Da Sor a John Williams, le scuole dei grandi chitarristi classici a confronto

Nel 1869 il giovane Francisco Tárrega acquistò da Antonio de Torres una chitarra costruita cinque anni prima, oggi identificata con la sigla FE 17. La tradizione vuole che il liutaio l’avesse realizzata per uso personale. Lo strumento avrebbe accompagnato Tárrega in una fase importante della sua carriera, per passare molti anni dopo nelle mani di un’altra grande interprete, María Luisa Anido.

Quella chitarra racconta già qualcosa della storia che vogliamo ricostruire: uno strumento, due generazioni di musicisti e una tradizione che cambia senza interrompersi. È anche un buon punto di partenza per capire perché le classifiche dei “più grandi chitarristi classici di sempre” funzionano poco: mettono nella stessa fila compositori dell’Ottocento, concertisti del Novecento e virtuosi contemporanei come se corressero la stessa gara.

Più utile è chiedersi che cosa ciascuno abbia lasciato a chi studia e a chi ascolta: un’idea di suono, una tecnica, un repertorio, un diverso rapporto con lo strumento. Su questi aspetti le differenze diventano più chiare e il confronto si trasforma in una storia delle scuole e delle tradizioni che hanno contribuito alla formazione della chitarra classica moderna.

Sor e Giuliani, contrappunto e virtuosismo

Il primo confronto utile è quello fra due autori che hanno dato un contributo decisivo al repertorio concertistico della chitarra dell’Ottocento. Fernando Sor, nato a Barcellona nel 1778, arrivò a Londra nel 1815, dove ebbe successo anche come autore del balletto Cendrillon, rappresentato per la prima volta nel 1822. Dopo un periodo trascorso anche in Russia, nel 1827 si stabilì a Parigi, dove morì nel 1839.

Nel 1830 pubblicò la sua Méthode pour la guitare, nella quale descrisse una scelta tecnica precisa: preferiva suonare con i polpastrelli anziché con le unghie e limitava l’impiego dell’anulare della mano destra, utilizzandolo soprattutto quando era necessario completare accordi a quattro note. Era un’impostazione coerente con la sua concezione del suono e con la tecnica dell’epoca, diversa da quella che sarebbe diventata prevalente nella didattica moderna.

Una posizione diversa era quella del suo amico Dionisio Aguado, sostenitore dell’uso delle unghie e con il quale Sor si esibiva anche in duo: a quell’amicizia rimanda il titolo del duetto Les deux amis. Il dibattito fra esecuzione con le unghie e senza unghie, destinato ad attraversare la storia dello strumento, trova dunque una delle sue espressioni più significative nel confronto fra due musicisti che suonavano insieme e si stimavano.

Mauro Giuliani, nato a Bisceglie nel 1781, rappresenta l’altro grande polo della chitarra fra classicismo e primo romanticismo. Si trasferì a Vienna nell’estate del 1806 e rimase in città fino al 1819, frequentando gli ambienti musicali legati anche a Beethoven. L’8 dicembre 1813 partecipò alla prima esecuzione della Settima Sinfonia di Beethoven, diretta dal compositore stesso: le ricostruzioni storiche indicano che potrebbe aver suonato il violoncello oppure i timpani.

Per la chitarra scrisse tre concerti (op. 30, 36 e 70), le sei fantasie delle Rossiniane e lo Studio per la chitarra op. 1, la cui prima parte comprende i celebri 120 esercizi di arpeggio per la mano destra. Si tratta di materiale ancora oggi largamente utilizzato nella formazione chitarristica, nonostante sia stato concepito più di due secoli fa.

Messi accanto, Sor e Giuliani rappresentano due modi di pensare lo strumento. Sor privilegia una scrittura armonica e contrappuntistica, con particolare attenzione alla conduzione delle voci; Giuliani valorizza la brillantezza, la cantabilità di derivazione operistica e la dimensione concertante. Per chi studia, la conseguenza è pratica: gli studi di Sor richiedono indipendenza delle voci, articolazione e controllo del suono; quelli di Giuliani permettono di lavorare sulla coordinazione, sulla velocità e sulla regolarità della mano destra.

C’è però un dettaglio da non dimenticare quando ascoltiamo oggi queste composizioni: Sor e Giuliani suonavano strumenti differenti dalle moderne chitarre classiche. Le chitarre dei primi decenni dell’Ottocento avevano generalmente casse più piccole e caratteristiche costruttive diverse rispetto ai modelli che si sarebbero affermati nella seconda metà del secolo. Anche le corde erano differenti: cantini in budello naturale e bassi di seta filata ricoperti d’argento. Il suono originale di questo repertorio non coincide necessariamente con quello che ascoltiamo nelle interpretazioni moderne.

Tárrega e Torres, quando cambia anche la chitarra

Con Francisco Tárrega (Vila-real, 1852 – Barcellona, 1909) il confronto si sposta dal compositore al maestro, senza dimenticare l’importanza delle sue opere. Fra le pagine più conosciute figurano Capricho árabe, composto nel 1892, e Recuerdos de la Alhambra, il cui manoscritto autografo reca la data dell’8 dicembre 1899, sebbene alcune ricostruzioni ne collochino la genesi nel 1896. A queste si affianca un ampio lavoro di trascrizione di musiche di Beethoven, Chopin, Mendelssohn e Isaac Albéniz, attraverso il quale Tárrega contribuì ad ampliare le possibilità espressive della chitarra.

Recuerdos de la Alhambra è anche uno degli esempi più conosciuti di impiego del tremolo chitarristico. Nella diteggiatura tradizionale, indicata con la sequenza p–a–m–i, il pollice esegue generalmente le note dell’accompagnamento, mentre anulare, medio e indice ripetono rapidamente la nota melodica. La successione regolare degli attacchi produce l’impressione di una melodia continua, nonostante la naturale brevità del suono pizzicato. Non è soltanto una prova di velocità: la difficoltà consiste nel mantenere omogeneità timbrica, regolarità ritmica e controllo dinamico.

Nel video, Ana Vidović interpreta Recuerdos de la Alhambra. La ripresa permette di osservare da vicino il lavoro della mano destra, soprattutto la regolarità del tremolo e l’indipendenza del pollice.

Il ruolo di Tárrega sarebbe però difficile da comprendere senza quello di Antonio de Torres. Le chitarre costruite dal liutaio spagnolo contribuirono a definire un modello destinato a influenzare profondamente la liuteria successiva: una cassa armonica generalmente più ampia rispetto a molti strumenti precedenti, una tavola armonica attentamente progettata e un sistema di incatenatura a ventaglio, elementi che concorrevano a una risposta sonora equilibrata e a una maggiore ricchezza timbrica.

Tárrega possedette diverse chitarre Torres. La FE 17 acquistata nel 1869, con tavola armonica in abete e fondo e fasce in acero, è particolarmente significativa anche per la sua storia successiva. Dopo la morte del musicista rimase alla famiglia e nel 1917 fu acquistata per la giovane chitarrista argentina María Luisa Anido. Una continuità materiale, oltre che musicale, fra interpreti di generazioni differenti.

Il lascito didattico di Tárrega passa attraverso gli allievi, fra i quali Miguel Llobet, Emilio Pujol e Daniel Fortea. Intorno al 1902 Tárrega abbandonò l’uso delle unghie, privilegiando il tocco con i polpastrelli, una scelta che avrebbe influenzato una parte importante della sua eredità didattica. La decisione riportava al centro una questione già affrontata da Sor e Aguado, senza per questo stabilire una regola condivisa da tutti gli allievi.

Pujol ne raccolse e sistematizzò gli insegnamenti nella Escuela razonada de la guitarra, rimanendo un convinto sostenitore del tocco senza unghie. Llobet sviluppò invece un percorso concertistico personale, contribuendo alla diffusione internazionale della chitarra e lasciando celebri armonizzazioni di melodie popolari catalane, come El testament d’Amèlia ed El noi de la mare.

Rispetto a Sor e Giuliani, la scuola di Tárrega assume dunque un carattere diverso: oltre a un repertorio di composizioni e trascrizioni, lascia una genealogia di interpreti e insegnanti. È anche una delle ragioni per cui una parte importante della didattica chitarristica spagnola del Novecento si richiama, direttamente o indirettamente, ai suoi allievi.

Segovia e la chitarra che chiede repertorio

Andrés Segovia (Linares, 1893 – Madrid, 1987) non fu allievo di Tárrega. Si formò prevalentemente da autodidatta, studiando anche le composizioni dei maestri che lo avevano preceduto. Il suo debutto pubblico a Granada viene collocato fra il 1909 e il 1910, secondo le diverse ricostruzioni biografiche. Da lì costruì una carriera internazionale che contribuì in modo decisivo ad affermare la chitarra come strumento da concerto nelle grandi sale e presso istituzioni musicali che fino ad allora le avevano riservato uno spazio limitato.

La differenza con la tradizione dell’ultimo Tárrega si avverte anche nel suono, ottenuto attraverso un tocco che combina polpastrello e unghia, con un uso molto personale del colore timbrico e del rubato. Ma il contributo più importante riguarda il repertorio.

Segovia realizzava trascrizioni, soprattutto da Bach, e sollecitava i compositori a scrivere nuove opere per chitarra. Fra i suoi interlocutori più importanti figurano Manuel Ponce, con il quale avviò una lunga collaborazione dopo il loro incontro in Messico nel 1923; Federico Moreno Torroba, autore della Sonatina; Mario Castelnuovo-Tedesco, con il Concerto op. 99 del 1939, eseguito per la prima volta da Segovia a Montevideo; e Joaquín Rodrigo, autore della Fantasía para un gentilhombre, composta nel 1954 e dedicata al chitarrista.

Il filmato seguente mostra Segovia all’Alhambra di Granada nel 1976, impegnato in una sua trascrizione di due Gavotte dalla Sesta Suite per violoncello di Johann Sebastian Bach. È una testimonianza significativa del suo modo di costruire il fraseggio, utilizzare il rubato e differenziare i piani sonori.

Un caso particolare è quello di Heitor Villa-Lobos, autore dei dodici Studi dedicati a Segovia. La storia dei manoscritti e delle successive revisioni mostra che il lavoro del compositore brasiliano non può essere ridotto a una semplice commissione del chitarrista spagnolo. Villa-Lobos, del resto, conosceva direttamente lo strumento e aveva sviluppato un proprio linguaggio, nel quale convivono tradizione colta europea, elementi della musica brasiliana e soluzioni tecniche originali.

Non tutto il grande repertorio novecentesco nacque comunque intorno a Segovia. Il caso più noto è il Concierto de Aranjuez di Joaquín Rodrigo, scritto per Regino Sainz de la Maza, che lo eseguì per la prima volta il 9 novembre 1940 a Barcellona. È una precisazione importante: la storia della chitarra del Novecento deve moltissimo a Segovia, ma comprende anche altri interpreti che contribuirono direttamente alla nascita e alla diffusione di opere fondamentali.

Il secondo lascito di Segovia è didattico. Pubblicò una selezione di venti studi di Sor, rivedendone anche diteggiature e indicazioni interpretative, che sarebbe diventata un riferimento per generazioni di studenti. Insegnò inoltre ai corsi estivi dell’Accademia Musicale Chigiana di Siena e collaborò con Albert Augustine allo sviluppo delle moderne corde in nylon, contribuendo alla loro diffusione nel secondo dopoguerra.

Il progressivo passaggio dai tradizionali cantini in budello a quelli in nylon non fu un semplice aggiornamento dei materiali: incise sulla stabilità dell’accordatura, sulla durata delle corde e sulla risposta dello strumento, accompagnando la diffusione della chitarra classica moderna. La trasformazione interessò inizialmente soprattutto le tre corde acute, mentre le corde basse, già da tempo realizzate con un’anima rivestita da filo metallico, seguirono anch’esse l’evoluzione dei materiali impiegati.

Il confronto con Tárrega si può quindi riassumere così: Tárrega ha costruito una tradizione didattica, Segovia ha contribuito ad ampliare il repertorio, il pubblico e il riconoscimento istituzionale della chitarra.

Bream e Williams, due modi di costruire il suono

È uno dei confronti più interessanti fra interpreti del secondo Novecento, anche perché i due hanno suonato e inciso insieme. Julian Bream (Battersea, 1933 – Donhead St Andrew, 2020) è stato chitarrista e liutista: nel 1960 fondò il Julian Bream Consort, che ebbe un ruolo importante nella riscoperta della musica elisabettiana.

Il suo contributo alla crescita del repertorio contemporaneo è paragonabile, per importanza, a quello di Segovia, pur seguendo percorsi estetici differenti. Fra le opere legate alla sua attività figurano il Concerto op. 67 di Malcolm Arnold (1959), il Nocturnal after John Dowland di Benjamin Britten (1963), le Five Bagatelles di William Walton, presentate nel 1972, e la Royal Winter Music di Hans Werner Henze (1976).

Un aspetto interessante riguarda proprio il Nocturnal di Britten: l’opera si sviluppa attraverso una serie di variazioni in ordine inverso rispetto alla consueta esposizione del tema. La melodia originale, tratta dalla canzone Come, heavy sleep di John Dowland, compare soltanto alla fine. È una costruzione che richiede all’interprete una particolare capacità di gestire tensione, continuità del fraseggio e varietà timbrica.

John Williams, nato a Melbourne nel 1941 e trasferitosi in Inghilterra con la famiglia nel 1952, proviene da un percorso più direttamente legato all’insegnamento di Segovia. Ricevette le prime lezioni dal padre Len Williams, fondatore dello Spanish Guitar Centre di Londra, e dagli undici anni frequentò i corsi estivi di Segovia a Siena.

Fra il 1956 e il 1959 studiò al Royal College of Music, dove si dedicò al pianoforte perché all’epoca la chitarra non era ancora prevista fra le discipline insegnate. Negli anni successivi contribuì all’introduzione dell’insegnamento chitarristico nell’istituto. È un particolare significativo: un musicista destinato a diventare uno dei più importanti interpreti dello strumento dovette studiare formalmente un’altra disciplina perché il conservatorio non prevedeva ancora un percorso specifico per chitarristi.

Sul piano interpretativo emergono differenze riconoscibili, anche se sarebbe riduttivo trasformarle in due scuole rigidamente contrapposte. Bream dedica un’attenzione particolare al colore timbrico: cambia il punto di contatto delle dita con le corde, alterna timbri chiari e scuri e ricerca sfumature che possono ricordare quelle di un piccolo organico orchestrale. Williams privilegia spesso la continuità della linea melodica, la nitidezza dell’articolazione e la regolarità del tocco, senza rinunciare alla varietà timbrica.

Il video seguente offre l’occasione di ascoltare i due musicisti insieme, impegnati in Clair de lune di Claude Debussy, originariamente composto per pianoforte. Al di là delle differenze individuali, il risultato mostra soprattutto la capacità di costruire un fraseggio comune e di mantenere l’equilibrio fra le due parti.

Anche gli strumenti riflettono scelte differenti. Bream utilizzò a lungo chitarre di José Romanillos, fra cui quella costruita per lui nel 1973, e una Hauser del 1944. Williams, dopo le Fleta degli anni Settanta, adottò le chitarre di Greg Smallman, caratterizzate da una tavola armonica particolarmente sottile sostenuta da un’incatenatura a reticolo, realizzata con elementi in balsa e fibra di carbonio, molto diversa dalla tradizionale incatenatura a ventaglio spagnola.

La soluzione di Smallman permette di ottenere una tavola armonica leggera ma sufficientemente rigida, perseguendo una risposta sonora che privilegia anche volume e proiezione. Sarebbe però sbagliato attribuire le differenze fra Bream e Williams soltanto alle chitarre utilizzate: tecnica personale, impostazione musicale, corde e condizioni di registrazione contribuiscono tutti al risultato che ascoltiamo.

Williams ha inoltre sviluppato un’attività particolarmente ampia fuori dal repertorio classico. Fra il 1978 e il 1984 suonò con il gruppo Sky, mentre la sua interpretazione della Cavatina di Stanley Myers, registrata già nei primi anni Settanta, raggiunse un pubblico ancora più vasto grazie al film Il cacciatore (1978).

Per chi studia, il confronto con Bream rimane istruttivo proprio perché non ha un vincitore: il primo mostra quanto possa essere articolata la ricerca sul timbro, il secondo quanto possano contare precisione e controllo nella costruzione di una frase musicale. Per approfondire il rapporto fra il chitarrista australiano e il suo maestro è interessante anche la storia della formazione di John Williams e del suo rapporto con Segovia.

Le grandi interpreti: Anido, Presti e Isbin

Un racconto della chitarra classica limitato ai protagonisti maschili lascerebbe fuori una parte importante della sua storia concertistica e didattica. María Luisa Anido (1907-1996), chitarrista e compositrice argentina, è un collegamento diretto con la tradizione di Tárrega. Studiò con Domingo Prat e Miguel Llobet, con il quale si esibì anche in duo, sviluppando una carriera internazionale che la portò sui palcoscenici europei e nell’attività didattica.

La sua vicenda si lega materialmente alla storia dello strumento: nel 1917 venne acquistata per lei la Torres FE 17 già appartenuta a Tárrega. Ma Anido non fu soltanto depositaria di un’eredità. Attraverso le sue composizioni, l’insegnamento e l’attività concertistica contribuì a sviluppare una voce autonoma della chitarra latinoamericana.

Ida Presti (1924-1967) rappresenta un altro capitolo fondamentale. Chitarrista francese dalla carriera precocissima, fu una solista di grande rilievo prima di dedicarsi stabilmente al duo con Alexandre Lagoya, con il quale formò una delle collaborazioni più importanti della storia dello strumento. Anche la sua attività di compositrice merita attenzione, benché sia stata a lungo meno conosciuta delle registrazioni concertistiche.

Fra i suoi risultati c’è un episodio particolarmente significativo: il 16 settembre 1948 Presti fu la solista della prima esecuzione parigina del Concierto de Aranjuez, trasmessa dalla radio francese, con l’orchestra diretta da Ernest Bour. Tornò a eseguirlo pubblicamente a Parigi il 24 marzo 1949. Il successo europeo del concerto di Rodrigo non dipese dunque soltanto dagli interpreti generalmente ricordati nelle ricostruzioni storiche più diffuse.

In tempi più recenti Sharon Isbin ha seguito una strada nella quale l’attività concertistica si accompagna alla promozione di nuove composizioni. Vincitrice di numerosi riconoscimenti, fra cui due Grammy Award, ha lavorato con compositori come John Corigliano, Joseph Schwantner, Leo Brouwer e Joan Tower, contribuendo alla creazione e alla diffusione di opere per chitarra sola, musica da camera e chitarra con orchestra.

Le tre esperienze mostrano percorsi differenti: Anido collega la tradizione spagnola al mondo latinoamericano; Presti contribuisce all’affermazione del repertorio concertistico e cameristico nel dopoguerra; Isbin prosegue il lavoro di ampliamento del repertorio contemporaneo attraverso nuove collaborazioni. Ridurle a una semplice aggiunta a una classifica prevalentemente maschile significherebbe perdere proprio il contributo che le rende interessanti.

Dal solista al duo: Presti-Lagoya e i fratelli Assad

La chitarra classica è spesso associata all’immagine del solista, ma la sua storia comprende una tradizione cameristica altrettanto significativa. Il duo formato da Ida Presti e Alexandre Lagoya, attivo dalla metà degli anni Cinquanta fino alla morte prematura di Presti nel 1967, contribuì ad affermare le possibilità espressive delle due chitarre come organico autonomo, non limitato al semplice raddoppio delle parti.

Una parte importante del loro lavoro riguardava l’equilibrio sonoro fra gli strumenti, la precisione degli attacchi e l’integrazione delle diverse voci. Le due chitarre permettono infatti di distribuire melodia, accompagnamento e parti contrappuntistiche con una libertà maggiore rispetto al singolo esecutore, ma richiedono anche una coordinazione particolarmente accurata.

Qualche decennio dopo, i fratelli brasiliani Sérgio e Odair Assad hanno sviluppato ulteriormente questa tradizione, affiancando alla musica classica europea un ampio repertorio latinoamericano e nuove trascrizioni. Una parte centrale del loro lavoro riguarda anche le composizioni originali di Sérgio Assad, nelle quali l’interazione ritmica fra le due chitarre assume spesso un ruolo determinante.

Uno degli episodi più interessanti della loro carriera coinvolge Astor Piazzolla. Dopo aver ascoltato i fratelli eseguire alcuni arrangiamenti della sua musica a Parigi nel 1983, il compositore argentino decise di scrivere per loro la Tango Suite. Il brano sarebbe diventato una delle composizioni di riferimento per duo chitarristico, dimostrando quanto questo organico potesse dialogare con linguaggi esterni alla tradizione concertistica europea.

Nel filmato i fratelli Assad eseguono l’Andante e l’Allegro della Tango Suite. La ripresa permette di osservare la precisione degli incastri ritmici, gli scambi fra melodia e accompagnamento e il modo in cui i due interpreti costruiscono un unico discorso musicale.

Il percorso artistico del duo Assad mostra anche quanto sia diventato permeabile il confine fra musica classica, tradizioni popolari e repertorio contemporaneo. Non si tratta semplicemente di suonare generi differenti, ma di portarli all’interno di una scrittura strumentale riconoscibile.

Altre strade: Barrios, Yepes, i Romero e Paco de Lucía

Accanto alla linea che collega Tárrega, Segovia e una parte della tradizione concertistica successiva, si sviluppano percorsi differenti. Uno dei più importanti parte dal Paraguay. Agustín Barrios Mangoré (1885-1944) fu fra i pionieri della registrazione discografica chitarristica, con incisioni commerciali documentate a partire dal 1913.

La tradizione biografica attribuisce a Barrios circa trecento fra composizioni, trascrizioni e arrangiamenti, anche se il numero delle opere effettivamente documentate è inferiore. La Catedral è fra le sue composizioni più rappresentative: i due movimenti originari, Andante religioso e Allegro solemne, risalgono al 1921. Il Preludio (Saudade) venne composto nel 1938 e aggiunto nel 1939, dando all’opera la struttura in tre movimenti con cui viene abitualmente eseguita.

Nei primi anni Trenta Barrios si presentò anche con il nome d’arte Nitsuga Mangoré, indossando abiti ispirati alla cultura indigena sudamericana: Nitsuga è Agustín letto al contrario. Il confronto con Segovia è significativo: Barrios proseguiva la tradizione del chitarrista-compositore, mentre Segovia affidava una parte importante della costruzione del nuovo repertorio anche a compositori che non erano chitarristi.

Fra i protagonisti della riscoperta moderna di Barrios figura John Williams, che ne ha inciso e diffuso numerose opere. Per approfondire la vicenda del musicista paraguaiano, dalle registrazioni storiche alla riscoperta del suo repertorio, abbiamo ricostruito anche la storia di Agustín Barrios Mangoré.

Narciso Yepes (Lorca, 1927 – Murcia, 1997) rappresenta invece una strada legata anche alla trasformazione dello strumento. Il 16 dicembre 1947 eseguì a Madrid il Concierto de Aranjuez di Rodrigo con l’Orquesta Nacional de España diretta da Ataúlfo Argenta, ottenendo un’importante affermazione concertistica.

Il grande pubblico lo conobbe soprattutto attraverso la Romanza utilizzata nel film Giochi proibiti (1952). Yepes ne rivendicò in seguito la paternità, ma l’opera circolava già prima della sua nascita: il suo contributo al film riguardò l’arrangiamento e l’interpretazione del brano.

Nel 1964 fece conoscere su scala internazionale la chitarra a dieci corde, sviluppata con José Ramírez III. Le quattro corde aggiuntive, collocate nel registro grave e accordate secondo uno schema specifico, non erano destinate soltanto ad ampliare il registro dello strumento, ma soprattutto a favorire le risonanze per simpatia anche sulle note che nella chitarra a sei corde non trovano una corrispondenza diretta fra le corde a vuoto. L’obiettivo era ottenere una risposta armonica più uniforme nelle diverse tonalità.

Il concerto ripreso al Teatro Real di Madrid nel 1979 documenta Yepes mentre utilizza la chitarra a dieci corde in un repertorio che comprende Bach, Sor, Brouwer, Villa-Lobos e Tárrega. La registrazione restaurata consente di osservare la disposizione delle corde supplementari e la particolare impostazione esecutiva del chitarrista.

La famiglia Romero è invece un esempio di scuola trasmessa direttamente da una generazione all’altra. Celedonio Romero fu il principale e unico insegnante di chitarra dei figli Celin, Pepe e Angel, e nel 1957 trasferì la famiglia dalla Spagna franchista negli Stati Uniti, stabilendosi nell’area di San Diego. Da questa esperienza nacque il quartetto Los Romeros.

Pepe Romero, nato a Málaga nel 1944, ha realizzato numerose incisioni concertistiche, fra cui quelle dedicate ai concerti di Mauro Giuliani con l’Academy of St Martin in the Fields diretta da Neville Marriner. Joaquín Rodrigo scrisse per lui il Concierto para una fiesta. Nel suo caso la tradizione familiare si unisce a una vasta attività solistica e discografica, che ha contribuito a mantenere vivo anche il repertorio dell’Ottocento.

Infine Paco de Lucía (Algeciras, 1947-2014), che proviene dalla tradizione flamenca e da uno strumento strettamente imparentato con la chitarra classica, ma caratterizzato da differenti esigenze costruttive, timbriche ed esecutive. Contribuì in modo decisivo a portare la chitarra flamenca sui palcoscenici internazionali e nel 1991 registrò anche il Concierto de Aranjuez.

In questo confronto è un riferimento particolarmente interessante: il suo picado, tecnica di esecuzione di passaggi melodici veloci basata sull’alternanza delle dita indice e medio, generalmente con tocco appoggiato, e il rasgueado, nel quale le corde vengono percosse attraverso una successione di movimenti delle dita della mano destra, mostrano quanto una diversa tradizione tecnica possa modificare il linguaggio dello strumento. Il trattamento degli accenti e delle strutture ritmiche completa un’impostazione lontana da quella della scuola accademica.

Non avrebbe molto senso collocare Paco de Lucía in una graduatoria di chitarristi classici, ma ignorarne il contributo significherebbe rinunciare a un termine di paragone prezioso.

Leo Brouwer e la didattica che diventa musica contemporanea

Il nome di Leo Brouwer, compositore e chitarrista cubano nato nel 1939, merita un discorso specifico perché rappresenta un punto d’incontro fra tradizione didattica, linguaggio contemporaneo e cultura musicale latinoamericana. La sua formazione chitarristica passa anche attraverso Isaac Nicola, allievo di Emilio Pujol: un collegamento indiretto con la scuola di Tárrega, dal quale Brouwer avrebbe sviluppato un percorso compositivo molto personale.

Fra i suoi lavori più conosciuti figurano gli Estudios Sencillos, una raccolta di studi che affronta problemi tecnici e musicali attraverso un linguaggio differente da quello ottocentesco. Le prime serie furono composte fra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta; il ciclo venne ampliato successivamente.

Il loro interesse sta nel rapporto fra gesto tecnico e struttura musicale. Ritmo, articolazione, accenti, indipendenza delle voci e controllo delle dinamiche non sono esercizi separati dalla composizione, ma diventano elementi del suo linguaggio. Non tutti gli studi presentano lo stesso grado di difficoltà, ma diversi possono essere affrontati relativamente presto nel percorso formativo, purché scelti in relazione alla preparazione dell’allievo.

Opere come Elogio de la danza (1964) mostrano invece una scrittura più complessa, nella quale assumono importanza il ritmo, le sonorità percussive e la ricerca timbrica. Brouwer ha così contribuito ad ampliare il repertorio chitarristico senza separare il lavoro del compositore dalla conoscenza diretta delle possibilità dello strumento.

È un contributo diverso da quello di Segovia, che sollecitava compositori esterni al mondo chitarristico: nel caso di Brouwer è il musicista stesso a conoscere dall’interno le possibilità della mano destra, della diteggiatura e della scrittura strumentale, utilizzandole come materiale compositivo.

Da Manuel Barrueco ad Ana Vidović, le generazioni successive

Gli interpreti delle generazioni successive hanno potuto confrontarsi con un patrimonio tecnico e musicale molto più ampio rispetto a quello disponibile ai loro predecessori. Non si tratta soltanto di raccogliere l’eredità di Segovia, Bream e Williams, ma anche di sviluppare percorsi personali, ampliando il repertorio e il rapporto della chitarra con altri linguaggi musicali.

Manuel Barrueco, nato a Santiago de Cuba nel 1952, iniziò a studiare chitarra a otto anni e frequentò il Conservatorio Esteban Salas. Nel 1967 emigrò con la famiglia negli Stati Uniti, dove proseguì la formazione al Peabody Conservatory di Baltimora sotto la guida di Aaron Shearer. Nel 1974 fu il primo chitarrista a vincere il concorso della Concert Artists Guild, un riconoscimento che contribuì ad avviare la sua carriera internazionale. Dal 1990 è docente al Peabody, affiancando all’attività concertistica un importante lavoro di formazione.

Sul piano interpretativo Barrueco è particolarmente apprezzato per la precisione tecnica, la chiarezza della scrittura polifonica e la cura del fraseggio. La sua discografia attraversa Bach, Sor, Albéniz e il repertorio latinoamericano, con un’attenzione particolare anche alla musica contemporanea. Ha collaborato con compositori come Toru Takemitsu e Roberto Sierra, contribuendo alla diffusione di nuove opere per chitarra. Interessante anche la sua apertura verso altri generi: nell’album Nylon & Steel ha duettato con Al Di Meola, Steve Morse e Andy Summers, mettendo a confronto la propria formazione classica con tre diverse personalità della chitarra moderna.

David Russell, nato a Glasgow nel 1953 e cresciuto a Minorca, dove la famiglia si trasferì quando aveva cinque anni, ha studiato alla Royal Academy of Music di Londra con Hector Quine e nel 2005 ha vinto un Grammy Award per l’album Aire Latino. Il suo repertorio spazia da Bach a Tárrega e ai compositori latinoamericani, con un’impostazione interpretativa che unisce cantabilità, controllo del suono e attenzione alla chiarezza delle singole voci nella scrittura polifonica. È un esempio di come la tradizione tecnica del Novecento possa essere assimilata senza necessariamente riprodurre lo stile interpretativo di un singolo maestro.

La croata Ana Vidović, nata nel 1980 e perfezionatasi al Peabody Conservatory di Baltimora dopo gli studi in Croazia, rappresenta una generazione che ha raggiunto il pubblico anche attraverso la diffusione dei video online. Il suo repertorio comprende autori come Bach, Tárrega, Villa-Lobos e Rodrigo.

Accanto a lei troviamo interpreti come il polacco Marcin Dylla, vincitore di numerosi concorsi internazionali. Per questi musicisti il confronto fra le tradizioni precedenti non si traduce necessariamente nell’adesione a una sola scuola: tecnica, impostazione del suono e scelta del repertorio sono elementi da mettere in relazione con le esigenze di ogni composizione.

È cambiato anche il rapporto con il pubblico. Le registrazioni discografiche avevano già permesso a Segovia, Bream e Williams di raggiungere ascoltatori lontani dalle sale da concerto. Le piattaforme video hanno ulteriormente ampliato questa possibilità, rendendo accessibili esecuzioni complete, masterclass e confronti diretti fra interpretazioni. Per chi studia, oggi è possibile osservare da vicino soluzioni tecniche che in passato si potevano conoscere soprattutto frequentando lezioni e concerti.

Sei modelli a confronto, voce per voce

Al di là dei singoli nomi, alcune differenze diventano particolarmente chiare mettendo a confronto tecnica, repertorio e strumenti. La tabella riassume sei riferimenti storici, senza pretendere di esaurire la varietà delle scuole chitarristiche.

Modello	Suono e mano destra	Repertorio	Strumento di riferimento	Che cosa insegna oggi
Fernando Sor	Tocco senza unghie, uso limitato dell’anulare	Studi, sonate, fantasie	Chitarra ottocentesca	Conduzione delle voci e articolazione
Mauro Giuliani	Brillantezza e regolarità degli arpeggi	Concerti, Rossiniane, op. 1	Chitarra ottocentesca	Coordinazione e regolarità
Francisco Tárrega	Negli ultimi anni, tocco senza unghie	Brani originali e trascrizioni	Chitarre Torres	Una tradizione didattica
Andrés Segovia	Polpastrello e unghia, colore timbrico e rubato	Trascrizioni e repertorio contemporaneo	Hauser	Il repertorio del Novecento
Julian Bream	Grande varietà timbrica	Britten, Walton, Henze, musica per liuto	Romanillos, Hauser	La ricerca sul colore
John Williams	Nitidezza, continuità e controllo del tocco	Bach, Barrios, repertorio contemporaneo e crossover	Fleta, poi Smallman	Il controllo della linea musicale

Riconoscere le differenze tra i grandi chitarristi, qualche esempio

Il modo migliore per capire il contributo dei grandi chitarristi classici rimane l’ascolto. Ma anziché passare casualmente da un’esecuzione all’altra, può essere utile concentrarsi su alcuni aspetti specifici.

Fernando Sor, Studio op. 35 n. 22. È un buon riferimento per ascoltare la conduzione delle voci e la separazione fra melodia e accompagnamento. Conviene prestare attenzione alla continuità delle frasi, non soltanto alla correttezza delle note.

Francisco Tárrega, Recuerdos de la Alhambra. Il tremolo permette di osservare la regolarità della mano destra, ma soprattutto di ascoltare come la linea melodica possa mantenere una propria espressività sopra l’accompagnamento.

Benjamin Britten, Nocturnal after John Dowland, nell’interpretazione di Julian Bream. Un ascolto più impegnativo, utile per comprendere quanto la variazione timbrica e la gestione della tensione musicale possano diventare elementi strutturali dell’interpretazione.

Agustín Barrios, La Catedral. Vale la pena confrontare una registrazione storica del compositore, relativa ai movimenti originari, con una moderna esecuzione completa in tre movimenti. Le differenze riguardano non soltanto il suono, ma anche il fraseggio e il trattamento del tempo.

Astor Piazzolla, Tango Suite, eseguita dal duo Assad. Un esempio delle possibilità cameristiche delle due chitarre, con particolare attenzione alla precisione ritmica, alla distribuzione delle parti e all’interazione fra elementi classici e linguaggio del tango.

Un ulteriore esercizio consiste nell’ascoltare uno stesso brano eseguito da interpreti differenti, possibilmente senza conoscere in anticipo chi stia suonando. Differenze di tempo, articolazione, dinamica e timbro emergono spesso con maggiore chiarezza quando il repertorio è identico. È anche un modo per evitare che la fama dell’interprete condizioni il giudizio sull’esecuzione.

Il verdetto: nessuna scuola vince da sola

Considerati uno accanto all’altro, i grandi chitarristi classici non formano tanto una classifica quanto una storia di soluzioni musicali differenti. Sor e Giuliani hanno contribuito a definire una scrittura e una tecnica, Tárrega ha lasciato una tradizione didattica, Segovia ha ampliato il repertorio e il pubblico, Bream e Williams hanno sviluppato approcci interpretativi riconoscibili e complementari.

Ma la storia non procede lungo una sola linea. Barrios, Anido, Presti, Yepes, i Romero, il duo Assad e Sharon Isbin raccontano esperienze differenti, mentre musicisti-compositori come Villa-Lobos e Brouwer hanno ampliato le possibilità del repertorio. Persino il confronto con il flamenco di Paco de Lucía aiuta a capire quanto tecnica e tradizione musicale siano legate fra loro.

Per chi studia oggi, la conseguenza è concreta: Sor e Giuliani rimangono riferimenti preziosi per la costruzione della tecnica, Bream e Williams offrono due prospettive da confrontare attraverso l’ascolto, mentre conoscere la storia del repertorio aiuta a comprenderne le differenti esigenze interpretative. Nessuno di questi modelli esaurisce le possibilità dello strumento.

La domanda interessante, in fondo, non è stabilire chi sia stato il chitarrista più grande di tutti i tempi, ma capire che cosa ciascuno abbia reso possibile a chi è arrivato dopo. È una risposta meno adatta a una classifica, ma decisamente più utile quando si prende in mano la chitarra.