L’ascesa delle chitarre giapponesi e la verità sulle lawsuit guitars

Il 28 giugno 1977 la Norlin, società che all’epoca controllava Gibson, depositò presso il tribunale federale di Filadelfia un’azione contro la Elger, società statunitense che distribuiva le chitarre Ibanez. Al centro della controversia c’era soprattutto un dettaglio molto preciso: la paletta a libro aperto, la celebre sagoma open book utilizzata da Gibson. Il procedimento si concluse con un accordo extragiudiziale e venne formalmente chiuso il 2 febbraio 1978. Eppure da quel singolo episodio è nato un termine che ancora oggi genera equivoci tra collezionisti, commercianti e chitarristi: lawsuit guitars.

C’è un problema, però. La storia delle chitarre elettriche giapponesi non comincia con quella causa e, soprattutto, non si riduce alle copie. Parte molto prima: il Giappone aveva iniziato a sviluppare una propria industria degli strumenti elettrici già prima della Seconda guerra mondiale e, nel dopoguerra, costruì una filiera capace di passare dalle chitarre economiche e spesso eccentriche alle repliche dei grandi modelli occidentali, fino ad arrivare a progetti completamente originali. Conviene quindi ripercorrere la storia per intero, perché è una delle vicende più fraintese della chitarra elettrica del Novecento.

Prima delle copie: Guyatone, Teisco e il dopoguerra

Molto prima che qualcuno pensasse di riprodurre una Les Paul o una Stratocaster, in Giappone si costruivano già strumenti elettrificati. Le radici della Guyatone risalgono al 1933, quando Mitsuo Matsuki, con la collaborazione del chitarrista Atsuo Kaneko, iniziò a realizzare strumenti sotto il nome Guya. La produzione si interruppe durante la guerra e riprese nel 1948; il marchio Guyatone comparve nel 1951 e nel 1955 arrivò una delle prime chitarre solid-body dell’azienda.

Nel frattempo Kaneko, insieme all’ingegnere Doryu Matsuda, aveva fondato nel 1946 la società dalla quale sarebbe nato il marchio Teisco, utilizzato a partire dal 1948. Anche Teisco iniziò con microfoni, amplificatori e lap steel, per poi entrare rapidamente nel mercato delle chitarre elettriche. Guyatone e Teisco sono quindi due dei nomi fondamentali della prima industria giapponese dello strumento elettrico.

Negli anni Cinquanta e Sessanta la produzione crebbe rapidamente e una quota consistente degli strumenti prese la strada degli Stati Uniti e dell’Europa, spesso con marchi differenti a seconda del distributore. Le Teisco sarebbero diventate note sul mercato americano anche come Teisco Del Rey, mentre diversi strumenti Guyatone furono esportati con altre denominazioni commerciali. Era una pratica molto diffusa: la fabbrica costruiva, l’importatore decideva spesso cosa scrivere sulla paletta.

È importante, però, non sostituire un mito con un altro. Anche la produzione giapponese degli anni Cinquanta guardava già alle chitarre americane e alcuni modelli riprendevano idee provenienti da Gibson, Fender e altri costruttori occidentali. Allo stesso tempo comparvero strumenti dalle forme eccentriche, con interruttori, pickup e controlli in quantità quasi fantascientifiche, finiture sgargianti e soluzioni estetiche che oggi rendono immediatamente riconoscibile quell’epoca. Il Giappone non era quindi ancora l’industria delle repliche filologiche che sarebbe diventato negli anni Settanta: sperimentava, assimilava e reinterpretava.

Questo è il primo equivoco da smontare. Quando esplose la stagione delle copie, il Giappone non stava imparando a costruire chitarre. Aveva già accumulato decenni di esperienza nella lavorazione del legno, nell’elettronica e nella produzione industriale degli strumenti musicali.

Gli anni Settanta e la stagione delle copie

Il passaggio verso repliche sempre più fedeli rispondeva soprattutto a una logica di mercato. All’inizio degli anni Settanta i chitarristi occidentali volevano i grandi modelli americani, Stratocaster, Telecaster, Les Paul, ma quegli strumenti erano costosi. Nello stesso periodo parte della produzione Fender dell’era CBS e Gibson dell’era Norlin era oggetto di critiche da parte dei musicisti per alcune scelte costruttive e per una qualità percepita come meno costante rispetto agli anni precedenti.

I produttori giapponesi individuarono uno spazio commerciale enorme e lo occuparono con strumenti ispirati ai modelli più richiesti, proposti a prezzi inferiori e con livelli di accuratezza che aumentarono rapidamente nel corso del decennio. Una chitarra che da lontano poteva sembrare una Les Paul o una Stratocaster diventava improvvisamente accessibile anche a chi non disponeva del budget necessario per l’originale americano.

La qualità, però, non era affatto uniforme. Accanto a strumenti economici con manico avvitato, elettronica essenziale e costruzioni semplificate comparvero copie di fascia molto più alta, con manici incollati, finiture curate, hardware migliore e specifiche sempre più vicine ai modelli di riferimento. Gli esemplari migliori si conquistarono una reputazione notevole per costruzione e rapporto qualità-prezzo. Dire che le copie giapponesi fossero sistematicamente migliori delle Gibson o delle Fender dell’epoca sarebbe semplicemente sostituire una leggenda con un’altra: il punto è che, a metà degli anni Settanta, l’industria giapponese non poteva più essere liquidata come produttrice di strumenti economici e approssimativi.

Ibanez: un marchio spagnolo diventato giapponese

Qui entra in scena la Hoshino Gakki. Nel 1929 l’azienda aveva iniziato a importare in Giappone chitarre spagnole della Salvador Ibáñez e Hijos. Dopo la crisi dell’azienda valenciana e il passaggio delle sue attività a Telesforo Julve nel 1933, Hoshino avviò nel 1935 una propria produzione di strumenti utilizzando inizialmente il nome Ibanez Salvador e successivamente semplicemente Ibanez.

La Ibanez che conosciamo oggi, quindi, non era una fabbrica nel senso tradizionale del termine, ma un marchio della Hoshino Gakki, che nel corso degli anni si affidò a differenti costruttori. Tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta la Fujigen Gakki di Matsumoto divenne uno dei suoi principali partner produttivi e realizzò una parte fondamentale delle chitarre elettriche Ibanez destinate ai mercati internazionali.

Non esisteva una sola “fabbrica delle lawsuit”

È qui che nasce un altro equivoco molto comune. Fujigen ebbe un ruolo enorme nella storia delle chitarre giapponesi e produsse moltissimo sia per Ibanez sia per Greco, marchio legato alla Kanda Shokai. Ma questo non significa che Ibanez, Greco, Tokai, Fernandes e Burny uscissero tutti dalla stessa linea produttiva.

Tokai, per esempio, era un costruttore autonomo con sede a Hamamatsu e disponeva di una propria struttura produttiva. Matsumoku, altra fabbrica fondamentale dell’epoca, lavorò invece per numerosi marchi, tra cui Aria e Aria Pro II, oltre a produzioni OEM destinate ad altri committenti. Fernandes e la linea Burny appartenevano a un altro ecosistema ancora, con forniture e produzioni variate nel tempo.

La realtà era quindi molto più interessante: il Giappone disponeva di una vera rete industriale di marchi, distributori, fabbriche e produttori OEM. In alcuni casi lo stesso stabilimento costruiva strumenti destinati a marchi concorrenti; in altri, lo stesso marchio poteva affidarsi a produttori differenti a seconda del periodo o della fascia di prezzo. Per questo attribuire una chitarra giapponese degli anni Settanta a una determinata fabbrica basandosi soltanto sul logo della paletta è spesso rischioso.

I numeri aiutano a capire le dimensioni raggiunte da questa industria. Fujigen, che nel giugno 1981 aveva introdotto un router a controllo numerico nella produzione, nell’aprile 1983 raggiunse una produzione mensile di 14.000 chitarre elettriche, un volume che l’azienda indica come il più alto al mondo in quel momento. Non stiamo più parlando della piccola officina orientale che imita i modelli occidentali, ma di uno dei centri produttivi più importanti del settore a livello mondiale.

La vera storia delle lawsuit guitars

E arriviamo alla causa dalla quale deriva l’etichetta. Il 28 giugno 1977 la Norlin, allora proprietaria di Gibson, avviò un’azione contro la Elger, distributore statunitense di Ibanez, davanti al tribunale federale di Filadelfia. La controversia non era genericamente un processo alla forma della Les Paul e nemmeno all’idea stessa di realizzare una chitarra simile a una Gibson. Il punto centrale e meglio documentato riguardava la paletta a libro aperto, la celebre open book, utilizzata sulle copie Ibanez e rivendicata da Gibson come elemento distintivo del proprio marchio.

Questo dettaglio è fondamentale. La causa Norlin-Elger non produsse una sentenza che dichiarasse illegale copiare in sé il corpo di una Les Paul. Il procedimento non arrivò a una decisione giudiziaria sul merito: le parti raggiunsero un accordo e la causa venne formalmente chiusa il 2 febbraio 1978. Di conseguenza, raccontarla come il momento in cui “Gibson fece vietare le copie giapponesi” è storicamente scorretto.

C’è poi un particolare che rende tutta la vicenda ancora più paradossale: Ibanez aveva già iniziato a modificare quella paletta nel corso del 1976. I cataloghi dell’epoca documentano il passaggio verso una testa differente prima che Norlin depositasse formalmente la causa. Non significa che ogni vecchio esemplare sparì dai negozi da un giorno all’altro, né che tutte le serie vennero modificate simultaneamente, ma il cambiamento progettuale era già in corso.

In altre parole, quando gli avvocati arrivarono davvero in tribunale, una parte importante del problema era già stata affrontata industrialmente. Forse non è la versione più hollywoodiana della storia, ma è quella più interessante.

Copia e violazione di marchio non sono la stessa cosa

È utile fermarsi su un punto, perché molte ricostruzioni moderne mettono nello stesso calderone questioni differenti. Riprendere la forma o alcuni elementi estetici di un altro prodotto non comporta automaticamente una violazione di marchio: la valutazione dipende dagli elementi effettivamente tutelati, dal tipo di protezione invocata e dalla giurisdizione. Nel caso Norlin-Elger, il punto centrale meglio documentato era la forma della paletta Gibson.

Gibson non stava quindi semplicemente sostenendo che soltanto lei potesse costruire una chitarra single-cut con due humbucker. Il contenzioso specifico riguardava soprattutto un elemento identificativo molto riconoscibile. Questo aiuta anche a capire perché negli anni successivi continuarono a esistere strumenti giapponesi chiaramente ispirati a Gibson e Fender, ma con palette, loghi e altri dettagli modificati.

Ed è anche il motivo per cui il termine “lawsuit” va usato con cautela. Non identifica una categoria giuridica di chitarre, non compare come denominazione ufficiale nei cataloghi e non certifica automaticamente né l’anno di produzione né il valore di uno strumento.

Una causa diventata il nome di un’intera epoca

Da qui nasce il grande fraintendimento. L’etichetta lawsuit guitars è stata progressivamente estesa a quasi qualsiasi copia giapponese degli anni Settanta e dei primi Ottanta, come se Gibson, Fender e gli altri costruttori americani avessero contemporaneamente trascinato in tribunale tutti i marchi nipponici.

Non andò così. La causa Norlin-Elger è quella che ha dato origine all’espressione, ma negli anni successivi ci furono altre tensioni commerciali e controversie separate. Tokai, per esempio, ebbe problemi sul mercato britannico nel 1982 in una vicenda che coinvolse CBS/Arbiter e Blue Suede Music, distributore locale del marchio, con strumenti trattenuti dalla dogana britannica. Era però un altro caso, con protagonisti e circostanze differenti: non una prosecuzione della causa Gibson contro Ibanez.

E qui arriva il paradosso definitivo: molte chitarre che oggi vengono pubblicizzate come “lawsuit” non hanno avuto alcun rapporto diretto con quella causa, mentre le Ibanez realmente vicine alla controversia sono soprattutto gli esemplari precedenti al cambio di paletta. Il mercato dell’usato ha fatto il resto, trasformando una definizione storicamente vaga in una specie di certificato di nobiltà.

Come riconoscere una vera Ibanez pre-lawsuit

Qui serve prudenza. La presenza della paletta Gibson-style è certamente uno degli indizi più evidenti per individuare una Ibanez appartenente alla fase precedente alla controversia, ma da sola non basta a datare con precisione uno strumento. Bisogna confrontare modello, logo, costruzione, hardware, numero di serie quando presente e soprattutto i cataloghi dell’epoca.

La transizione non avvenne in una notte. Strumenti prodotti prima del cambiamento potevano restare nei magazzini e nei negozi per mesi, mentre serie differenti potevano essere aggiornate in momenti diversi. Inoltre altre aziende giapponesi continuarono a utilizzare palette simili anche successivamente senza essere coinvolte nella causa Norlin-Elger.

La regola più utile, quindi, è molto semplice: “lawsuit” scritto in un annuncio non dimostra nulla. Se il venditore utilizza quella parola come unica prova dell’età, della rarità o del valore della chitarra, è il momento di aprire i cataloghi prima del portafoglio.

Ibanez stava già smettendo di copiare

Un altro mito vuole che la causa del 1977 abbia costretto Ibanez ad abbandonare improvvisamente le copie e a inventarsi una propria identità. La cronologia racconta invece una storia diversa. I cataloghi ufficiali Ibanez documentano una Artist Series già nel 1974, mentre nel corso della seconda metà del decennio comparvero progetti sempre meno dipendenti dai modelli americani tradizionali.

La forma destinata a diventare l’Iceman comparve già nel 1975 con il modello Artist 2663. Il nome Iceman sarebbe stato adottato nel 1978. Era esattamente il tipo di strumento che il vecchio stereotipo della “copia giapponese” non riusciva più a spiegare: una sagoma immediatamente riconoscibile e ormai dotata di una propria identità.

Negli anni successivi sarebbero arrivate altre famiglie dalla forte identità, dalle Musician alle Studio, fino alle Roadster e alle Roadstar. La controversia arrivò mentre questa trasformazione era già in pieno corso e finì per coincidere con il definitivo abbandono delle copie più fedeli, ma non ne fu il punto di partenza. Ibanez stava già cercando una strada propria prima che Norlin bussasse alla porta della Elger.

Quando le chitarre giapponesi salirono sul palco

La trasformazione non fu soltanto industriale. A metà degli anni Settanta Ibanez iniziò a comparire nelle mani di musicisti che non avevano certo bisogno di acquistare una copia economica perché non potevano permettersi l’originale. Bob Weir dei Grateful Dead adottò e contribuì allo sviluppo di alcuni dei nuovi progetti Ibanez, tra cui il modello 2681, commercializzato nella Professional Series. Paul Stanley dei KISS contribuì invece in maniera decisiva alla popolarità della forma Iceman e avrebbe poi legato il proprio nome alla PS10.

Anche George Benson collaborò con Ibanez nella seconda metà degli anni Settanta: la serie a lui dedicata comparve nel 1977 e contribuì a consolidare la presenza del marchio anche nel mondo jazz. È un passaggio simbolicamente importante: in pochi anni Ibanez era passata dal proporre alternative economiche ai modelli americani a lavorare direttamente con artisti internazionali per sviluppare strumenti specifici.

È probabilmente qui, più che nelle carte del tribunale, che finisce davvero la stagione delle copie: quando una Ibanez smette di essere scelta perché assomiglia a qualcos’altro e comincia a essere scelta proprio perché è una Ibanez.

Da avversario a fornitore: arriva Fender Japan

La chiusura del cerchio porta però un nome che, qualche anno prima, sarebbe sembrato improbabile: Fender. All’inizio degli anni Ottanta la casa americana si trovava nel pieno di una riorganizzazione industriale. William Schultz, nominato presidente nel 1981, avviò un programma di modernizzazione degli stabilimenti statunitensi e contemporaneamente cercò una risposta alla crescente concorrenza delle copie sul mercato giapponese.

Nel marzo 1982 nacque Fender Japan. Il mese successivo Fujigen siglò l’accordo OEM con CBS/Fender e iniziò a produrre strumenti con il marchio dell’azienda americana. Era la stessa Fujigen che negli anni precedenti aveva costruito una quantità enorme di Greco e Ibanez, comprese molte delle chitarre che avevano contribuito a mettere sotto pressione il mercato dei grandi marchi statunitensi.

L’ironia storica è difficile da ignorare: una delle risposte di Fender alla concorrenza giapponese fu affidarsi alla competenza dell’industria giapponese. Le prime Fender e Squier Made in Japan si guadagnarono rapidamente una reputazione molto positiva per costruzione e costanza produttiva.

Tra gli strumenti più riconoscibili di quella prima fase ci sono quelli con i celebri seriali JV, utilizzati indicativamente tra il 1982 e il 1984. Sono diventati a loro volta oggetto di collezionismo, anche se Fender stessa ricorda che i numeri di serie delle prime produzioni giapponesi devono essere utilizzati come guida e confrontati con le caratteristiche dello strumento, non considerati una prova assoluta della data.

Non tutte le lawsuit valgono una fortuna

Resta un ultimo mito da ridimensionare, quello economico. Oggi determinate Ibanez, Greco, Tokai e altre chitarre giapponesi degli anni Settanta e Ottanta possono raggiungere quotazioni importanti. Ma il valore dipende da modello, anno, fabbrica, specifiche, originalità dei componenti, condizioni e rarità.

La produzione dell’epoca copriva fasce qualitative molto differenti e non ogni vecchia copia giapponese è diventata magicamente uno strumento eccezionale con il passare dei decenni. Esistevano modelli economici nati per costare poco ed esistevano strumenti costruiti con grande attenzione, esattamente come accade in qualsiasi industria.

La definizione “lawsuit” ha però un indubbio fascino commerciale. Applicata a un annuncio dell’usato sembra trasformare qualsiasi chitarra giapponese con qualche decennio sulle spalle in un reperto sequestrato personalmente dagli avvocati Gibson nel 1977. Purtroppo per i venditori, e fortunatamente per gli acquirenti, la storia è un po’ più complicata.

Una storia molto più lunga di una causa

Ridurre le lawsuit guitars a semplici “copie finite in tribunale” significa perdere la parte più interessante del racconto. L’industria giapponese della chitarra elettrica attraversò diverse fasi: sviluppò strumenti propri, assorbì le influenze occidentali, imparò a produrre repliche sempre più accurate e utilizzò infine quel patrimonio tecnico per costruire strumenti con una propria identità.

La causa del 1977 non fu quindi l’interruttore che cambiò tutto, ma la fotografia di una trasformazione già in corso. Ibanez aveva cominciato a proporre progetti originali prima dell’intervento di Norlin; Bob Weir, Paul Stanley e George Benson contribuirono poi a dare al marchio una visibilità internazionale che non dipendeva più dalle copie. E nel 1982 Fender avrebbe affidato proprio a Fujigen una parte della propria produzione.

Forse è questo il vero significato della storia delle lawsuit guitars. Il Giappone non vinse una guerra contro Gibson e Fender e non fu salvato da una causa persa o vinta in tribunale. Fece qualcosa di molto più concreto: imparò, industrializzò, migliorò e infine cominciò a progettare per conto proprio. Quando uno dei grandi costruttori americani decise di mettere il proprio logo sulle chitarre uscite da una di quelle fabbriche, il passaggio era ormai completo.