Jack Casady, dai Jefferson Airplane agli Hot Tuna: il basso come voce melodica

Nella notte tra il 2 e il 3 maggio 1968, al Record Plant di New York, prende forma una jam destinata a occupare quasi un quarto d’ora di nastro. Jimi Hendrix canta e suona, Mitch Mitchell è alla batteria, Steve Winwood all’organo e al basso c’è un musicista di Washington arrivato da San Francisco con i Jefferson Airplane. Il brano è Voodoo Chile, finirà su Electric Ladyland e quel bassista si chiama Jack Casady.

Non è il primo nome che viene in mente quando si parla di grandi bassisti degli anni Sessanta, eppure chi suona lo strumento lo conosce bene. Casady ha contribuito a spostare il basso elettrico dal fondo del mix verso il centro del discorso musicale, con linee che salgono e scendono lungo la tastiera, un suono corposo e spesso saturo e una concezione del ruolo influenzata più dal jazz che dalle convenzioni del rock. Se avete in mente White Rabbit o Somebody to Love, avete già ascoltato quel modo di suonare, magari senza farci caso.

Da Washington a San Francisco, passando per la chitarra

Casady nasce a Washington il 13 aprile 1944 e comincia, come molti bassisti della sua generazione, dalla chitarra. A dodici anni scopre una Washburn appartenuta al padre, i genitori gli regalano un ciclo di lezioni e poco dopo acquista una Gibson ES-125. Ancora adolescente, mette da parte il denaro guadagnato consegnando giornali e tagliando prati per comprarsi una Fender Telecaster del 1958.

In quegli anni a Washington si muovono anche Jorma Kaukonen, di qualche anno più grande, e il giovanissimo Danny Gatton, futuro virtuoso della Telecaster. Casady suona con Kaukonen in una formazione chiamata The Triumphs, mentre con Gatton condivide alcune esperienze nei locali della città. A quindici anni è già impegnato in un circuito di concerti che comprende rockabilly, country e rhythm and blues, spesso davanti a un pubblico ben più adulto di lui.

Il passaggio al basso arriva nel 1960, quando ha sedici anni, quasi per caso: Gatton gli chiede di sostituire il bassista della propria formazione, rimasto indisposto. Casady prende in prestito un Fender Precision Bass, impara le parti necessarie e accetta l’ingaggio, che si prolunga per alcune settimane. Lo strumento gli piace, ma il manico del Precision è troppo largo per le sue mani. Così ordina un Fender Jazz Bass, modello appena introdotto sul mercato, con un manico più stretto al capotasto e due pickup che offrono maggiori possibilità timbriche.

La curiosità per l’elettronica arriva invece da casa. Il padre, dentista e appassionato di alta fedeltà, costruisce amplificatori e ascolta jazz attraverso un impianto hi-fi assemblato personalmente. Quando il giovane Jack comincia ad avere bisogno di maggiore potenza per il basso, padre e figlio progettano anche una gigantesca cassa con quattro altoparlanti da 10 pollici. Le dimensioni vengono studiate per farla entrare sul sedile posteriore della Pontiac di famiglia. La soprannominano the coffin, la bara. La ricerca del suono di Casady, insomma, comincia parecchio prima di incontrare gli ingegneri che daranno vita ad Alembic.

Dopo il liceo trascorre alcuni mesi in Florida, dove suona rock e jazz nei locali, poi torna a Washington, insegna chitarra e frequenta alcuni corsi universitari. Nel 1965 arriva l’invito che gli cambia la vita: Kaukonen è a San Francisco, suona in un gruppo appena nato e cerca un bassista. Casady accetta e raggiunge la California. Il suo Jazz Bass del 1960 gli è stato rubato poco prima della partenza, così per le prime prove deve prendere in prestito uno strumento. Nell’ottobre dello stesso anno entra nei Jefferson Airplane, sostituendo Bob Harvey.

Jefferson Airplane: un basso che non resta in fondo

Il primo album, Jefferson Airplane Takes Off, esce nel 1966 con Signe Anderson alla voce e Skip Spence alla batteria. La formazione è però già cambiata: Spence ha lasciato il gruppo in maggio ed è stato sostituito da Spencer Dryden. In ottobre arriva anche Grace Slick, proveniente dai Great Society, che porta con sé White Rabbit, composta personalmente, e Somebody to Love, scritta dal cognato Darby Slick.

Surrealistic Pillow esce nel febbraio 1967 e i due singoli raggiungono rispettivamente l’ottavo e il quinto posto della Billboard Hot 100, contribuendo a trasformare i Jefferson Airplane in uno dei gruppi simbolo del suono di San Francisco. A dicembre arriva After Bathing at Baxter’s, un album decisamente più sperimentale rispetto al precedente.

Dentro quei dischi il basso fa qualcosa di insolito per l’epoca. Invece di limitarsi all’alternanza di fondamentale e quinta, Casady costruisce frasi lunghe e fluide, attraversa i cambi d’accordo con una libertà vicina a quella dei contrabbassisti jazz e occupa gli spazi lasciati dalla voce. Grace Slick ha ricordato di non aver mai sentito un basso del genere: un suono ringhiante che partiva dal registro grave e si arrampicava fino alle note più alte dello strumento.

L’origine di quel modo di suonare sta nei suoi ascolti. Fra i riferimenti Casady ha citato contrabbassisti come Charles Mingus e Scott LaFaro, ma anche musicisti jazz che non suonavano il basso, fra i quali il sassofonista Eric Dolphy e il pianista Jelly Roll Morton. Gli interessa il modo in cui i pianisti jazz intrecciano accompagnamento e melodia, passando continuamente da una funzione all’altra. A questi ascolti si aggiunge il rhythm and blues, maturato anche assistendo alle esibizioni della band di James Brown alla fine degli anni Cinquanta.

Dal jazz arriva la libertà melodica, dal rhythm and blues la spinta ritmica. Ma Casady non considera le due funzioni incompatibili: una linea di basso può muoversi continuamente senza perdere il groove, purché il movimento delle note mantenga un rapporto preciso con la pulsazione e con il resto della band.

White Rabbit e Somebody to Love: due modi diversi di usare il basso

Per capire quanto fosse flessibile il suo approccio basta confrontare due brani dello stesso album. In White Rabbit il basso lavora soprattutto sulla ripetizione, contribuendo a creare quella progressione quasi ipnotica che accompagna il crescendo del pezzo. Casady ha spiegato che l’idea ritmica richiama il Boléro di Ravel: una figura ostinata, costruita insieme alla batteria di Spencer Dryden, che contribuisce a sostenere la progressiva crescita d’intensità della canzone.

L’ascolto della versione dal vivo al Monterey Pop Festival del giugno 1967 permette di apprezzare questa impostazione anche fuori dallo studio, con la sezione ritmica impegnata a mantenere la tensione lungo l’intero brano.

In Somebody to Love accade quasi il contrario. La chitarra ritmica di Paul Kantner occupa una parte consistente dello spettro sonoro e il basso deve trovare uno spazio per emergere. Casady decide di non limitarsi a seguire la cassa della batteria, ma di costruire una linea aggressiva e mobile, capace di risalire la tastiera e dialogare con il canto di Grace Slick. Il brano è in Fa diesis minore, una tonalità che richiede anche un’attenta scelta delle posizioni sul manico, soprattutto quando si vogliono utilizzare le note del registro più grave.

Il risultato è che in White Rabbit Casady contribuisce a creare tensione attraverso la ripetizione, mentre in Somebody to Love la produce attraverso il movimento. Due soluzioni differenti, entrambe al servizio della canzone. Ed è proprio questa capacità di adattamento a spiegare perché il suo basso rimanga riconoscibile anche quando cambia completamente funzione.

La versione dal vivo di Somebody to Love eseguita a Woodstock nel 1969 offre un ulteriore esempio della libertà che Casady si prendeva durante i concerti, quando le parti di basso potevano svilupparsi ben oltre le strutture fissate nelle registrazioni in studio.

Il suo strumento, peraltro, non è più esattamente quello uscito dalla fabbrica. Una volta arrivato a San Francisco, Casady acquista un nuovo Jazz Bass e fa installare un pickup split-coil di tipo Precision vicino alla fine della tastiera, affiancandolo ai due pickup originali. Utilizza inoltre una configurazione con controlli concentrici, per gestire separatamente volume e tono dei pickup e ottenere diverse combinazioni timbriche. I primi tre album dei Jefferson Airplane vengono registrati con questo Fender modificato.

Guild Starfire e Versatone, il suono di una stagione

Verso la fine del 1967 Casady comincia ad abbandonare il Jazz Bass per un Guild Starfire Bass II, un basso semiacustico a scala corta. Cercava una risposta più aperta, vicina per certi aspetti a quella del contrabbasso, che sostenesse meglio le sue linee melodiche. La costruzione semiacustica, con cassa dotata di blocco centrale, offre un comportamento differente rispetto a quello di un basso solid body, ma l’elettronica originale presenta alcuni limiti che il musicista vuole superare.

Comincia così una lunga stagione di esperimenti. Sul primo Guild modificato lavora con Owsley Stanley, tecnico del suono legato ai Grateful Dead, intervenendo sui pickup e sull’elettronica. Casady racconta anche di aver lavorato sulla configurazione dei magneti Alnico dei pickup per modificarne la risposta. La nuova circuitazione comprende un filtro di risonanza e stadi buffer destinati ad adattare l’impedenza del segnale.

Questo primo Guild diventa il suo strumento principale durante il 1968 e per buona parte del 1969, fino al furto avvenuto poco dopo l’esibizione dei Jefferson Airplane a Woodstock. Casady acquista allora un altro Starfire e lo affida a Ron Wickersham, che sviluppa una versione aggiornata dell’elettronica attiva. È proprio questo secondo Guild modificato che il bassista utilizza per registrare il primo album degli Hot Tuna, alla fine del 1969.

La ricerca di Casady non riguarda soltanto la quantità di basse frequenze. Vuole una maggiore definizione delle note, una risposta dinamica più ampia e la possibilità di far emergere armonici e risonanze senza perdere chiarezza. È una ricerca che lo porta a considerare pickup, circuitazione e amplificazione come parti di un unico sistema.

L’altra metà del suono è il Versatone Pan-O-Flex, un piccolo amplificatore combo valvolare da 35 watt progettato da G. Robert Hall, dotato di due canali, uno dedicato alle frequenze basse e l’altro a quelle alte, i cui segnali vengono miscelati e riprodotti attraverso un unico altoparlante da 12 pollici. Casady lo scopre durante le sessioni dei Jefferson Airplane a Los Angeles, dove viene a conoscenza dell’utilizzo di quell’amplificatore da parte della bassista di studio Carol Kaye.

Il Versatone, però, non gli serve soltanto come amplificatore. Casady lo porta in saturazione, ne riprende il suono con un microfono e ne controlla il livello attraverso un pedale volume, miscelandolo al proprio sistema di amplificazione principale. In questo modo può aggiungere distorsione, sustain e armonici soltanto quando ne ha bisogno. Il basso può restare relativamente pulito oppure assumere una sonorità più aggressiva, con note sostenute a lungo e una maggiore ricchezza armonica.

Un esempio è Crown of Creation, dall’album omonimo del 1968. Il suono di Casady non si limita a diventare più distorto: acquista sustain e una particolare ricchezza armonica che permettono al basso di emergere anche nelle parti più dense dell’arrangiamento. È una delle caratteristiche più riconoscibili della sua stagione con il Guild e il Versatone.

Quel primo Guild modificato ha una storia propria. È lo strumento che Casady suona su Voodoo Chile e sul palco di Woodstock nell’agosto 1969, prima che gli venga rubato poco tempo dopo. Lo ritrova quarantotto anni più tardi, nel 2017: un uomo che lo aveva acquistato anni prima in un banco dei pegni lo contatta dopo aver visto su Facebook una fotografia di Casady a Woodstock con quel basso. Nel 2019, per il cinquantenario del festival, lo strumento recuperato viene esposto al Bethel Woods Center for the Arts insieme alla camicia di scena indossata dal musicista durante il concerto.

Voodoo Chile e il palco del Fillmore

La sessione con Hendrix nasce da una serie di incontri e jam di quei giorni. Casady e Hendrix si erano conosciuti al Monterey Pop Festival del 1967. Durante le registrazioni di Electric Ladyland, nel maggio 1968, Hendrix sta lavorando al Record Plant di New York, dove arrivano diversi musicisti e conoscenti. Il bassista degli Experience, Noel Redding, lascia lo studio e il basso viene affidato a Casady.

Dopo una pausa allo Scene Club, Hendrix rientra in studio con alcuni degli ospiti e propone una jam. Casady ha con sé il Guild, Steve Winwood si mette all’organo e Mitch Mitchell alla batteria. Nelle prime ore del mattino prende forma Voodoo Chile, una registrazione generalmente datata 2 maggio 1968, in una sessione notturna protrattasi fino all’alba. Il risultato è un blues di quasi quindici minuti che trova spazio su Electric Ladyland. È un brano distinto dalla più breve Voodoo Child (Slight Return), presente sullo stesso album.

Il basso di Casady non cerca di imporsi sulla chitarra di Hendrix, ma ne segue le improvvisazioni, risponde alle frasi e sostiene la struttura armonica anche quando la musica si allontana dal tradizionale giro blues. La lunga durata del pezzo lascia spazio a un dialogo che raramente avrebbe trovato posto in una normale sessione destinata a produrre un singolo.

Nella registrazione originale di Voodoo Chile, ascoltabile qui sotto, il contributo di Casady si riconosce proprio nella libertà delle sue risposte alla chitarra. La sua parte non consiste in un semplice accompagnamento, ma partecipa allo sviluppo dell’improvvisazione, mantenendo il dialogo con la batteria di Mitch Mitchell.

La collaborazione non rimane confinata allo studio. Il 10 ottobre 1968, durante il secondo concerto della serata al Winterland Ballroom di San Francisco, Casady torna a suonare con Hendrix e gli Experience, partecipando a Killing Floor e Hey Joe. Un episodio meno conosciuto rispetto a Voodoo Chile, ma significativo del rapporto musicale sviluppato fra i due.

Per capire che cosa facesse Casady dal vivo con i Jefferson Airplane, uno dei documenti più significativi è Bless Its Pointed Little Head, registrato tra il Fillmore East e il Fillmore West alla fine del 1968 e pubblicato nel febbraio 1969. A proposito della versione di Somebody to Love, Casady ha raccontato di aver deliberatamente rovesciato i ruoli abituali: invece di mantenere una figura fissa sotto la chitarra solista, attraversa i cambi armonici con una linea in stile walking bass, in continua evoluzione, sostenuta dal backbeat incalzante di Spencer Dryden e dagli interventi di Kaukonen.

È un disco che vale la pena ascoltare prestando particolare attenzione al basso anche in brani come 3/5 of a Mile in 10 Seconds, It’s No Secret, The Other Side of This Life e Plastic Fantastic Lover. Il suono è spesso saturo, ma le note rimangono distinguibili e la linea continua a muoversi anche nei momenti di maggiore intensità. Casady non occupa semplicemente più spazio nel mix: cambia il modo in cui il basso partecipa alla conversazione musicale.

Hot Tuna, il basso accanto al fingerstyle

Nel 1969, mentre gli Airplane lavorano a Volunteers, Casady e Kaukonen trovano il tempo di suonare blues insieme, spesso anche durante le pause dei tour. Da queste esibizioni nasce il progetto che prenderà il nome di Hot Tuna, inizialmente un’attività parallela ai Jefferson Airplane.

La formazione si muove fin dall’inizio fra blues acustico e improvvisazioni elettriche. Il primo disco, intitolato semplicemente Hot Tuna, viene registrato dal vivo nel settembre 1969 alla New Orleans House di Berkeley e pubblicato nel 1970: Kaukonen alla chitarra acustica, Will Scarlett all’armonica e Casady al basso elettrico, con il suo Guild modificato da Ron Wickersham e il Versatone.

Il dialogo fra i due musicisti diventa uno degli elementi fondamentali del progetto. Accanto a un chitarrista fingerstyle capace di suonare contemporaneamente la linea dei bassi, gli accordi e la melodia, Casady non ha bisogno di limitarsi al raddoppio delle fondamentali. Ha spiegato più volte che le linee contrappuntistiche di Kaukonen gli permettono di muoversi liberamente, completare frasi iniziate dalla chitarra e sviluppare melodie mentre l’altro strumento costruisce l’accompagnamento.

Casady considera Water Song, dall’album Burgers del 1972, uno degli esempi registrati più riusciti di questa concezione melodica del basso. Il brano offre anche una prospettiva diversa rispetto alle registrazioni più rumorose dei Jefferson Airplane: qui conta soprattutto il modo in cui le note vengono articolate e lasciate risuonare, senza dover necessariamente riempire ogni spazio.

La registrazione dal vivo del 1973 al 46th Street Rock Palace di Brooklyn permette di osservare il dialogo fra Casady e Kaukonen e il modo in cui il basso elettrico partecipa all’intreccio delle parti strumentali. È un ascolto particolarmente utile per comprendere la distanza fra l’approccio degli Hot Tuna e quello di una formazione rock basata su un accompagnamento ritmico più convenzionale.

La prima stagione degli Hot Tuna si chiude con Hoppkorv nel 1976, dopo una serie di dischi che vedono il gruppo orientarsi progressivamente verso sonorità più elettriche. La formazione interrompe l’attività nel 1977, si riunisce brevemente nel 1983 e riprende stabilmente a suonare nel 1986, alternando negli anni successivi concerti acustici ed elettrici. In studio arrivano Pair a Dice Found nel 1990 e Steady as She Goes nel 2011.

Nel frattempo Casady suona con gli SVT, formazione legata alla scena new wave di San Francisco che pubblica l’album No Regrets nel 1981, con la KBC Band insieme a Marty Balin e Paul Kantner e, dagli anni Novanta, con diverse formazioni legate ai Jefferson Starship. Nel 2003 pubblica anche il suo primo album solista, Dream Factor, un lavoro composto da undici brani che mette in evidenza anche la sua attività di compositore, senza limitarsi a una raccolta di assoli e dimostrazioni tecniche.

La mano destra e il rapporto con il suono

Una parte importante dello stile di Casady non dipende né dai pickup né dagli amplificatori. Dipende dal modo in cui utilizza le mani. Il bassista ha spiegato che, una volta trovato il timbro desiderato attraverso l’elettronica, preferisce modificarlo direttamente con il tocco, spostando il punto in cui pizzica le corde con la mano destra.

Suonare vicino al ponte produce generalmente un attacco più pronunciato, un suono più brillante e una maggiore presenza delle armoniche superiori; spostandosi verso il manico, la risposta diventa più morbida e rotonda. Casady sfrutta queste variazioni insieme all’intensità del tocco, alla durata delle note e alla scelta delle posizioni sulla tastiera. Il risultato è un timbro che può cambiare sensibilmente senza intervenire sui controlli dello strumento.

Anche la scelta del registro è importante. Casady ama risalire lungo la tastiera senza rinunciare alla profondità del basso, utilizzando note suonate in posizioni alte delle corde più gravi per ottenere un timbro differente da quello delle stesse note eseguite sulle corde più acute. Questa attenzione al registro e alla qualità della singola nota deriva in parte dal suo interesse per il contrabbasso jazz.

Quando parla delle formazioni elettriche degli Hot Tuna, Casady insiste inoltre sul ruolo dell’amplificazione nel far emergere gli armonici. Non si tratta soltanto di suonare a volume elevato: la combinazione fra vibrazione delle corde, risposta dello strumento, saturazione dell’amplificatore e dinamica esecutiva può produrre un suono molto più complesso di quanto suggerisca la sola successione delle note.

È un aspetto che rende interessante il suo percorso tecnico. Dopo aver sperimentato circuitazioni sempre più sofisticate, Casady è tornato a preferire strumenti dall’elettronica relativamente semplice, nei quali le sfumature timbriche dipendono soprattutto dalla dinamica e dall’articolazione del tocco. Una scelta che aiuta anche a comprendere la filosofia del suo basso signature Epiphone.

Alembic numero uno e gli strumenti venuti dopo

Le modifiche ai Guild portano Casady direttamente dentro un progetto di liuteria destinato a lasciare un segno nella storia del basso elettrico. In collaborazione con Ron e Susan Wickersham, il tecnico del suono Bob Matthews e il liutaio Rick Turner, figure centrali nella nascita di Alembic, contribuisce alla progettazione di uno strumento costruito intorno alle proprie esigenze.

Il risultato, completato nel 1972, è l’Alembic n. 1, identificato anche dalla sigla 72-01: un basso con scala da 32 pollici e costruzione a manico passante, legni selezionati, una tastiera decorata con elaborati intarsi e un sistema di pickup intercambiabili, montati su guide in ottone che permettono di modificarne la posizione rispetto alle corde.

Altrettanto particolare è l’elettronica attiva modulare, con circuiti intercambiabili per sperimentare differenti configurazioni di preamplificazione ed equalizzazione. L’idea è quella di trasformare il basso in una piattaforma sperimentale, capace di ospitare soluzioni elettroniche diverse senza dover ricostruire ogni volta l’intero sistema. Molte delle soluzioni impiegate derivano dall’esperienza maturata dai progettisti nel settore dell’audio professionale.

In origine Casady immaginava un progetto relativamente semplice, con una scala intermedia fra quella corta del Guild e i 34 pollici standard. Lo sviluppo diventa invece sempre più elaborato. Secondo il suo ricordo avrebbe dovuto richiedere un paio di mesi, ma ne servono circa quindici. Utilizza l’Alembic come basso principale per circa tre anni, prima di abbandonarlo a causa di danni che ne compromettono la risposta sonora.

C’è un particolare che rende la vicenda meno celebrativa e più interessante: Casady ha raccontato che l’Alembic n. 1 non era necessariamente il basso dal suono migliore che avesse posseduto. Le possibilità di sperimentazione erano enormi, ma alcune soluzioni adottate, compreso il sistema di montaggio dei pickup, comportavano anche dei compromessi. Il valore di quel basso stava soprattutto nelle conoscenze acquisite durante la progettazione, più che nell’aver raggiunto una soluzione definitiva.

Negli anni successivi Casady prova numerosi altri bassi, compresi uno strumento con corpo a V costruito da Glenn Quann e modelli Modulus Graphite. La ricerca continua, ma l’interesse per le casse risonanti e per una risposta timbrica vicina a quella degli strumenti acustici non scompare.

Il basso con cui viene identificato negli anni successivi arriva per un’altra strada. Nel 1985 Casady scopre un Gibson Les Paul Signature Bass dei primi anni Settanta, uno strumento semiacustico a scala lunga da 34 pollici con un solo pickup a bassa impedenza. La costruzione della cassa è diversa da quella del Guild e Casady ne apprezza soprattutto la risonanza, il sustain e la combinazione fra fondamentali profonde e una risposta più aperta sulle frequenze alte.

Il pickup originale, tuttavia, mostra alcuni limiti quando il basso deve emergere all’interno di una formazione numerosa, soprattutto in presenza di tastiere. Negli anni Novanta Casady propone a Gibson di riprendere il progetto. L’idea viene sviluppata con Epiphone, coinvolgendo il suo reparto ricerca e sviluppo nella realizzazione di uno strumento che riprenda l’impostazione generale del Gibson, intervenendo soprattutto sull’elettronica.

Nasce così l’Epiphone Jack Casady Signature Bass, arrivato sul mercato alla fine degli anni Novanta. Il modello impiega un pickup humbucker JCB-1 a bassa impedenza e un selettore rotativo VariGain a tre posizioni, contrassegnate dai valori di 50, 250 e 500 ohm.

Il selettore non funziona come un normale controllo di tono. Attraverso il circuito di adattamento d’impedenza, modifica il livello del segnale in uscita, influenzando anche la risposta timbrica. A 50 ohm il suono offre un livello d’uscita più contenuto e una risposta aperta e definita; passando a 250 e poi a 500 ohm il segnale acquista progressivamente più livello e un carattere generalmente più pieno e aggressivo. Non si tratta quindi di tre diverse equalizzazioni preimpostate, ma di altrettante configurazioni del circuito d’uscita.

La filosofia è diversa da quella dell’Alembic. Non ci sono preamplificatori attivi alimentati a batteria: l’Epiphone utilizza un’elettronica passiva, con controllo generale del volume, controllo di tono e selettore d’impedenza. Casady ha dichiarato di utilizzare abitualmente la posizione da 50 ohm, preferendo intervenire sull’amplificatore quando ha bisogno di un volume maggiore.

Il video Epiphone dedicato alla versione per il ventesimo anniversario del modello permette di ascoltare Casady mentre illustra il proprio approccio allo strumento e alcune delle caratteristiche che ne hanno guidato la progettazione. Il riferimento al Gibson Les Paul Signature originale rimane evidente, ma il progetto Epiphone risponde alle esigenze che il bassista ha sviluppato attraverso decenni di concerti e sperimentazioni.

Il modello è rimasto in produzione per decenni, diventando uno dei signature più longevi del catalogo Epiphone. Nel 2024 è arrivata anche una versione fretless, priva di tasti, che conserva la costruzione semiacustica e l’impostazione elettronica del modello originale, permettendo di sfruttare glissati, vibrati e variazioni d’intonazione tipiche dei bassi fretless.

Una carriera lunga sessant’anni, senza smettere di cercare

I riconoscimenti accompagnano questa lunga carriera. Con i Jefferson Airplane Casady entra nella Rock and Roll Hall of Fame nel 1996; nel 2011 riceve il premio alla carriera della rivista Bass Player, consegnato da Anthony Jackson, e nel 2016 il gruppo viene premiato con il Grammy alla carriera. Nel 2022 i Jefferson Airplane ottengono anche una stella sulla Hollywood Walk of Fame, alla cui cerimonia partecipano Grace Slick, Casady e Kaukonen.

All’attività concertistica Casady ha affiancato per molti anni quella didattica, tenendo seminari di basso al Fur Peace Ranch, la scuola fondata da Kaukonen in Ohio. L’esperienza dell’insegnamento lo ha portato anche a riflettere sul proprio modo di suonare, dovendo spiegare agli studenti scelte che spesso nascono da un rapporto intuitivo con lo strumento.

La collaborazione con Kaukonen è proseguita per oltre mezzo secolo. Più che su una formula consolidata, il loro rapporto musicale si basa sulla capacità di ascoltarsi e reagire reciprocamente durante l’esecuzione, lasciando spazio a soluzioni che non sono necessariamente state concordate in anticipo. Un modo di lavorare che mantiene vivo il legame fra le prime esperienze blues di Washington e gli Hot Tuna.

Se vi capita di riascoltare quei dischi, provate a seguire soltanto il basso per un brano intero. Nella stagione in cui il rock scopriva il volume e la distorsione, Casady dimostrava che lo strumento più grave della band poteva dialogare alla pari con la voce e con la chitarra, senza rinunciare a sostenere l’intera struttura ritmica. E senza bisogno di trasformare ogni intervento in un assolo. Buon ascolto.