Clem Burke, il drumming che ha definito il suono dei Blondie

Nel giugno del 1978, al Record Plant di New York, Clem Burke passò una settimana intera a costruire la batteria di un solo pezzo. Otto tracce di batteria, con diversi elementi del kit registrati separatamente, tutte da incastrare dentro una struttura ritmica costruita attorno a una drum machine Roland CR-78 che Jimmy Destri aveva portato in studio. La precisione richiesta da Mike Chapman era esasperante e le parti venivano rifatte finché non funzionavano insieme alla macchina. Il brano era Heart of Glass.

Quella direzione da discoteca non fu però la conversione improvvisa di una band punk, come spesso viene raccontata. Burke arrivava dal rock, ma i Blondie frequentavano da anni una scena newyorkese molto meno chiusa di quanto suggeriscano le etichette: ascoltavano disco, elettronica, pop, soul e frequentavano locali come il Club 82. Burke, per parte sua, era rimasto affascinato anche da Saturday Night Fever. La vera sfida non era accettare la disco: era capire come far convivere un batterista fisico ed esuberante con la rigidità di una macchina.

Del resto Burke aveva cominciato a lasciare il segno nei Blondie prima ancora che esistessero i loro dischi. Durante uno dei suoi primissimi concerti con la band al CBGB, nell’aprile del 1975, il bassista Fred Smith annunciò fra i due set che avrebbe lasciato il gruppo per entrare nei Television. Per qualche momento sembrò davvero la fine. Burke continuò invece a spingere perché Debbie Harry e Chris Stein non mollassero e portò nel gruppo un suo amico dei tempi della scuola, Gary Valentine, che fino a quel momento non era nemmeno un bassista. Burke avrebbe ricordato in seguito proprio quella formazione come l’inizio, dal suo punto di vista, dei Blondie veri e propri.

Due turnisti e due rock star, la scuola di Clem Burke

Fra le influenze che spiegano meglio il suo vocabolario ci sono quattro nomi che raramente si trovano nella stessa frase: Hal Blaine, Earl Palmer, Keith Moon e Ringo Starr. Non erano certamente gli unici: Burke citava anche musicisti come Al Jackson Jr. Ma quei quattro raccontano bene le due anime del suo modo di suonare. Blaine e Palmer erano turnisti, gente che aveva costruito centinaia di dischi altrui con la disciplina di chi deve consegnare la take giusta e servire il pezzo. Moon e Starr erano invece batteristi immediatamente riconoscibili, parte dell’identità della propria band quasi quanto una voce solista.

Burke ha tenuto insieme le due cose senza sceglierne una. Da Blaine e Palmer ha preso l’idea che la parte esiste per il brano, non per il batterista. Da Moon e Starr l’idea complementare, e cioè che chi sta dietro il kit non è un metronomo con le braccia. Riascoltate Hanging on the Telephone: non succede niente di virtuosistico, e il pezzo sta in piedi tutto sulla spinta. Poi mettete su l’attacco di Dreaming, e trovate l’altra metà del discorso.

C’è anche un dettaglio tecnico che aiuta a capire perché alcuni suoi fill abbiano una forma così personale. Burke era mancino, ma suonava un kit impostato da destrorso, proprio come Ringo Starr. Continuava però spesso a guidare i movimenti con la sinistra: nei sedicesimi di charleston, per esempio, poteva partire con quella mano e costruire di conseguenza gli accenti sul rullante. Lui stesso riteneva che alcune stranezze del suo fraseggio derivassero proprio da questa combinazione. Non è una curiosità biografica: basta provare a replicare certi suoi fill partendo dalla mano opposta per accorgersi che la geometria cambia.

Fuori dai Blondie ha fatto lo stesso mestiere per artisti molto diversi tra loro: Eurythmics, Iggy Pop, Pete Townshend, Joan Jett, i Romantics, e per due sere del 1987 perfino i Ramones, dove venne ribattezzato Elvis Ramone. Una lista del genere non la mette insieme chi suona sempre la stessa cosa.

Heart of Glass, un batterista agganciato a una macchina

Prima della registrazione che conosciamo c’era già stata un’altra Heart of Glass. Debbie Harry e Chris Stein avevano scritto una prima versione del pezzo intorno al 1974-75 con il titolo Once I Had a Love. Un demo venne registrato nel 1975 e all’interno del gruppo la canzone finì per essere chiamata semplicemente “The Disco Song”. Negli anni successivi i Blondie provarono a vestirla in modi diversi, passando anche dal funk e dal reggae, senza trovare una soluzione definitiva. Fu durante la preparazione di Parallel Lines che Chapman la recuperò e intuì che lì dentro poteva esserci qualcosa di molto più importante di un vecchio pezzo lasciato da parte.

Anche i riferimenti furono più numerosi di quanto lasci intendere la semplice etichetta “disco”. Chris Stein ricordava l’interesse del gruppo per l’elettronica dei Kraftwerk; Burke associava il proprio approccio ritmico anche al mondo dei Bee Gees e di Saturday Night Fever; Chapman, discutendo con Debbie Harry, guardò invece alla lezione di Donna Summer e Giorgio Moroder. Heart of Glass nacque quindi dall’incrocio fra idee differenti, non dall’applicazione di una formula già pronta.

Nel 1978 una drum machine dentro una produzione rock era ancora una presenza relativamente poco comune e soprattutto scomoda da gestire con gli strumenti analogici dell’epoca. La CR-78 teneva il proprio tempo e chi voleva stare con lei doveva adattarsi. Burke ricordava che il pezzo venne costruito praticamente dal basso: registrò inizialmente la cassa in quarti, trasformandola in una sorta di click track attorno alla quale furono organizzate le altre parti e le sequenze elettroniche. Il resto del kit venne quindi aggiunto in maniera frammentata, fino ad arrivare alle otto tracce di batteria utilizzate per costruire il risultato finale.

Quello che si sente nel disco è esattamente la differenza fra i due mondi. La macchina fa da griglia. Burke ci mette sopra un backbeat, il charleston e un modo di muovere gli accenti che restituisce respiro alla parte. È la ragione per cui Heart of Glass non suona semplicemente come disco music eseguita da una band rock, e nemmeno come un pezzo elettronico. Suona come una cosa terza.

E proprio dentro quella regolarità apparentemente perfetta c’è uno dei dettagli più interessanti per un musicista. Nella seconda metà del brano compare il celebre passaggio in 7/4, che interrompe per un momento la prevedibilità del quattro quarti da discoteca. Burke raccontò molti anni dopo che l’idea nacque quasi da un errore: invece di correggerlo, decise di seguirlo e trasformarlo in parte dell’arrangiamento. Una piccola irregolarità diventata un hook ritmico dentro uno dei brani apparentemente più meccanici della storia dei Blondie.

Detto da un musicista che poco prima veniva dalla scena della Bowery, il risultato è una dichiarazione di metodo: si studia quello che serve al pezzo, anche quando viene da un linguaggio apparentemente lontanissimo dal proprio.

Dreaming, quando esagerare era la scelta giusta

Dreaming apre Eat to the Beat nel 1979 con una scarica di tom che non lascia dubbi sul riferimento: Keith Moon è dappertutto, nella densità e nel rifiuto sistematico di lasciare spazi vuoti. Il modo in cui quella parte è finita su disco, però, è più interessante della parte stessa. Burke stava suonando quella che considerava una semplice prova, quindi ha caricato apposta, senza freni. Quella prima take è diventata la base del pezzo pubblicato.

Burke ha sempre pensato che quell’eccesso avesse tolto al brano qualche possibilità commerciale: secondo lui, una parte più semplice e vicina al quattro sul pavimento avrebbe forse permesso alla canzone di andare ancora più lontano. Può darsi. Resta il fatto che Dreaming è diventata una delle prove più citate della sua carriera e, secondo Burke, era anche la canzone preferita dei Blondie di Joey Ramone. È difficile immaginare oggi la stessa melodia con una batteria più educata.

C’è anche un pezzo di storia dello strumento dentro quel suono. Eat to the Beat venne registrato al Power Station di New York e Burke utilizzò il suo Premier Resonator, il kit che impiegava abitualmente in quel periodo. I Resonator utilizzavano una particolare costruzione a doppio guscio interno pensata per aumentare proiezione e consistenza del suono: una scelta che, combinata con l’ambienza dello studio, contribuì al carattere enorme di batterie come quelle di Dreaming e Atomic.

Dentro Dreaming c’è una lezione che vale anche fuori dalla batteria: non tutte le parti migliori nascono quando si cerca la take perfetta. A volte quella in cui il musicista pensa di stare semplicemente provando, e quindi smette di controllarsi, contiene qualcosa che una versione più razionale non riesce più a ricostruire.

145 battiti al minuto, la batteria misurata come uno sport

Nel 2008 prese forma il Clem Burke Drumming Project, sviluppato insieme ai ricercatori Marcus Smith dell’Università di Chichester e Steve Draper dell’Università del Gloucestershire per studiare scientificamente le richieste fisiologiche della batteria e, successivamente, i suoi possibili effetti sul benessere. Alla base c’era già uno studio longitudinale condotto su Burke fra il 1997 e il 2007 durante concerti e tour, con misurazioni della frequenza cardiaca e del lattato; altri test analizzarono anche consumo di ossigeno e dispendio energetico.

I numeri spiegano perché la ricerca attirò tanta attenzione. In uno dei concerti analizzati Burke mantenne una frequenza cardiaca media di 145 battiti al minuto, con valori compresi fra 110 e 179. Nel test incrementale effettuato in condizioni controllate raggiunse invece un picco di 191 battiti al minuto. Per una performance di poco più di 82 minuti venne stimato un dispendio energetico di 564 kcal. Nelle comunicazioni divulgative legate al progetto si parlò inoltre di una perdita di liquidi che poteva arrivare a circa due litri durante un concerto.

Il confronto con lo sport non era quindi soltanto una metafora. I ricercatori descrissero il rock drumming come un’attività intermittente ad alta richiesta energetica, nella quale sistemi aerobici e anaerobici lavorano insieme in maniera significativa. Nel 2011 l’Università del Gloucestershire conferì a Burke un dottorato honoris causa in musica anche in riconoscimento del lavoro svolto con il progetto, che negli anni successivi si allargò allo studio dei possibili benefici della batteria in ambito educativo, fisico e psicologico.

Il dato in sé è curioso. La scelta lo è di più. Un batterista che accetta di farsi collegare sensori addosso per anni sta dicendo una cosa precisa: “suonare forte” non è soltanto un complimento vago, ma può diventare una quantità misurabile. E in un mestiere nel quale si parla continuamente di energia, dinamica e resistenza, avere finalmente qualche numero non guasta.

Guardate la traiettoria dei Blondie: gli anni del CBGB, poi la disco di Heart of Glass, il reggae di The Tide Is High, il rap di Rapture. Quattro direzioni in pochi anni, attraversando anche diversi cambi di formazione, con Burke come una delle costanti dietro il kit. Una band può permettersi simili cambi di rotta solo se chi tiene il tempo sa cambiare accento senza perdere identità. Nel 2006 la Rock and Roll Hall of Fame incluse Burke tra i sette componenti dei Blondie ufficialmente ammessi, insieme a Debbie Harry, Chris Stein, Jimmy Destri, Nigel Harrison, Frank Infante e Gary Valentine.

Burke ha continuato a essere il batterista dei Blondie fino alla fine della sua vita. È morto il 6 aprile 2025, a 70 anni, dopo una battaglia contro il cancro che aveva scelto di mantenere privata. Nell’annuncio della sua scomparsa Debbie Harry, Chris Stein e la famiglia dei Blondie lo hanno definito il “battito del cuore” della band. Al di là della formula inevitabilmente affettuosa, mezzo secolo di dischi aiuta a capire perché.

5 ascolti per iniziare con Clem Burke

1. Blondie – Dreaming (Eat to the Beat, 1979). L’attacco di tom e una delle prove più citate della sua carriera. Una prima take che nessuno aveva previsto di tenere e che sarebbe diventata uno dei suoi biglietti da visita.
2. Blondie – Heart of Glass (Parallel Lines, 1978). Batteria costruita per sovraincisioni attorno alla macchina, quattro sul pavimento e quel passaggio in 7/4 che rompe per un momento la regolarità della disco.
3. Blondie – Hanging on the Telephone (Parallel Lines, 1978). Nessun virtuosismo esibito, solo spinta. Serve a sentire cosa faceva Burke quando la parte chiedeva soprattutto precisione, energia e senso della canzone.
4. Blondie – Atomic (Eat to the Beat, 1979). Uno dei brani in cui si può ascoltare bene anche una particolarità della sua tecnica: Burke, mancino su kit destrorso, tendeva a guidare con la sinistra molti dei sedicesimi sul charleston.
5. Blondie – Rapture (Autoamerican, 1980). Il groove che tiene insieme uno dei momenti decisivi nell’ingresso del rap nel pop mainstream. Un batterista cresciuto nel rock dentro un pezzo che chiede tutt’altro linguaggio.

Non serve trasformarlo in un santino. Burke non ha inventato un modo completamente nuovo di suonare la batteria, e non ne aveva bisogno: ha preso quello che c’era, i turnisti e le rock star, il rock’n’roll e la disco, una macchina che non aspettava nessuno e un kit che da mancino aveva imparato a suonare al contrario rispetto alla propria lateralità naturale. Poi ha messo tutto al servizio di una band che cambiava pelle di continuo. Se vi capita di riascoltare Parallel Lines tenendo l’orecchio sul kit invece che sulla voce, sentirete che quasi ogni scelta è la più semplice possibile fra quelle che spingono. Che poi, come sappiamo tutti, è la parte difficile.