Oltre quarant’anni di gain, dal JCM800 al modeler che li contiene tutti

La storia dell’high gain non procede in linea retta e, soprattutto, non comincia nel momento preciso in cui qualcuno decide di costruire un amplificatore per il metal. È fatta di circuiti spinti oltre le intenzioni originali, modifiche nate sui banchi dei tecnici, musicisti che chiedono sempre qualcosa in più e progettisti costretti a trovare un modo per ottenere più saturazione, più controllo e più definizione senza trasformare ogni palco in una prova di resistenza per timpani e fonici.

Quello che segue non vuole quindi essere un catalogo di amplificatori né una cronologia modello per modello, ma un viaggio attraverso alcuni passaggi decisivi della storia del gain: dal master volume ai modder californiani, dai grandi valvolari degli anni Ottanta e Novanta ai rack, allo stato solido e infine ai modeler capaci di racchiudere intere collezioni di amplificatori in una sola macchina. E per capire come siamo arrivati fin qui bisogna partire da qualche anno prima del JCM800, quando il problema esisteva già ma gli amplificatori pensati per risolverlo ancora no.

Tony Iommi arrivò al suono che avrebbe contribuito a definire l’heavy metal senza possedere un solo amplificatore high gain nel senso moderno del termine. Tra la chitarra e un Laney Supergroup inseriva un Dallas Rangemaster modificato, un treble booster che non era certo nato come distorsore ad alto guadagno.
Iommi ha raccontato che quella piccola scatola serviva proprio a spingere l’ingresso del Laney fino a ottenere l’overdrive che gli amplificatori dell’epoca, da soli, non riuscivano ancora a offrirgli.

Poi c’erano le accordature. A partire da Master of Reality, nel 1971, Iommi e Geezer Butler cominciarono a scendere fino a tre semitoni sotto l’accordatura standard, soluzione nata anche per rendere meno faticoso il bending alla mano destra, quella che Iommi, mancino, utilizza sulla tastiera, danneggiata anni prima in un incidente sul lavoro.
Il risultato, però, andava ben oltre l’ergonomia: corde più morbide, registro più basso e un’interazione diversa con un amplificatore già spinto al limite. Riascoltando la produzione dei Black Sabbath dei primi anni Settanta si sente già buona parte del problema che i progettisti avrebbero cercato di risolvere per i vent’anni successivi: ottenere più saturazione senza perdere attacco e definizione sulle basse frequenze.

Quello che in questa fotografia manca è proprio l’amplificatore high gain come lo intendiamo oggi. All’inizio degli anni Settanta chi voleva distorsione importante dall’amplificatore aveva davanti un compromesso piuttosto semplice e crudele: alzare il volume di una testata fino a far lavorare duramente preamplificatore e finale, ottenendo il suono desiderato insieme a livelli sonori poco conciliabili con molti palchi, oppure affidarsi a booster, fuzz e altri espedienti esterni.
La storia degli amplificatori high gain è, prima di ogni altra cosa, la storia di come quel compromesso sia stato progressivamente ridotto.

1975-1981, il master volume cambia le regole

Uno dei riferimenti fondamentali era il Marshall 1959 Super Lead, la plexi, un amplificatore capace di distorcere eccome ma soprattutto quando lo si spinge a livelli che in molti locali diventano difficili da gestire. Chi inseguiva il tipo di suono che avrebbe caratterizzato Van Halen, Randy Rhoads e anche buona parte della New Wave of British Heavy Metal aveva quindi bisogno di ottenere più saturazione senza dover necessariamente portare un cento watt senza master al limite.

Marshall affronta il problema già nel 1975 con il modello 2203 della serie JMP, una testata da 100 watt con controllo di preamp e master volume; il 2204 da 50 watt seguirà poco dopo. Nel 1981, con l’arrivo della famiglia JCM800, il 2203 viene riproposto con una nuova veste estetica, ma il progetto fondamentale arriva direttamente dalla precedente serie JMP. È una distinzione importante: il celebre JCM800 2203 non compare dal nulla nel 1981, come spesso viene raccontato.

Anche il nome ha una storia molto meno solenne di quanto ci si aspetterebbe da un amplificatore diventato monumento del rock. JCM sono le iniziali di James Charles Marshall, mentre 800 arriva dalla targa dell’automobile di Jim Marshall. Nessun sofisticato codice di progetto e nessun riferimento nascosto al nuovo decennio: la soluzione era parcheggiata davanti a lui. A volte la storia dell’amplificazione procede attraverso grandi intuizioni circuitali, altre volte basta guardare la macchina.

Il punto decisivo del 2203 è la possibilità di ricavare una quantità maggiore di saturazione dalla sezione di preamplificazione e controllare poi il livello generale attraverso il master. Non significa ottenere a volume da appartamento esattamente il comportamento di un plexi con il finale tirato per il collo, ma rende il caratteristico attacco Marshall molto più gestibile.
Il JCM800 diventa così uno dei riferimenti degli anni Ottanta, anche se vale la pena chiarire una cosa: secondo gli standard odierni un 2203 originale non possiede una quantità enorme di gain. Ed è proprio da qui che comincia il capitolo successivo.

Boogie, quando il gain diventa un progetto

Nel frattempo, dall’altra parte dell’oceano, Randall Smith stava percorrendo una strada completamente diversa. La storia comincia alla fine degli anni Sessanta, quando trasforma un piccolo Fender Princeton in una specie di lupo travestito da agnello: circuito profondamente rielaborato, trasformatori maggiorati e un altoparlante da 12 pollici al posto del 10 originale. Carlos Santana prova uno di questi piccoli mostri nel negozio Prune Music e da quella esperienza nasce il nome Boogie.

Ma il passaggio decisivo verso l’high gain arriva quando Smith comincia a sperimentare con stadi di guadagno valvolari in cascata. L’idea è semplice da raccontare ma fondamentale: invece di chiedere a un singolo stadio e al finale di fare quasi tutto il lavoro sporco, il segnale viene amplificato e fatto saturare progressivamente attraverso più sezioni del preamplificatore. Il gain non è più soltanto la conseguenza inevitabile del volume: diventa una variabile di progetto.

La famiglia Mark evolve rapidamente e, a metà degli anni Ottanta, il Mark IIC+ diventa uno dei punti di riferimento assoluti. E qui entra in scena un aneddoto che sembra scritto apposta per la mitologia del metal. Randall Smith ha raccontato che James Hetfield e Kirk Hammett arrivarono alla fabbrica Mesa cercando, in sostanza, il crunch definitivo. Smith vide una valvola 6L6 sul pavimento e la schiacciò con il piede: “eccolo, il crunch”.
I Metallica capirono immediatamente che quella non era esattamente un’azienda ingessata da consiglio d’amministrazione e portarono con sé i Mark IIC+.

La storia di Master of Puppets, registrato nel 1985 e pubblicato nel 1986, è ancora più interessante perché smonta l’idea della testata miracolosa capace di produrre da sola un disco intero. Le testimonianze del produttore Flemming Rasmussen e degli stessi Metallica raccontano una catena molto più articolata: Mesa/Boogie Mark IIC+, Marshall, diverse casse, equalizzazione aggiuntiva e numerosi microfoni.
In alcune configurazioni il Boogie veniva sfruttato come preamplificatore e abbinato a una sezione di potenza Marshall; in altre venivano combinati setup differenti.

Rasmussen ha raccontato anche un particolare illuminante: i nuovi Boogie con equalizzatore grafico a cinque bande entusiasmarono inizialmente la band, ma in studio si rivelarono tutt’altro che immediati. Agire sui controlli non produceva sempre la variazione che ci si sarebbe aspettati intuitivamente, così una parte consistente del lavoro consistette semplicemente nel capire come far reagire quelle macchine.
Il celebre suono chirurgico di Master of Puppets, insomma, non uscì da una scatola con scritto “Metallica”: fu costruito pezzo per pezzo.

Il JCM800 non bastava più: booster e amplificatori modificati

Nel frattempo i chitarristi avevano scoperto un’altra cosa: anche un ottimo amplificatore poteva essere ulteriormente maltrattato con profitto. Uno dei sistemi più semplici consisteva nel mettere davanti all’ingresso un overdrive o un booster. Il concetto, curiosamente, riportava dritti a Tony Iommi e al Rangemaster, ma con obiettivi progressivamente diversi.

Un Ibanez Tube Screamer, un Boss SD-1 o circuiti simili vengono spesso utilizzati davanti a un amplificatore già distorto con il gain del pedale relativamente basso e il livello d’uscita alto. Lo scopo non è necessariamente aggiungere una montagna di distorsione. È soprattutto modellare ciò che entra nel preamplificatore: alleggerire parte delle basse frequenze, enfatizzare la zona media e mandare un segnale più deciso nel primo stadio di gain.

Il risultato è il famoso suono più tight: palm mute più secchi, basse meno molli e riff accordati in basso che restano comprensibili. Per questo, ancora oggi, non è affatto raro trovare un piccolo overdrive davanti a una testata che possiede già più gain di quanto una persona ragionevole possa utilizzare. Sembra un controsenso solo finché si pensa che l’overdrive serva esclusivamente a “distorgere di più”. Nel metal moderno spesso serve soprattutto a distorcere meglio.

Negli anni Ottanta, però, chi voleva andare oltre poteva fare qualcosa di ancora più drastico: portare la propria testata da un tecnico. Nella California meridionale la modifica degli amplificatori diventa quasi un settore industriale parallelo, con nomi come José Arredondo e Lee Jackson impegnati a spremere nuovi livelli di gain dai Marshall.
In altre parti degli Stati Uniti tecnici come César Díaz sviluppano una propria cultura della modifica, anche se legata a scene e musicisti differenti. Non è un dettaglio di costume: una parte enorme del successivo mercato boutique nasce proprio dall’idea che l’amplificatore di serie sia soltanto il punto di partenza.

Soldano SLO-100, quando il modder riparte da un foglio bianco

In quello stesso ambiente si muove Mike Soldano. Anche lui comincia modificando amplificatori che i chitarristi gli portano chiedendo più gain, più sustain e una risposta meno scomposta sulle basse. La differenza è che a un certo punto smette di correggere il lavoro altrui e decide di costruire il proprio amplificatore, studiando anche vecchi manuali di radiotecnica degli anni Quaranta e Cinquanta e sperimentando circuiti nelle ore libere.

Il risultato è il Super Lead Overdrive 100, per tutti SLO-100, nato nel 1987 e mostrato nello stesso anno al NAMM. È uno dei progetti fondamentali dell’high gain moderno: molta saturazione disponibile nel preamplificatore, note ancora leggibili dentro accordi complessi, bassi controllati e sustain abbondante senza dover necessariamente portare il finale al collasso.

Fra i primi professionisti ad adottarlo ci sono Howard Leese degli Heart e Steve Lukather. Quest’ultimo è importante anche per ciò che succederà subito dopo: il suo sistema era diventato talmente complesso che Bob Bradshaw, specialista dei giganteschi rack da tournée degli anni Ottanta, chiese a Soldano di trasformare quel tipo di suono in qualcosa di più razionale.
Da quella esigenza nasceranno anche prodotti rack come l’X88R. In altre parole, appena inventato un amplificatore capace di risolvere molti problemi, i chitarristi professionisti si affrettarono a costruire sistemi abbastanza complicati da crearne di nuovi. Tradizione rispettata.

L’era dei rack: quando anche la chitarra scopre i preset

La seconda metà degli anni Ottanta non è fatta soltanto di testate. È l’epoca dei rack da 19 pollici, dei sistemi MIDI, dei preamplificatori separati, dei finali stereo e dei multieffetto digitali. Se oggi una pedaliera richiama con un solo comando ampli, effetti e routing, quell’idea non nasce con il modeling: i chitarristi professionisti cercavano di farlo già quarant’anni fa, solo con molti più chili di ferro.

MESA stessa ricorda un sistema composto da tre Mark IIC e due finali M-180 che era stato soprannominato “The Refrigerator”, il frigorifero. Con il flight case arrivava a pesare nell’ordine delle centinaia di chili. La richiesta di ridurre quell’assurdità contribuì alla nascita dei preamplificatori rack Boogie. Il concetto era chiarissimo: se il suono viene costruito soprattutto nel preamp, perché trascinarsi dietro ogni volta l’intero amplificatore?

Uno dei simboli assoluti di questa stagione è l’A/DA MP-1, arrivato nel 1987. In una sola unità rack offriva preamplificazione valvolare e a stato solido, equalizzazione programmabile, chorus stereo e soprattutto 128 memorie richiamabili via MIDI. Per l’epoca era quasi fantascienza: il chitarrista poteva passare da un suono all’altro senza inginocchiarsi davanti a una fila di pedali o memorizzare la posizione di venti manopole.

L’MP-1 finisce nei rig di Paul Gilbert, Nuno Bettencourt, Steve Vai e molti altri. Il produttore discografico Michael Wagener lo utilizza in produzioni diventate emblematiche dell’hard rock di fine anni Ottanta e inizio Novanta. È un passaggio storico importante perché anticipa una filosofia che oggi diamo per scontata: il suono non è più soltanto un amplificatore, ma un preset richiamabile. Fra l’MP-1 e un modeler moderno c’è un abisso tecnologico, ma l’idea pratica è sorprendentemente simile.

Rectifier e 5150, il decennio del riff accordato basso

Con tutto questo in circolazione, gli anni Novanta avrebbero potuto limitarsi ad amministrare l’esistente. Invece arrivano due amplificatori destinati a diventare riferimenti del decennio. Il primo porta nuovamente la firma di Randall Smith: il Dual Rectifier, lanciato nel 1992.
Il suo carattere è diverso da quello della serie Mark: più largo, più profondo sulle basse frequenze e con una risposta immediatamente riconoscibile. La famiglia Rectifier entrerà nei rig e nelle produzioni di artisti lontanissimi fra loro, dai Metallica ai Korn, dai Soundgarden ai Cannibal Corpse.

Il nome Dual Rectifier, peraltro, viene spesso interpretato male. Non indica due canali e nemmeno due stadi di distorsione. Si riferisce alla possibilità di scegliere fra rettificazione valvolare e rettificazione a diodi al silicio nella sezione di alimentazione. La prima produce una risposta più morbida e con maggiore sag; la seconda rende l’attacco più veloce e fermo. Una differenza che, su riff stoppati e accordature basse, si sente eccome.

C’è poi un aneddoto che racconta bene l’ambiente in cui nasce il Rectifier. Vicino alla sede Mesa di Petaluma lavorava un’officina legata al mondo delle auto elaborate. Randall Smith ha ricordato di avere ascoltato, insieme a Doug West, il suono dei motori V8 tirati sul banco prova mentre stavano sviluppando il nuovo amplificatore.
In quegli armonici violenti sentivano qualcosa di simile alla brutalità di un power chord distorto. Il Rectifier, insomma, deve qualcosa anche al rumore di un V8 americano. Probabilmente non è il metodo di progettazione che troverete sui manuali di elettrotecnica, ma nel caso specifico ha funzionato.

Il secondo grande protagonista del 1992 è il Peavey 5150, sviluppato dal progettista James Brown insieme a Eddie Van Halen, che nella fase precedente aveva utilizzato anche il Soldano SLO-100. Il 5150 porta l’high gain verso una distorsione molto satura, compressa e al tempo stesso capace di mantenere un attacco netto.
I Machine Head contribuiscono enormemente alla sua reputazione nel metal con Burn My Eyes nel 1994, mentre negli anni successivi la famiglia 5150 diventa uno standard da studio e da palco per una quantità impressionante di produzioni metal.

Anche qui il nome merita una deviazione. 5150 (oltre che il famoso disco) era già il nome dello studio personale di Eddie Van Halen, a sua volta preso dal numero utilizzato nel codice californiano per una procedura di trattenimento psichiatrico involontario. La sigla diventa prima parte dell’immaginario Van Halen e poi il nome dell’amplificatore. Non esattamente il percorso che ci si aspetterebbe da una nomenclatura industriale.

Nel 2004 le strade di Eddie Van Halen e Peavey si separano. L’anno successivo, in occasione dei quarant’anni dell’azienda, fondata nel 1965, Peavey rilancia sostanzialmente quel progetto con il nome 6505, riferimento al periodo 1965-2005. Il nome 5150 resta invece legato a Van Halen e riappare nel 2007 sulla linea EVH 5150III, sviluppata con Fender e basata su un progetto differente. Eddie Van Halen è morto nel 2020 lasciandosi così alle spalle due famiglie di amplificatori che continuano a vivere parallelamente.

Non tutto l’high gain viene dall’amplificatore

Fin qui sembrerebbe che la storia del metal sia una gara fra progettisti di testate. Non lo è. Uno degli esempi più spettacolari arriva dalla Svezia di fine anni Ottanta, quando Leif Cuzner, chitarrista e bassista dei Nihilist, futuri Entombed, porta il suo Boss HM-2 al Sunlight Studio di Tomas Skogsberg. È lì che comincia a prendere forma qualcosa che nessuna sofisticata testata high gain sta offrendo nello stesso modo.

Il protagonista è il Boss HM-2 Heavy Metal. Al Sunlight Studio di Stoccolma il pedale viene utilizzato in maniera che farebbe venire un leggero malore a chi ama le regolazioni di fino: praticamente tutti i controlli al massimo. Abbinato anche ad amplificatori a stato solido contribuisce a creare quel timbro abrasivo che sarà soprannominato chainsaw sound, il suono “a motosega”, e diventerà il marchio di fabbrica di Entombed, Dismember e buona parte del death metal svedese.

La cosa più divertente è che David Blomqvist dei Dismember ha spiegato quanto poco fosse necessario preoccuparsi dell’amplificatore una volta acceso l’HM-2: il carattere del pedale era talmente dominante da restare riconoscibile praticamente con qualsiasi cosa collegata dopo. Anche questa è storia dell’high gain, perché dimostra che la quantità e soprattutto la qualità della distorsione non sono mai state proprietà esclusiva di una testata.

Valvestate e Randall: l’high gain fuori dal tutto valvolare

Una parte importante della musica più pesante degli anni Novanta è inoltre passata attraverso amplificatori a stato solido o ibridi, comprati magari inizialmente per ragioni di costo e praticità ma diventati poi vere scelte timbriche. Uno dei casi più celebri è il Marshall Valvestate 8100, una testata ibrida con una ECC83/12AX7 utilizzata nel circuito del canale Boost e un finale a stato solido.

Tommy Victor dei Prong lo utilizzò nell’epoca di Cleansing, mentre il nome più strettamente associato all’8100 resta quello di Chuck Schuldiner dei Death, che lo trasformò in una componente fondamentale del proprio suono negli anni Novanta. I Meshuggah percorsero una strada simile dal vivo, ma utilizzando soprattutto il più potente Valvestate 8200 Bi-Chorus.

E poi c’è Darrell “Dimebag” Abbott. Con testate Randall a stato solido come le RG100ES e Century 200 costruì un timbro difficilmente confondibile con qualsiasi altra cosa: affilato, asciutto, violentemente equalizzato e spesso arricchito da ulteriori processori. Mentre una parte del mondo della chitarra continuava a discutere su quali valvole finali fossero più musicali, Dimebag dimostrava allegramente che si poteva incidere una parte consistente della storia del metal senza averne nemmeno una.

È un promemoria importante: l’architettura dell’amplificatore conta, ma non basta da sola a spiegare il suono di un musicista. Chitarra, pickup, equalizzazione, cassa, altoparlanti, microfoni, produzione e soprattutto mani rimangono parte della stessa equazione.

La scuola europea: ENGL, Diezel e Hughes & Kettner

Negli anni Novanta l’high gain non è più soltanto una faccenda americana. La scuola tedesca sviluppa amplificatori sempre più complessi e apertamente orientati ai suoni moderni: il Diezel VH4, nato nei primi anni Novanta, l’ENGL Savage del 1993 e l’Hughes & Kettner TriAmp del 1995. Dall’altra parte dell’Atlantico Reinhold Bogner porterà la stessa ricerca verso territori ancora più estremi con l’Uberschall, arrivato nel 2001.

Non sono amplificatori identici né appartengono a un’unica scuola sonora, ma condividono un obiettivo ormai chiarissimo: molto gain, risposta veloce, basse frequenze controllate e una struttura capace di restare leggibile con accordature sempre più profonde. A questo punto nessuno può più sostenere seriamente che il metal stia semplicemente adattando amplificatori nati per altri generi. Una parte dell’industria sta ormai progettando direttamente per quel linguaggio.

L’high gain italiano: Brunetti, Masotti e Mezzabarba

In questa storia c’è anche un capitolo italiano, meno esteso numericamente rispetto alle grandi scuole americana, britannica e tedesca, ma tutt’altro che marginale. Uno dei nomi che arrivano prima è Marco Brunetti, tecnico con una lunga esperienza negli studi di registrazione e nei tour italiani che all’inizio degli anni Novanta decide di trasformare il proprio lavoro sull’elettronica in una produzione vera e propria. I
l preamplificatore rack Mille nasce nel 1991, Brunetti Tube Amplification prende forma nel 1993 e nel 1996 arriva la prima testata valvolare XL. Da lì seguiranno progetti come XL Lead, Revo, 059 e Mercury, con una ricerca che attraversa anche territori di gain molto spinto senza limitarsi a riprodurre circuiti americani o britannici. Il marchio riesce inoltre a uscire presto dai confini italiani: fra gli utilizzatori internazionali ci sarà anche Dave Kilminster, che porterà amplificatori Brunetti sui palchi del tour The Wall di Roger Waters.

Una seconda storia importante comincia qualche anno dopo con Masotti Guitar Devices, nata dalla collaborazione fra l’ingegnere Marco Masotti e Pierangelo Mezzabarba. Qui l’approccio diventa ancora più vicino alla filosofia del grande amplificatore boutique moderno: circuiti originali, grande attenzione alla dinamica ma anche quantità di gain, controllo delle basse, MIDI e possibilità di programmare sistemi complessi.

Da quell’esperienza si svilupperà poi Mezzabarba Custom Amplification, con al timone il sempre vulcanico Pierangelo, che dà luce a testate come MZero, Trinity e Apocalypse che portano la progettazione italiana direttamente nel territorio dell’hard rock e del metal contemporaneo. La dimensione internazionale del marchio è evidente anche dalla lista di musicisti che negli anni hanno utilizzato i suoi prodotti, da Steve Vai e Joe Satriani a Mark Tremonti, George Lynch, Adrian Smith e Vinnie Moore.

E non sono gli unici. Negli anni DV Mark ha portato la progettazione italiana su una scala industriale e internazionale molto ampia, lavorando anche con chitarristi come Greg Howe, Frank Gambale e Kiko Loureiro e sviluppando testate specificamente rivolte all’hard rock e al metal.

Più recentemente realtà boutique come RedSeven Amplification hanno spinto ancora più esplicitamente verso l’high gain moderno, con progetti come Leviathan pensati per accordature ribassate e sonorità metal.

Non esiste forse una vera e propria “scuola italiana” riconoscibile attraverso un unico timbro, ma esiste ormai una continuità progettuale che dagli anni Novanta a oggi ha conquistato uno spazio anche fuori dai nostri confini.

Dal POD al profiling, quando il gain diventa digitale

Il cambiamento più radicale dell’ultimo quarto di secolo non riguarda un singolo circuito ma il modo stesso in cui l’amplificazione viene riprodotta. Dal Line 6 POD del 1998 in avanti, la modellazione digitale passa progressivamente dalla registrazione domestica ai palchi professionali. In principio quella scatola rossa a forma di rene sembrava soprattutto un modo molto comodo per non svegliare il condominio. Con il senno di poi era l’inizio di qualcosa di molto più grande.

Band come Periphery e Animals As Leaders contribuiranno a rendere il Fractal Axe-Fx uno strumento perfettamente normale anche nel metal di alto livello, mentre negli anni successivi Kemper Profiler, Line 6 Helix, Neural DSP Quad Cortex e altre piattaforme ampliano ulteriormente il territorio fra modeling, profiling e sistemi di capture.

È importante distinguere le tecnologie. Il modeling cerca di ricostruire matematicamente il comportamento di circuiti e componenti; sistemi come Kemper hanno reso popolare il profiling di un setup reale; piattaforme più recenti utilizzano procedure di capture basate anche su modelli di apprendimento automatico. L’obiettivo pratico, però, resta simile: ottenere il comportamento desiderato senza dover necessariamente portare sul palco l’intera catena originale.

Il vantaggio più evidente dal vivo è la ripetibilità. Preset, livelli, effetti e routing possono essere richiamati sera dopo sera senza dipendere da microfoni spostati di un centimetro, casse diverse o testate noleggiate in condizioni creative. È, in fondo, la stessa promessa dell’A/DA MP-1 del 1987 portata alle conseguenze estreme: premere un pulsante e ritrovare il proprio suono.

Valvole e digitale finiscono nella stessa scatola

La risposta dei costruttori tradizionali è stata meno difensiva di quanto ci si potesse aspettare. Molti hanno integrato nelle testate le impulse response, cioè acquisizioni digitali della risposta di una catena che può comprendere cabinet, altoparlante, microfono e relativo posizionamento, abbinandole a uscite dirette e sistemi di carico.

La Revv G20, la ENGL Ironball Special Edition e la Soldano Astro 20 sono esempi di questa convergenza: amplificatori valvolari che possono affiancare al funzionamento tradizionale una simulazione di cassa e, con modalità diverse da modello a modello, consentire registrazione diretta o utilizzo senza cabinet. Il confine fra “amplificatore vero” e “sistema digitale” diventa così molto meno netto di quanto certe discussioni da forum lascino intendere.

Per chi registra in casa è un cambiamento enorme: significa poter utilizzare il comportamento del circuito valvolare senza dover necessariamente microfonare una 4×12 a un volume capace di trasformare il rapporto con il vicino del piano di sopra in una questione legale.

L’amplificatore high gain è davvero destinato a sparire?

È la domanda che gira periodicamente da quando il digitale ha smesso di essere considerato un giocattolo: il modeling sostituirà definitivamente gli amplificatori valvolari? Finora non è successo. È invece successo qualcosa di meno spettacolare e probabilmente più interessante: i due mondi hanno iniziato a copiarsi le qualità migliori.

I sistemi digitali cercano risposta dinamica, interazione e comportamento sempre più credibile; gli amplificatori tradizionali adottano IR, MIDI, attenuazione, load box e uscite dirette. E molti musicisti mischiano le due cose senza preoccuparsi minimamente della purezza ideologica: testata sul palco, load box, IR verso il mixer; modeler digitale nel PA e finale con cassa dietro le spalle; capture di un amplificatore valvolare utilizzata quando l’originale rimane a casa.

Rimane inoltre un aspetto che nessun confronto in cuffia riesce a descrivere completamente: l’interazione fisica con una cassa che sposta aria. Non è necessariamente una questione di maggiore fedeltà sonora. È una sensazione diversa sotto le dita e sul corpo, specialmente a livelli da palco. Per questo la discussione “digitale contro valvole” probabilmente sopravvivrà ancora a lungo, anche perché discutere di queste cose sembra essere una delle funzioni biologiche fondamentali del chitarrista.

Guardato da qui, il percorso è molto meno lineare di come lo si racconta di solito. All’inizio non esiste un momento preciso in cui qualcuno si siede e decide di inventare l’amplificatore per il metal: ci sono booster spinti dentro testate inglesi, Fender trasformati fino a diventare quasi irriconoscibili, nuovi stadi di gain, master volume e tecnici che modificano circuiti nati per esigenze diverse. Poi arrivano amplificatori progettati espressamente per produrre sempre più saturazione mantenendo controllo, dinamica e definizione.

Nel frattempo la storia devia continuamente. Un pedale Boss portato al massimo definisce una scena death metal; un rack MIDI anticipa di trent’anni il concetto di preset del modeler; amplificatori a stato solido diventano il suono personale di Dimebag Darrell e Chuck Schuldiner; un progettista ascolta un V8 sul banco prova e ci sente dentro qualcosa che assomiglia a un power chord.

È forse questa la vera storia dell’high gain: non la ricerca della maggiore quantità possibile di distorsione, ma il tentativo continuo di controllarla. Controllare quanto satura, quali frequenze entrano nel circuito, quanto velocemente risponde, quanto resta leggibile quando l’accordatura scende e quanto di tutto questo può essere riprodotto ogni sera nello stesso modo.

È una distinzione che torna utile anche oggi, quando ci si trova a scegliere fra una testata da venti chili e una pedaliera che entra nello zaino. Non si sta necessariamente scegliendo fra tradizione e progresso: si sta decidendo dove collocare il compromesso fra suono, volume, risposta dinamica, trasportabilità e ripetibilità. In fondo è la stessa domanda che accompagna l’high gain da più di mezzo secolo. Buono studio e buon volume.