Agustín Barrios Mangoré e la lunga strada per tornare in repertorio

Il 7 agosto 1944 moriva a San Salvador, a 59 anni, Agustín Pio Barrios Mangoré. Era nato il 5 maggio 1885 nel dipartimento paraguaiano di Misiones: San Juan Bautista è tradizionalmente indicata come sua città natale, anche se la storiografia ha discusso a lungo l’ipotesi della vicina Villa Florida e manca un documento civile capace di chiudere definitivamente la questione. Per più di trent’anni Barrios aveva attraversato l’America Latina e, per un periodo, l’Europa con una chitarra e un repertorio in gran parte scritto di suo pugno.

Per decenni dopo la sua morte, gran parte di quella musica rimase quasi sconosciuta fuori dal continente americano. A conservarla furono amici, ex allievi, studiosi, editori e alcuni interpreti latinoamericani. Oggi, invece, La Catedral, Julia Florida, Las Abejas, Una limosna por el amor de Dios e diversi valzer fanno stabilmente parte del repertorio della chitarra classica.

Il passaggio dall’oblio alla consacrazione internazionale non avvenne in un colpo solo. Prima arrivarono alcuni pionieri, poi un chitarrista del peso di John Williams, uno studioso disposto a inseguire manoscritti e testimonianze per decenni come Richard Stover e, infine, interpreti come Berta Rojas, che hanno riportato quella musica anche nel paese in cui era nata. È una storia di recupero quasi altrettanto interessante di quella dello stesso Barrios.

Da Misiones alle strade del continente

Barrios si forma con Gustavo Sosa Escalada, che lo introduce al repertorio classico e alla tradizione didattica di Fernando Sor e Dionisio Aguado. Nel 1910, a 25 anni, lascia il Paraguay per una serie di concerti in Argentina. Quello che avrebbe dovuto essere un viaggio relativamente breve si trasforma nell’inizio di una vita da concertista itinerante che lo porterà, fra soggiorni e tournée, in gran parte dell’America Latina.

È una carriera difficile da immaginare con i parametri di oggi. Barrios viaggia senza la macchina organizzativa di un moderno concertista internazionale, si esibisce in teatri, circoli e sale molto diverse fra loro, insegna occasionalmente, registra dischi e continua a comporre. Nel suo catalogo convivono valzer, mazurche, studi, preludi, danze latinoamericane, pagine di carattere religioso, trascrizioni e brani virtuosistici.

La tradizione biografica gli attribuisce circa trecento fra composizioni, trascrizioni e arrangiamenti, ma il numero delle opere effettivamente documentate è più ridotto. Quando Richard Stover pubblicò nel 2003 la sua edizione in due volumi delle opere complete, raccolse 112 composizioni allora conosciute. La differenza racconta bene il problema con cui gli studiosi hanno dovuto fare i conti: Barrios pubblicò pochissimo in vita e distribuì molte pagine sotto forma di manoscritti e copie private.

C’è poi un dettaglio fondamentale per capire quanto fosse insolito il suo percorso: Barrios registrava. Le sue prime incisioni commerciali risalgono agli anni Dieci per le etichette Atlanta e Artigas, seguite negli anni Venti dalle registrazioni Odeon. A queste si aggiunsero più tardi alcune incisioni private. Il risultato è uno dei corpus fonografici più importanti lasciati da un chitarrista classico della prima metà del Novecento, in buona parte precedente alle celebri registrazioni realizzate da Segovia per HMV.

Alcune composizioni sono state ricostruite anche confrontando quei dischi con i manoscritti superstiti. Nel 1993 Chanterelle li raccolse nella monumentale The Complete Guitar Recordings 1913-1942: tre CD nei quali fruscio e limiti della registrazione storica non riescono a nascondere la personalità dell’interprete.

Le corde metalliche e una chitarra fuori dall’ortodossia

Anche lo strumento racconta una parte importante della sua storia. Nel 1911 Carlos Trapani e Martín Borda y Pagola, amici e sostenitori del giovane musicista, gli regalarono una chitarra costruita da José Ramírez I. Quello strumento avrebbe accompagnato Barrios durante una parte significativa della sua attività e, dopo essere passato attraverso diverse mani, venne infine rintracciato e acquistato da Margarita Morselli, allora direttrice del Cabildo de Asunción, per essere restituito al patrimonio culturale del Paraguay. Oggi è conservato alla Casa de la Música di Asunción.

Attorno alla chitarra circola anche un aneddoto che appartiene ormai alla leggenda di Mangoré: durante un viaggio in Uruguay sarebbe caduta in un corso d’acqua e Barrios, dopo averla recuperata e lasciata asciugare, avrebbe continuato tranquillamente a suonarla.
Nel 2014 Amalia Ramírez ebbe modo di esaminare personalmente lo strumento e propose di restaurarlo nel laboratorio di famiglia a Madrid, ma non fu possibile ottenere l’autorizzazione necessaria per farlo uscire dal Paraguay. Qualche anno più tardi José Ramírez ne ha ricostruito una replica, battezzata non a caso Mangoré.

Per chi si interessa anche allo strumento, Barrios presenta un’altra particolarità: era abituato a utilizzare cantini metallici al posto delle corde di budello allora associate alla tradizione concertistica. Una scelta che garantiva attacco, brillantezza e una proiezione particolare, ma che gli attirò anche critiche piuttosto feroci da parte dell’ambiente più ortodosso della chitarra classica.

Segovia non ne apprezzava il timbro e lo disse apertamente. Richard Stover ha però sottolineato un dettaglio spesso dimenticato: quando Barrios suonò per Segovia nel 1921 utilizzò la chitarra del collega spagnolo, montata con corde di budello, quindi uno strumento e una risposta sotto le dita differenti da quelli a cui era abituato.

Anche le composizioni raccontano un rapporto molto fisico con la tastiera. Un Sueño en la Floresta, per esempio, spinge la melodia del tremolo fino a un Do acuto corrispondente al ventesimo tasto della prima corda, una nota che sulle chitarre tradizionali a diciannove tasti obbliga l’interprete a trovare una soluzione alternativa. È un piccolo dettaglio, ma rende bene l’idea di quanto Barrios scrivesse pensando allo strumento dall’interno. Qui sotto l’opera nell’interpretazione di Haruna Miyagawa.

Buenos Aires, 1921: l’incontro con Segovia e le sue versioni

Nel 1921, a Buenos Aires, Barrios incontra Andrés Segovia. Su quello che accadde fra i due esistono versioni diverse e non tutte coincidono perfettamente.

Una delle fonti è lo stesso Barrios. In una lettera del 15 ottobre 1921 racconta di aver fatto ascoltare diverse composizioni a Segovia durante un lungo incontro in albergo e sostiene che il chitarrista spagnolo fosse rimasto particolarmente colpito da La Catedral, tanto da chiedergli una copia della partitura. Barrios non l’aveva con sé e scrisse all’amico Martín Borda y Pagola perché gliela spedisse da Montevideo. Segovia lasciò Buenos Aires il 2 novembre e quella copia, a quanto risulta, non arrivò mai.

Una seconda testimonianza viene dal chitarrista paraguaiano Sila Godoy. Godoy raccontò che durante i corsi estivi di Siena del 1959 Segovia ricordò La Catedral come un magnifico pezzo da concerto e sostenne di aver chiesto lo spartito senza averlo mai ricevuto.

Richard Stover era molto più scettico sull’idea che Segovia sarebbe davvero diventato un sostenitore di Barrios. Il problema, secondo la sua ricostruzione, riguardava soprattutto l’indirizzo artistico seguito dallo spagnolo: Segovia cercava di costruire per la chitarra un nuovo repertorio affidandosi anche a compositori non chitarristi e guardava con sospetto alla tradizione romantica del virtuoso-compositore di cui Barrios rappresentava invece una delle espressioni più alte.

John Williams ha fornito una lettura ancora diversa, ricordando anche l’atteggiamento di Segovia nei confronti della cultura latinoamericana e sostenendo che nelle sue classi degli anni Sessanta e Settanta scoraggiasse l’esecuzione di Barrios. “La cultura spagnola guardava dall’alto in basso quella latinoamericana. Oggi non così tanto, ma nel 1921, quando Segovia incontrò Barrios, era un atteggiamento molto forte.” (John Williams). È un’interpretazione di Williams, non una spiegazione storica definitivamente dimostrata, e va considerata come tale.

Nitsuga Mangoré, l’Europa e l’ultimo approdo a San Salvador

All’inizio degli anni Trenta Barrios costruisce anche una delle identità sceniche più singolari della storia della chitarra: Nitsuga Mangoré. Nitsuga è Agustín letto al contrario, mentre Mangoré richiama la figura di un capo guaraní. Fra il 1930 e il 1934 il chitarrista arriva a esibirsi in abiti ispirati alla cultura indigena, trasformando il recital in una vera costruzione scenica.

Oggi si potrebbe definirla una strategia di immagine; all’epoca provocò reazioni molto meno indulgenti in un ambiente concertistico governato da codici piuttosto rigidi. Barrios abbandonò progressivamente il personaggio, ma Mangoré rimase legato definitivamente al suo nome.

Nel 1934 parte per l’Europa, dove soggiorna fino ai primi mesi del 1936. Sono documentate attività in Belgio, Germania e Spagna, con un importante concerto al Conservatorio di Bruxelles. Non diventerà però l’inizio di una stabile carriera europea: Barrios torna nelle Americhe e riprende il suo itinerario fra Caraibi, America Centrale e Messico.

Dopo seri problemi di salute, nel 1939 si stabilisce definitivamente in El Salvador, dove il presidente Maximiliano Hernández Martínez gli offre la possibilità di restare nel paese. Barrios assume quindi l’incarico di docente di chitarra al conservatorio di San Salvador. Per la prima volta la vita del concertista errante acquista una certa stabilità.

Gli ultimi anni sono dedicati soprattutto all’insegnamento. Attorno a lui si forma il gruppo successivamente ricordato come quello dei dodici discepoli di Mangoré. Quando muore nel 1944, lascia però spartiti, copie, registrazioni e documenti dispersi in numerosi paesi: il problema della ricostruzione del suo catalogo è appena cominciato.

Prima di John Williams: i primi segnali della riscoperta

La rinascita di Barrios non comincia improvvisamente nel 1977. Già negli anni Cinquanta alcune sue opere iniziano a essere pubblicate: fra le prime edizioni conosciute figurano Las Abejas nel 1954 e La Catedral nel 1955. Nello stesso periodo Laurindo Almeida registra Preludio para guitarra e Choro da Saudade, e nel 1968 pubblica una propria edizione di La Catedral.

Nel 1968 José Luis González incide Medallón Antiguo; poco dopo Alirio Díaz, che aveva già fatto conoscere alcune pagine di Barrios a John Williams, registra Aire de Zamba, Danza Paraguaya e Cueca e negli anni Settanta ne cura diverse edizioni. Sono segnali importanti, ma ancora incapaci di trasformare Barrios in un autore stabilmente presente nel repertorio internazionale.

John Williams e una valigia di manoscritti

Il primo contatto di John Williams con Barrios risale alla giovinezza, quando Alirio Díaz gli affida alcuni brani del compositore paraguaiano. La svolta vera arriva però nel 1969, quando passa da Londra Carlos Payés, medico salvadoregno e chitarrista dilettante, con copie di circa cinquanta o sessanta manoscritti e prime edizioni di Barrios.

Williams studia quel materiale e capisce di trovarsi davanti a qualcosa di molto più grande delle poche composizioni che circolavano allora. Il suo ricordo è esplicito: “Le ho esaminate con grande attenzione e sono rimasto folgorato dalla varietà e dalla qualità di quella musica. È stata per me una rivelazione assoluta.” (John Williams)

Nel 1977 esce John Williams Plays Barrios, pubblicato da CBS: il primo album interamente dedicato alla musica del paraguaiano capace di raggiungere un pubblico internazionale così vasto. Per la storia della ricezione di Barrios è uno spartiacque. Williams inserisce quei brani nei recital e il nome Mangoré comincia finalmente a uscire dalla cerchia degli specialisti latinoamericani.

Nel 1995, con From the Jungles of Paraguay: John Williams Plays Barrios per Sony Classical, Williams torna su molte di quelle composizioni con nuove registrazioni e aggiunge altri cinque titoli, fra cui Julia Florida, Las Abejas e il Vals op. 8 n. 4. Qui sotto lo si può ascoltare in La Catedral, una delle opere che più di ogni altra hanno contribuito alla moderna riscoperta di Barrios.

Richard Stover, una vita sulle tracce di Mangoré

Se Williams ha contribuito a dare a Barrios un pubblico internazionale, Richard “Rico” Stover ha ricostruito gran parte delle fondamenta documentarie su cui si basa oggi la conoscenza del compositore.

Tutto comincia nel 1962, quando Stover è uno studente americano in scambio culturale in Costa Rica. Lì compra la sua prima chitarra e ascolta Juan de Dios Trejos, allievo di Barrios, che gli parla di un maestro chiamato Mangoré.

Negli anni dell’università alla UC Santa Cruz quella curiosità diventa ricerca. Nel 1974 Stover torna in America Centrale e rientra negli Stati Uniti con circa ottanta pezzi di Barrios, interviste registrate con persone che lo avevano conosciuto e una cassetta con sue esecuzioni. In El Salvador trova un alleato decisivo proprio in Carlos Payés.

A metà degli anni Settanta Belwin-Mills avvia la pubblicazione dei quattro volumi di musica di Barrios curati da Stover. Nel 1992 esce poi Six Silver Moonbeams: The Life and Times of Agustín Barrios Mangoré, 271 pagine destinate a diventare il riferimento biografico fondamentale. Una successiva edizione ampliata supera le quattrocento pagine.

Nel 2003 Mel Bay pubblica The Complete Works of Agustín Barrios Mangoré in due volumi: 112 composizioni allora conosciute, accompagnate da note critiche sulle fonti, confronti fra versioni differenti, un indice tematico e ventuno registrazioni originali di Barrios. È il punto di arrivo di decenni trascorsi a cercare manoscritti, dischi e testimoni.

Anche dopo il disco di Williams del 1977, la strada non fu immediatamente in discesa. Stover lo sintetizzò così: “Ci sono voluti vent’anni. Ma ho sempre saputo che a Barrios sarebbe stato reso ciò che gli spettava.” (Richard Stover)

Berta Rojas, il Paraguay che ritrova il suo chitarrista

La terza figura fondamentale nella storia moderna di Barrios è paraguaiana. Berta Rojas, nata ad Asunción, incontra quella musica attraverso il suo primo maestro Felipe Sosa e la porta con sé lungo tutta la propria carriera. Dopo gli studi in Paraguay si perfeziona con musicisti come Abel Carlevaro ed Eduardo Fernández e successivamente al Peabody Institute con Manuel Barrueco.

Il rapporto discografico con Barrios attraversa diversi progetti. Intimate Barrios, registrato originariamente nel 1998 e successivamente rimasterizzato, rimane uno dei suoi lavori più rappresentativi; nel 2008 arriva anche il progetto video Paraguay According to Agustín Barrios, diretto da Marcelo Martinessi.

Il legame di Rojas con la figura di Barrios passa anche dal cinema. Nel 2015 esce Mangoré, por amor al arte, film diretto da Luis R. Vera e interpretato da Damián Alcázar nel ruolo del compositore adulto. La musica incidentale è firmata da Marcus Viana e Willy Suchar, mentre le composizioni di Barrios utilizzate nella colonna sonora sono interpretate alla chitarra proprio da Berta Rojas. Il suo suono diventa così parte integrante anche del ritratto cinematografico di Mangoré, oltre che della sua riscoperta discografica e concertistica.

Una delle pagine in cui emerge con maggiore evidenza il rapporto fra Barrios e la tradizione musicale del suo paese è Danza Paraguaya, qui interpretata da Berta Rojas.

Con il sassofonista e clarinettista cubano Paquito D’Rivera realizza nel 2012 Día y Medio, che comprende anche adattamenti di musica di Barrios e ottiene una candidatura ai Latin Grammy come Best Instrumental Album.

Nello stesso periodo Rojas e D’Rivera affrontano il progetto In the Footsteps of Mangoré, ripercorrendo attraverso concerti una parte sostanziale dell’itinerario geografico del compositore. Nel 2012 il tour tocca sedici paesi nei quali Barrios aveva suonato; Rojas completa successivamente da solista le ultime tappe. A San Salvador una targa sulla tomba del musicista ricorda quel viaggio.

Ancora più capillare è stato il lavoro nelle scuole del Paraguay. In dieci edizioni della Gira Colegios, Rojas ha raggiunto 188 istituzioni educative in 38 città, coinvolgendo complessivamente circa 52.600 fra studenti e insegnanti. Dal 2017 è inoltre docente al Berklee College of Music, dove oggi ricopre il ruolo di Associate Professor nel Guitar Department.

Fra le pagine più liriche di Barrios c’è invece Julia Florida, una barcarola in cui il virtuosismo rimane quasi completamente al servizio della linea melodica. In questo caso l’ascolto torna direttamente a Berta Rojas, in una registrazione tratta dal progetto Paraguay According to Agustín Barrios.

La Catedral, un capolavoro nato due volte

Fra tutte le opere di Barrios, La Catedral merita un discorso particolare anche per la sua genesi. La versione originaria del 1921 comprendeva soltanto quelli che oggi sono il secondo e il terzo movimento, Andante religioso e Allegro solemne, composti durante il periodo trascorso a Montevideo.

Il Preludio, sottotitolato Saudade, arriva molto più tardi. Il manoscritto è datato 1938 e appartiene al periodo trascorso da Barrios all’Avana. Solo successivamente il compositore lo colloca davanti ai due movimenti precedenti, dando a La Catedral la forma tripartita con cui oggi è universalmente conosciuta.

È un dettaglio musicologicamente interessante perché mostra che uno dei suoi lavori più celebri non nacque come una struttura immutabile. Barrios tornò su una composizione di quasi vent’anni prima e ne modificò retrospettivamente l’architettura, aggiungendo una pagina dal carattere più introspettivo prima del contrasto fra raccoglimento e movimento che caratterizza i due tempi originari. Qui sotto il solo Preludio Saudade nell’interpretazione di Alexis Vallejos.

Un romantico fuori tempo, e proprio per questo riconoscibile

Resta la domanda che interessa soprattutto chi suona: che musica è quella di Barrios? Richard Stover ricordava che Leo Brouwer la considerava sostanzialmente musica romantica scritta quando il Romanticismo storico era ormai trascorso, ma contaminata da elementi molto diversi, soprattutto dalle forme e dai ritmi della musica latinoamericana.

È proprio qui che il catalogo acquista una personalità difficile da confondere. Barrios passa dalla tradizione europea al maxixe brasiliano, dalla cueca alla polca paraguaiana, dal valzer alla scrittura contrappuntistica, senza percepire queste componenti come mondi separati. La chitarra diventa il punto in cui quelle culture possono convivere.

Anche dal punto di vista tecnico la scrittura è estremamente idiomatica: arpeggi estesi, tremolo, linee interne, canto e accompagnamento affidati contemporaneamente allo stesso strumento, uso dell’intera tastiera e frequenti soluzioni pensate direttamente sulle possibilità meccaniche della chitarra. La difficoltà, nei brani migliori, non è virtuosismo aggiunto alla musica: nasce dalla musica stessa.

Il tremolo rappresenta uno degli esempi più evidenti. In Una limosna por el Amor de Dios, conosciuta anche come El Último Trémolo, la ripetizione della voce superiore crea l’illusione di una linea melodica continua mentre il pollice costruisce sotto di essa un accompagnamento ostinato. Qui il brano è affidato a David Russell.

John Williams ha descritto bene questa apparente contraddizione parlando di armonie tradizionali utilizzate in maniera personale: “Gli accordi non sono moderni come le armonie di Arnold Schoenberg, ma sono diversi da quelli di un compositore dell’Ottocento.” (John Williams). In pagine come La Catedral, Julia Florida, Choro da Saudade o Un Sueño en la Floresta, la grammatica rimane sostanzialmente tonale, ma il modo in cui le voci si muovono sulla tastiera appartiene profondamente alla chitarra.

Il segno più evidente della trasformazione della sua fortuna arriva dai numeri. Nel 2013 Enrique Robichaud pubblica Guitar’s Top 100: A Guide to Classical Guitar’s Most Recorded Music: Barrios compare con dieci titoli e La Catedral occupa il sesto posto, alle spalle di pagine di Tárrega, Villa-Lobos e Sor. Per un compositore che fino a pochi decenni prima sopravviveva soprattutto attraverso manoscritti, fotocopie e vecchi 78 giri, è un ribaltamento quasi completo.

Giustizia, sulla lunga distanza

A John Williams è stato chiesto se Barrios, nato in un altro tempo o in circostanze differenti, avrebbe potuto conoscere durante la propria vita una fama paragonabile a quella ottenuta molti anni dopo. La risposta non lasciava molto spazio ai dubbi: “Senza alcun dubbio, oggi sarebbe una star.” (John Williams)

La parte più significativa della vicenda è forse proprio questa: la fortuna postuma di Barrios non nasce da una moda improvvisa, ma dall’accumulo di decenni di lavoro. Allievi che hanno conservato spartiti, interpreti che hanno continuato a suonarli, collezionisti di vecchi dischi, studiosi che hanno attraversato l’America Latina alla ricerca di manoscritti, editori e concertisti hanno progressivamente ricostruito un repertorio che rischiava di disperdersi.

La Catedral rimane la porta d’ingresso più evidente, ma fermarsi lì significherebbe conoscere soltanto una parte di Barrios. Nei valzer, nelle danze, nei tremoli e nelle pagine più brevi emerge forse ancora meglio quella combinazione fra cultura europea e America Latina che, dopo quasi un secolo, continua a renderlo immediatamente riconoscibile.