Lo Stradivari di Jascha Heifetz, dal 1731 a oggi tra restauri, falsi indizi e grande musica

Nel maggio del 1922 Jascha Heifetz pagò 9.000 dollari per acquistare un violino che aveva in prestito da quasi cinque anni. Lo strumento portava l’etichetta «Antonius Stradivarius Cremonensis Faciebat Anno 1731», e glielo aveva prestato Rudolf Piel, figlio di un birraio di Brooklyn, poco dopo il suo debutto alla Carnegie Hall. Da quel momento e per quasi trent’anni fu uno dei due principali violini con cui Heifetz lavorò nel periodo più intenso della sua carriera.

Poi lo strumento sparì dalla circolazione. Venduto nel 1950 al collezionista americano Sam Bloomfield e passato nel 1971 all’avvocato e violinista dilettante David W. Popick, rimase fuori dalla vista del pubblico per più di settant’anni, fino a quando gli eredi non lo riportarono alla luce nel 2025. Con lui è tornata la sua provenienza: la catena documentata dei passaggi di proprietà, pubblicata nella scheda dell’archivio Cozio, che risale fino al 1836 e attraversa Lione, Londra, Stoccarda, Brooklyn e la California.

Se vi occupate di strumenti antichi sapete già dove sta il valore di una storia così: è quella catena, più ancora del nome che le sta appiccicato sopra, a raccontare qualcosa di serio sulla liuteria cremonese e sul modo in cui gli strumenti si sono mossi nel mondo.

Un tardo Stradivari, uscito da una bottega affollata

Nel 1731 Antonio Stradivari era un uomo molto anziano, a sei anni dalla morte, e la bottega di Cremona non era più soltanto la sua. I due figli rimasti a lavorare con lui, Francesco Stradivari (1671–1743) e Omobono Stradivari (1679–1742), erano attivi nel laboratorio da decenni, e nella tarda produzione paterna la loro mano diventa via via più leggibile. Non è un dettaglio da eruditi: cambia il modo in cui si guarda uno strumento di quegli anni, perché il nome sull’etichetta e le mani che hanno tenuto le sgorbie non coincidono più necessariamente.

Su questo violino la documentazione è esplicita. L’analisi pubblicata insieme alla provenienza attribuisce l’intaglio del riccio alla mano di Francesco e la posa del filetto a quella di Omobono, e segnala che un restauratore, in un intervento collocabile dopo il 1880 ma prima del 1920, modificò leggermente le effe, in particolare per mascherare le corte ali superiori considerate caratteristiche della mano di Omobono.
È un dettaglio che dice parecchio sul gusto e sul mercato tra fine Ottocento e inizio Novecento: si poteva intervenire sulla forma di uno strumento autentico per avvicinarlo a ciò che ci si aspettava dalla produzione più canonica di Antonio Stradivari.

Il resto della scheda tecnica è quello che si può misurare senza discussioni. Fondo in due pezzi, con marezzatura larga e poco marcata e alcune tracce di linfa; tavola armonica con venatura ben definita e piuttosto larga; fasce con marezzatura più pronunciata; vernice arancio-bruna. La lunghezza del fondo è di 35,55 centimetri; le larghezze sono 16,7 al polmone superiore, 11,0 alle CC e 20,6 al polmone inferiore.

Due analisi dendrocronologiche indipendenti, entrambe del 2025, individuano nella tavola armonica gli anelli più recenti leggibili al 1694 sul lato dei bassi e al 1701 sul lato degli acuti. Il dato è compatibile con una costruzione nel 1731, ma la dendrocronologia, da sola, non permette di stabilire l’anno di abbattimento dell’albero né quanti anni il legno sia rimasto a stagionare prima dell’uso.

Da Luigi Tarisio a Lione, il primo tratto della catena

La catena documentata comincia con Luigi Tarisio, il nome che chiunque si occupi di strumenti antichi incontra prima o poi. Nato a Fontaneto d’Agogna, nel Novarese, e morto a Milano nel 1854, apprendista falegname e, secondo diverse fonti, analfabeta, Tarisio girò per anni il nord Italia acquistando strumenti dimenticati e dal 1827 cominciò a portarli sul mercato parigino; i rapporti con Londra si svilupparono invece dalla fine degli anni Quaranta.

Alla sua morte lasciò una collezione di oltre centoquaranta strumenti, ventiquattro dei quali di Stradivari, compreso il celebre Messia; Jean-Baptiste Vuillaume acquistò poi la collezione dagli eredi. L’archivio che oggi pubblica queste catene di proprietà porta il suo nome, e la coincidenza merita almeno una riga.

Secondo la ricostruzione conservata negli archivi Hill, nel 1836 Tarisio vendette il nostro 1731 ai fratelli Pierre e Hippolyte Silvestre, mercanti a Lione, per 1.500 franchi. Da lì passò al conte Alexandre-Henri de Chaponay, violinista e collezionista lionese, che lo tenne fino alla metà degli anni Settanta dell’Ottocento. Intorno al 1875 lo strumento tornò alla famiglia Silvestre, passando a Hippolyte Chrétien Silvestre, nipote dei due fratelli, che nel 1876 lo cedette all’inglese Henry Benjamin Merton insieme a un violino di Amati.

Merton lo mise all’asta da Foster’s a Londra, in compagnia di due strumenti che qualunque appassionato riconosce: il Guarneri del Gesù noto come Ysaÿe e lo Stradivari Payne. William Ebsworth Hill comprò tutti e tre e rivendette il 1731 a John Clarke Crosthwaite McCaul, cliente di lunga data della casa. Nel 1879 il violino era di nuovo da W. E. Hill & Sons, che lo vendettero a Edmund Janson, banchiere della City residente a Speldhurst, nel Kent.
Alla morte di Janson, nel 1906, il figlio lo passò alla ditta londinese J. & A. Beare, che a sua volta lo cedette a Emil Hamma, mercante di Stoccarda. Due anni dopo, nel 1908, Hamma lo vendette per 6.000 dollari a un cliente americano.

In poco più di settant’anni i passaggi furono numerosi, quasi tutti fra mercanti e collezionisti e quasi nessuno fra concertisti. È il ritratto abbastanza fedele di che cosa fosse un grande strumento cremonese nell’Ottocento: un oggetto che circolava dentro una rete ristretta di case londinesi e francesi, comprato tanto per essere suonato quanto per essere posseduto.

Brooklyn 1908, i Piel e il prestito a un sedicenne

Il cliente americano era Michael Piel, nato nel 1849 a Stoffeln, vicino a Düsseldorf, e arrivato a Brooklyn dopo essersi formato come birraio in Germania. Nel 1883 aveva fondato insieme ai fratelli Gottfried e Wilhelm la Piel Bros., che da una piccolissima birreria di Brooklyn sarebbe cresciuta fino a diventare una delle maggiori realtà brassicole statunitensi. Due dei suoi figli, Rudolf Piel e Otto Andrew Piel, suonavano il violino, e il 1731 entrò così nella collezione della famiglia Piel.

Il 27 ottobre 1917 Jascha Heifetz, nato a Vilnius nel 1901 e formatosi a San Pietroburgo alla scuola di Leopold Auer, debuttò alla Carnegie Hall a sedici anni, accompagnato al pianoforte da André Benoist. È uno dei debutti più raccontati della storia del concertismo, e il successo fu immediato. Rudolf Piel, che lo ammirava, gli prestò il violino di famiglia poco dopo quella sera.

Il prestito durò quasi cinque anni. Nel maggio del 1922 Heifetz comprò lo strumento per 9.000 dollari, e nello stesso anno acquistò da Emil Herrmann anche il Guarneri del Gesù conosciuto come David, dal nome di Ferdinand David, il violinista che nel 1845 aveva tenuto a battesimo il Concerto di Felix Mendelssohn. Da quel momento e per decenni alternò i due strumenti.

Sulle ragioni della vendita da parte dei Piel i documenti non dicono nulla, e conviene non riempire il vuoto: il proibizionismo era in vigore dal 1920 e per i birrai americani furono anni durissimi, ma nessuna carta collega le due cose. La provenienza registra i passaggi, non i motivi, e la differenza fra le due cose è esattamente ciò che distingue un archivio da un racconto.

Ventotto anni di lavoro, e una data rimessa a posto

Nel 1920, ancora in prestito, Heifetz portò il violino a Londra dagli Hill. Fu quella visita a chiarire una questione aperta da anni: Hamma & Co. lo aveva venduto come strumento del 1711 dopo aver alterato le ultime due cifre dell’etichetta e avergli attribuito una provenienza rivelatasi fittizia, mentre W. E. Hill & Sons lo avevano datato attorno al 1731 nelle precedenti occasioni in cui era passato per le loro mani. Esaminando l’etichetta, gli Hill confermarono che le ultime due cifre della data originale erano state manomesse e confermarono definitivamente la corretta datazione al 1731.

L’ambiguità, quindi, non dipendeva soltanto dai tratti costruttivi dei figli o dai successivi interventi sulle effe. Il nodo principale era proprio l’etichetta: originale, ma con la data modificata prima in 1711 e poi riportata a 1731. È un particolare importante, perché mostra quanto la storia materiale di uno strumento possa complicare anche una datazione che oggi appare relativamente lineare.

Da lì in poi comincia la parte di cui restano anche testimonianze discografiche. In una lettera conservata con lo strumento, Heifetz lo associa al Concerto di Brahms inciso nel 1939 con Serge Koussevitzky e la Boston Symphony Orchestra, e al Secondo Concerto di Sergej Prokofiev registrato nel 1937 con lo stesso direttore e la stessa orchestra.

Heifetz stesso calcolava di aver superato i due milioni di miglia di viaggio entro il 1947: per un violino di due secoli significa decenni di spostamenti, sbalzi di umidità e di temperatura e una manutenzione continua. Gli strumenti che arrivano fino a noi in queste condizioni sono anche il risultato di quel lavoro di conservazione, che non lascia quasi mai un nome sulla scheda.

Che cosa dice davvero una provenienza

Nel novembre del 1950, dopo quasi ventinove anni, Heifetz vendette il violino a Sam Bloomfield, presidente e ingegnere capo della Swallow Airplane Company di Wichita, in Kansas, violinista dilettante e collezionista di strumenti importanti: negli stessi anni ebbe fra le mani anche il Lady Blunt di Stradivari e il Baron Heath di Guarneri del Gesù.

Nel 1971 lo strumento passò all’avvocato e violinista dilettante David W. Popick, che lo tenne per oltre cinquant’anni, fino alla morte avvenuta alla fine del 2024. Nel 2025 gli eredi lo affidarono a Tarisio, che lo vendette tramite Private Sales; la provenienza Cozio registra dal 2026 come proprietario Turki Alalshikh.

Una provenienza di questa densità serve a tre cose molto concrete, e nessuna delle tre si esaurisce nel prestigio. La prima è l’autenticazione: poter seguire uno strumento di mano in mano fino al primo Ottocento offre un supporto documentario molto forte, anche se non sostituisce l’esame tecnico dell’oggetto.

La seconda è la datazione, come mostra la vicenda del 1711 contro il 1731, nella quale gli archivi delle case commerciali hanno permesso di ricostruire la storia dell’etichetta e di correggere l’errore. La terza è la storia dei restauri, che per un liutaio conta quanto le misure: sapere che le effe sono state ritoccate dopo il 1880 e prima del 1920 significa sapere che cosa si sta guardando, e non attribuire al costruttore scelte che non ha fatto.

Resta un buco, ed è onesto dirlo. La catena documentata dei passaggi di proprietà, che risale alla metà degli anni Trenta dell’Ottocento. Dove sia stato questo violino fra il 1731 e l’arrivo nelle mani di Tarisio non lo sappiamo, e con ogni probabilità resterà una zona d’ombra. È una condizione comune a molti strumenti cremonesi, e spiega perché la generazione di mercanti ottocenteschi abbia avuto un peso tanto grande nel definire quello che oggi diamo per assodato: spesso è proprio con loro che la memoria scritta diventa continua.

Di questo violino restano dunque due cose, e nessuna delle due è soltanto il nome che porta. Restano le incisioni, che si possono ancora ascoltare, e restano le carte: fatture, cataloghi d’asta, registri di bottega, perizie, referti dendrocronologici. Sono proprio le carte a collegare in modo credibile quelle registrazioni allo strumento, e la prossima volta che vi capita davanti una scheda di provenienza guardatela con la stessa attenzione che riservate alle misure di un fondo.

Chi lavora con gli strumenti antichi lo sa già: un violino senza storia documentata è un violino che qualcuno dovrà raccontare al posto suo. E raccontare, come ha mostrato l’equivoco fra il 1711 e il 1731, è un’attività molto meno affidabile di quanto sembri.