. Con i The Nice prima e con gli Emerson, Lake & Palmer poi, Emerson trasforma il Moog in uno strumento da concerto, porta Bartók e Copland dentro un contesto rock, e mette in scena assoli di sintetizzatore che durano quanto un movimento sinfonico.
Il Telegraph lo definì “il Jimi Hendrix delle tastiere” e non era un’esagerazione: Emerson piantava coltelli tra i tasti dell’Hammond per tenerlo in feedback, suonava il Moog rivolto verso il pubblico come un chitarrista. Era un performer totale, non solo un musicista.
Parallelamente, Rick Wakeman costruiva con gli Yes qualcosa di diverso ma ugualmente radicale. Clavicembalo, organo Hammond, Mellotron, Moog, pianoforte, addirittura un organo a canne di una chiesa.
I suoi album solisti come The Six Wives of Henry VIII (1973) e Journey to the Centre of the Earth (1974) sono in realtà opere multimediali, concept album orchestrali scritti e diretti da un tastierista che si comporta esattamente come un compositore del Settecento, con la differenza che indossa un mantello argentato.
Nel frattempo Tony Banks, con i Genesis, usava altrettanti strumenti per creare paesaggi sonori sconfinati, nonché intro memorabili come quella di Firth Of Fifth. Ancora una volta, i tasti bianchi e neri protagonisti molto più che di una chitarra elettrica e, qualche volta, persino del cantante.
Jazz e fusion: la tastiera e l’interplay
Mentre il rock progressivo esplodeva in Europa, negli Stati Uniti il confine tra jazz e rock veniva smontato pezzo per pezzo. Herbie Hancock è forse il nome più importante di questo passaggio: pianista classicamente formato, membro storico del quintetto di Miles Davis, a metà anni ’70 abbandona il piano acustico e abbraccia il Fender Rhodes e i sintetizzatori.
Head Hunters (1973) è il manifesto: jazz, funk, groove, elettronica. Un disco che parla ancora oggi a produttori hip-hop, musicisti elettronici e semplici appassionati.
Chick Corea percorre una traiettoria simile ma con un’attitudine ancora più camaleontica. Piano acustico, Rhodes, sintetizzatori analogici, poi di nuovo acustico, Corea non ha mai smesso di passare da un mondo all’altro, portando sempre con sé una padronanza tecnica e armonica che pochi hanno eguagliato.
La sua Elektric Band, fondata nel 1986, è ancora oggi un punto di riferimento per chi vuole capire cosa significhi fusion nel senso più alto del termine.
Ma se c’è un nome che nel contesto jazz-fusion merita una menzione a parte, è Joe Zawinul. Nato a Vienna nel 1932, austriaco trapiantato negli Stati Uniti, Zawinul arriva alla ribalta con Cannonball Adderle – sua la composizione di Mercy, Mercy, Mercy (1966) – e poi entra nell’orbita di Miles Davis nei dischi fondativi della fusion.
Nel 1970 cofonda i Weather Report insieme al sassofonista Wayne Shorter, e da lì in poi la sua ricerca sul suono diventa qualcosa che va ben oltre il concetto di “tastierista”. Zawinul lavora direttamente con ARP e Oberheim per sviluppare nuovi modi di programmare e usare i sintetizzatori, costruisce texture sonore ibride tra jazz, funk, musiche etniche africane e rumore puro, “using all the sounds the world generates”, amava dire.
Gli anni ’80: il tastierista plasma il suono
Negli anni ’80 succede qualcosa di strano: il tastierista smette di stare in secondo piano e diventa, letteralmente, il suono di un’intera decade. I sintetizzatori digitali – DX7, Jupiter-8, Prophet-5 – colonizzano ogni produzione, dal pop all’AOR, dal new wave alla dance. Ma dietro quella colonizzazione c’è un nome che viene spesso dimenticato.
Giorgio Moroder, trentino trapiantato a Monaco di Baviera, aveva già capito tutto nell’estate del 1977: I Feel Love di Donna Summer, con il suo basso sequenziato interamente su Moog, non è solo una hit disco, è un manifesto. Moroder non suona e basta: produce, programma, compone, costruisce interi universi sonori dalla sua consolle.
“Father of Disco” è il soprannome che si è guadagnato, ma sarebbe più preciso chiamarlo il primo tastierista-produttore della storia moderna. Da lui discendono la techno di Detroit, l’house di Chicago, e una quantità di musica da film che include Midnight Express, Scarface e Top Gun.
Vangelis percorre invece una strada più solitaria e cinematografica. Rifiuta il posto da tastierista degli Yes nel 1974 – al suo posto arriva Wakeman – e costruisce uno studio personale a Londra, il Nemo, dove inizia a sperimentare con sintetizzatori in modo del tutto autonomo. Chariots of Fire (1981) gli vale l’Oscar, Blade Runner (1982) crea un’estetica sonora che il cinema di fantascienza copierà per trent’anni. Vangelis non è mai stato un “tastierista di una band”: è sempre stato un compositore che usava le tastiere come un pittore usa i pennelli.
Metal e tastiere: quando 6 corde non bastano più
C’è un momento preciso in cui il metal smette di essere solo chitarre e batteria, e quel momento ha spesso un volto con le dita su una tastiera. I Deep Purple lo capiscono prima di tutti: Jon Lord porta l’organo Hammond dentro un contesto distorto e aggressivo che non aveva precedenti, suonando attraverso stack di Marshall come se fosse una chitarra solista. “I wanted the Hammond to be as loud and aggressive as Ritchie’s guitar”, dichiarò in più di un’occasione. È il 1968, e il confine tra rock duro e tastiera classica viene abbattuto per la prima volta.
Negli anni ’90 e 2000, Jordan Rudess con i Dream Theater costruisce uno dei sodalizi più tecnici e spettacolari della storia del rock. Rudess è un ex prodigio della Juilliard School of Music: avrebbe potuto fare il pianista classico, ha scelto il prog-metal.
Il suo approccio è totalmente al pari delle chitarre di John Petrucci – stesso peso, stessa complessità – e ha ridefinito il ruolo del tastierista nel metal moderno, dimostrando che una tastiera può essere tanto aggressiva e virtuosistica quanto qualsiasi sei corde.
Parallelamente, band come Nightwish, Epica e Within Temptation costruiscono interi universi sonori intorno alle tastiere, fondendo orchestra sinfonica, cori e metal in un formato che riempie palasport in tutta Europa. Nel metal sinfonico, il tastierista non è più un’aggiunta: è la colonna portante dell’identità sonora della band.
Gli anni ’90 e 2000: dalla tastiera al laptop
Con l’avvento del campionatore e del computer, il confine tra tastierista e produttore si dissolve quasi del tutto. Chi lo incarna meglio di tutti sono Daft Punk: Thomas Bangalter e Guy-Manuel de Homem-Christo non si definiscono tastieristi, eppure costruiscono la loro musica intorno a sintetizzatori hardware, sequencer, campionatori.
Il loro approccio è ostentatamente analogico in un’epoca digitale: “In the first step when making music with hardware, it goes through the mixer and the compressor and is recorded on the DAT”, raccontano in un’intervista.
Random Access Memories (2013) è, tra le altre cose, una dichiarazione d’amore per i suoni degli anni ’70 e ’80 – Nile Rodgers, Giorgio Moroder, Paul Williams – filtrati attraverso una sensibilità contemporanea.
Il tastierista oggi: ovunque e invisibile
La parabola si chiude (o forse si riapre) con una paradosso: mai come oggi ci sono così tanti tastieristi di altissimo livello – Jacob Collier, Robert Glasper, Jon Batiste, Cory Henry – e mai come oggi il tastierista rischia di essere invisibile, sostituito da un laptop, da un plugin, da una sessione MIDI.
Ma è sempre stato così, in fondo. Il tastierista è lo strumento più adattabile della storia della musica moderna, e ogni volta che qualcuno ha dichiarato che il suo tempo era finito, è riapparso sotto altra forma: prima orchestra, poi solista, poi produttore, poi demiurgo. Probabilmente non ha ancora finito di sorprenderci.
NdR – Per ovvi motivi di spazio, questa storia lascia fuori decine di tastieristi che avrebbero meritato almeno una riga. L’articolo, tuttavia, non mira a fare la storia dello strumento, ma a mettere in luce come esso si sia evoluto e abbia contribuito ad evolvere i generi e gli stili musicali, probabilmente ben più di altri.
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