Robert Johnson: storia, leggenda e tecnica del padre del Delta blues

Robert Leroy Johnson lasciò appena ventinove canzoni distinte e quarantadue esecuzioni oggi conosciute, comprese le take alternative. L’intera opera registrata nacque durante cinque giornate di lavoro, distribuite tra il novembre del 1936 e il giugno del 1937. Meno di due ore di musica, incise in studi provvisori allestiti prima in un albergo e poi in un edificio commerciale. Morì a ventisette anni, in una piantagione nei pressi di Greenwood, nel Mississippi, senza lasciare un testamento, una causa di morte accertata o una tomba identificata oltre ogni dubbio.

Eppure quel pugno di registrazioni ha finito per pesare sulla musica del Novecento più di intere discografie. Le sue canzoni sono diventate materiale di studio per generazioni di chitarristi, sono passate attraverso il blues elettrico di Chicago e sono riemerse nel rock britannico degli anni Sessanta, fino a costruire attorno al loro autore una reputazione enormemente superiore alla notorietà che ebbe in vita.

Definire Johnson uno dei padri fondatori del blues è comprensibile, ma richiede una precisazione. Quando arrivò davanti a un microfono, il blues del Delta aveva già una storia, un repertorio e protagonisti fondamentali: Charley Patton, Son House, Willie Brown e Skip James avevano inciso prima di lui. Johnson non inventò quel linguaggio. Fece qualcosa di forse altrettanto importante: ne raccolse gli elementi più efficaci, li combinò con il blues urbano, il boogie pianistico, il ragtime e la musica popolare ascoltata alla radio, quindi li trasformò in canzoni costruite con una precisione sorprendentemente moderna.

La sua influenza si è intrecciata nel tempo con una leggenda irresistibile: quella dell’uomo che avrebbe venduto l’anima al diavolo a un incrocio, ricevendo in cambio il dominio della chitarra. È una storia perfetta, e proprio per questo sospetta. Dietro il mito c’è una vicenda meno cinematografica ma molto più interessante per chi suona: studio ostinato, ascolto vorace, capacità di adattarsi al pubblico e una vita professionale condotta nel contesto durissimo del Sud segregato degli Stati Uniti.

Prima del mito: l’apprendistato di Robert Johnson

Johnson nacque probabilmente l’8 maggio 1911 a Hazlehurst, nel Mississippi, da Julia Major Dodds e Noah Johnson. La madre era separata dal marito Charles Dodds, costretto a lasciare lo Stato dopo una disputa con alcuni proprietari terrieri bianchi. Robert trascorse così un’infanzia segnata da trasferimenti, famiglie ricomposte e cognomi differenti. Nei documenti compare anche come Robert Spencer, dal nome dell’uomo con cui la madre visse per alcuni anni, prima che adottasse il cognome del padre biologico.

Da ragazzo si interessò all’armonica e allo scacciapensieri, mentre il rapporto con la chitarra fu inizialmente meno brillante. Molto di ciò che sappiamo su questa fase proviene da ricordi raccolti diversi decenni più tardi e va quindi maneggiato con cautela. Son House raccontò che il giovane Johnson approfittava delle pause dei musicisti più esperti per impugnare le loro chitarre, producendo risultati che il pubblico avrebbe volentieri evitato. La scena è diventata uno degli ingredienti principali della leggenda: il principiante quasi inascoltabile che scompare e ritorna trasformato in virtuoso.

Nel febbraio del 1929 Johnson sposò Virginia Travis, ancora adolescente. Nell’aprile del 1930 la ragazza morì durante il parto, insieme al bambino. La tragedia viene spesso utilizzata per spiegare la successiva scelta di Johnson di abbandonare una vita stabile, ma non possediamo sue dichiarazioni che permettano di stabilire un rapporto diretto tra i due fatti. Nel 1931 sposò Calletta Craft; anche di questa unione restano poche informazioni affidabili. La sua biografia personale, come quella di molti artisti afroamericani del Sud rurale di quel periodo, è fatta di documenti incompleti e testimonianze arrivate quando la memoria aveva già iniziato a confondersi con il racconto.

Tra il 1930 e il 1931 Johnson tornò nella zona di Hazlehurst e trascorse un lungo periodo accanto a Ike Zimmerman, chitarrista mai entrato in uno studio di registrazione ma ricordato dalla famiglia come un musicista particolarmente abile. Le testimonianze dei figli di Zimmerman descrivono Johnson come una presenza abituale nella loro casa e confermano che fu lui a chiedere di ricevere lezioni.

Anche Zimmerman possiede il suo piccolo capitolo soprannaturale: secondo il racconto familiare era solito esercitarsi di notte nei cimiteri. Non per evocare spiriti, ma perché erano luoghi tranquilli, lontani dalle abitazioni e dalle proteste di chi avrebbe preferito dormire. È probabile che Johnson lo accompagnasse e che una parte importante del suo sviluppo tecnico sia avvenuta proprio durante quelle lunghe sessioni notturne. Non sappiamo esattamente cosa gli insegnò Zimmerman, perché non esistono sue registrazioni con cui confrontare il repertorio dell’allievo. Il dato essenziale, però, è solido: la trasformazione di Johnson coincise con un periodo prolungato di apprendistato.

L’incrocio e il diavolo: come nasce una leggenda

È nel vuoto lasciato da quei mesi di studio che si è inserita la storia del patto. Nella versione oggi più popolare, Johnson avrebbe raggiunto a mezzanotte un incrocio vicino a Clarksdale, dove una figura misteriosa avrebbe preso la sua chitarra, l’avrebbe accordata e gliel’avrebbe restituita insieme a un talento sovrumano.

L’intersezione tra la Highway 61 e la Highway 49 è diventata una destinazione turistica, ma non esiste alcuna prova storica che permetta di identificare proprio quel punto come il luogo della storia. Del resto, il racconto circolava nel Sud già prima che venisse associato a Robert Johnson. Tommy Johnson, bluesman del Mississippi con il quale Robert non aveva legami di parentela, era già protagonista di una leggenda molto simile.

C’è poi un dettaglio spesso trascurato: in “Cross Road Blues” il diavolo non compare. Il testo mette in scena un uomo fermo a un incrocio al calare del sole, in cerca di un passaggio e di protezione. Per un viaggiatore afroamericano nel Mississippi degli anni Trenta, restare solo lungo una strada dopo il tramonto poteva essere un problema molto concreto, senza bisogno di convocare forze infernali.

Le immagini demoniache sono invece presenti in “Me and the Devil Blues” e “Hell Hound on My Trail”, ma appartengono a un vocabolario religioso, folklorico e poetico diffuso ben oltre la biografia di Johnson. Interpretarle come confessioni significa trattare una canzone come un verbale di polizia, un metodo che renderebbe sospetta una buona parte della storia della musica.

La persistenza del mito pone anche una questione meno comoda. Attribuire a un intervento soprannaturale la crescita di un musicista afroamericano rischia di cancellare il lavoro, l’intelligenza e la disciplina necessari per raggiungerla. Il diavolo funziona benissimo come personaggio; come insegnante di chitarra, però, ha ricevuto meriti probabilmente eccessivi.

Un professionista itinerante con un repertorio molto più vasto

Dopo il periodo con Zimmerman, Johnson iniziò una vita da musicista itinerante. Si spostava tra Mississippi, Arkansas, Tennessee e le città che offrivano un pubblico, raggiungendo secondo le testimonianze di Johnny Shines anche località molto più lontane dal Delta. Suonava nei juke joint, alle feste private, nelle piantagioni, davanti ai negozi e agli angoli delle strade, dove i musicisti potevano contendersi l’attenzione dei passanti e le loro monete.

L’immagine dell’artista solitario, tormentato e capace di eseguire soltanto blues oscuri è in gran parte una costruzione successiva. Un professionista di strada doveva soddisfare pubblici diversi. Le persone che viaggiarono con Johnson ricordarono un repertorio che comprendeva canzoni popolari, numeri country, brani associati a Bing Crosby, pezzi da ballo e richieste ascoltate alla radio. Poteva imparare rapidamente una melodia e riproporla al pubblico della sera stessa.

Questo elemento aiuta a comprendere anche le sue registrazioni. Il catalogo di Johnson non è una sequenza uniforme di presagi, tombe e dannazione. “They’re Red Hot” è un numero rapido e ironico, vicino al ragtime e all’hokum, costruito attorno alla figura di una venditrice di tamales. “From Four Until Late” conserva una leggerezza quasi da canzone da intrattenimento. “Phonograph Blues”, “Malted Milk” e “Terraplane Blues” parlano attraverso oggetti, marchi e consumi della vita contemporanea.

Il Delta raccontato da Johnson non era quindi un territorio fuori dal tempo. Era attraversato da automobili, dischi, radio, merci, ferrovie e lavoratori in movimento. La sua modernità nasce anche dalla capacità di far entrare il presente dentro una forma tradizionale.

Cinque giorni in studio, ventinove canzoni

La strada verso il disco passò da H. C. Speir, proprietario di un negozio di musica a Jackson e talent scout decisivo per numerosi artisti del Mississippi. Speir ascoltò Johnson e lo indirizzò a Ernie Oertle, rappresentante dell’American Record Corporation. Oertle organizzò quindi il contatto con il produttore Don Law.

Le prime registrazioni si svolsero a San Antonio il 23, 26 e 27 novembre 1936. L’ARC aveva trasformato alcune stanze del Gunter Hotel in uno studio provvisorio, con le apparecchiature sistemate separatamente rispetto agli esecutori. La stanza 414 è quella tradizionalmente indicata come sede delle incisioni di Johnson, anche se la documentazione disponibile non consente di ricostruire ogni dettaglio dell’allestimento.

Quella trasferta non era una missione dedicata esclusivamente al blues del Mississippi. Le unità mobili delle case discografiche registravano in pochi giorni artisti molto diversi, selezionati per mercati regionali distinti. Nello stesso ciclo di sedute passarono dal Gunter Hotel gruppi gospel, musicisti country e interpreti della musica tejana. Johnson fu uno dei tanti professionisti chiamati a incidere rapidamente un repertorio destinato ai cataloghi specializzati dell’epoca.

Durante le tre giornate di San Antonio registrò sedici canzoni, tra cui “Kind Hearted Woman Blues”, “I Believe I’ll Dust My Broom”, “Sweet Home Chicago”, “Ramblin’ on My Mind”, “Come On in My Kitchen”, “Cross Road Blues” e “Terraplane Blues”. Quest’ultima, pubblicata insieme a “Kind Hearted Woman Blues”, fu il suo maggiore risultato commerciale, con vendite comunemente stimate attorno alle diecimila copie. Non erano numeri da celebrità nazionale, ma furono sufficienti per ottenere una seconda convocazione.

Johnson tornò davanti ai microfoni il 19 e 20 giugno 1937, questa volta al terzo piano del numero 508 di Park Avenue a Dallas, in uno spazio temporaneamente adibito a studio. Qui incise altre tredici canzoni, comprese “Stones in My Passway”, “Me and the Devil Blues”, “Hell Hound on My Trail”, “Traveling Riverside Blues” e “Love in Vain”. Furono le sue ultime registrazioni.

È stato spesso raccontato che Johnson cantasse rivolto verso un angolo della stanza. La scena è plausibile, ma la sua interpretazione rimane incerta. Potrebbe essere stato timido, aver voluto nascondere le diteggiature agli altri musicisti oppure aver sfruttato l’angolo come una rudimentale superficie riflettente per rinforzare voce e chitarra. Trasformarlo automaticamente in un uomo che suonava con le spalle al mondo è una tentazione letteraria, non un fatto dimostrato.

Le take alternative sono preziose perché mostrano quanto Johnson sapesse mantenere riconoscibile un arrangiamento modificandone dettagli, durata, accenti e versi. Non stava semplicemente improvvisando una forma generica fino allo scadere del disco: introduzioni, risposte della chitarra e punti di tensione erano organizzati con attenzione, pur conservando la flessibilità di un musicista abituato a reagire al pubblico.

Dentro la chitarra: tecnica, accordature e strumenti

Descrivere il modo di suonare di Johnson come se fossero due o tre chitarristi contemporaneamente è efficace, ma rischia di diventare una formula buona per qualsiasi fingerpicker particolarmente abile. La realtà è più interessante: Johnson non utilizzava una sola tecnica e non possedeva un unico suono.

Alternava accordatura standard a ciò che oggi chiamiamo drop D e accordature aperte appartenenti alle famiglie tradizionalmente chiamate Spanish e Vastapol, spesso adattando l’altezza alla propria voce.
In alcuni brani costruiva bassi regolari con il pollice e accordi o frammenti melodici sulle corde acute; in altri utilizzava lo slide con un attacco incisivo; altrove trasformava sulla chitarra figure provenienti dal boogie pianistico. Le accordature aperte non erano quindi un espediente isolato, ma una parte di un vocabolario molto più ampio.

In brani come “Sweet Home Chicago” il basso suggerisce il movimento della mano sinistra di un pianista boogie, mentre le corde superiori forniscono accordi, anticipi e risposte alla voce. “Cross Road Blues” utilizza colpi più percussivi e figure che alcuni studiosi hanno accostato al fraseggio dell’armonica. “Hell Hound on My Trail” sfrutta invece l’accordatura aperta e lo slide per creare un paesaggio sonoro più rarefatto e instabile.

La difficoltà non dipende soltanto dall’indipendenza delle mani. Johnson spostava continuamente il rapporto tra voce e accompagnamento. A volte la chitarra mantiene il passo mentre il canto si tende o rallenta; in altri momenti una frase vocale sembra provocare una risposta immediata dello strumento. Il risultato non è una somma meccanica di basso, accordi e melodia, ma una conversazione irregolare tra parti che respirano insieme.

Anche il timbro contribuisce alla sensazione di qualcosa di difficile da afferrare. La voce può passare da un registro relativamente morbido a un falsetto tagliente, mentre la chitarra alterna note asciutte, corde lasciate risuonare, colpi smorzati e improvvise aperture armoniche. La velocità è solo una componente: il vero ostacolo per chi prova a imitarlo è riprodurre la relazione tra ritmo, dinamica e fraseggio.

Una teoria diventata popolare nei primi anni Duemila sostiene che i dischi di Johnson siano stati pubblicati a una velocità sensibilmente superiore rispetto alle esecuzioni reali, in alcuni casi fino al venti per cento. Rallentando le registrazioni, la voce assume un registro più grave e alcune parti di chitarra sembrano meno vertiginose.
Il problema è che non esistono documenti di studio capaci di dimostrare un’accelerazione sistematica di quella portata. Nei processi di incisione, stampa e riproduzione dei 78 giri potevano verificarsi variazioni di velocità e intonazione; da qui a concludere che l’intero catalogo sia stato deliberatamente alterato, però, il passo è lungo.

Una delle fotografie riconosciute di Johnson lo ritrae con una Gibson L-1 flat-top della fine degli anni Venti, piccola acustica dal corpo compatto e dal manico a dodici tasti fuori dal corpo. Quell’immagine ha reso il modello quasi inseparabile dalla sua figura, ma dimostra soltanto che Johnson impugnò quella chitarra durante il servizio fotografico. Non sappiamo se ne fosse il proprietario, se la utilizzasse abitualmente o se fosse stata fornita per l’occasione. Non esiste neppure una documentazione conclusiva sugli strumenti impiegati nelle sessioni di San Antonio e Dallas.

Le canzoni: prestiti, modernità e doppi sensi

Giudicare Johnson con l’idea moderna e rigida di originalità rischia di produrre parecchi equivoci. Il blues prebellico funzionava attraverso un patrimonio condiviso di versi, melodie, figure ritmiche e strutture armoniche. I musicisti prendevano materiale esistente, lo adattavano, cambiavano una strofa, modificavano il tempo e lo riportavano in circolazione. L’identità di una canzone dipendeva spesso più dall’interpretazione che dalla novità assoluta dei suoi componenti.

Johnson conosceva profondamente questo sistema. “Walkin’ Blues” e “Preachin’ Blues” mostrano il debito nei confronti di Son House. “32-20 Blues” rielabora il modello di “22-20 Blues” di Skip James. “If I Had Possession Over Judgment Day” appartiene alla famiglia musicale aperta da “Roll and Tumble Blues” di Hambone Willie Newbern. Anche “I Believe I’ll Dust My Broom” raccoglie formule presenti nelle registrazioni precedenti di altri bluesman, tra cui Kokomo Arnold.

Ridurre tutto questo a una lista di prestiti sarebbe però altrettanto fuorviante. Johnson aveva un talento particolare per la sintesi. Prendeva materiali riconoscibili e li rendeva più compatti, drammatici e funzionali al limite di circa tre minuti imposto da un lato di un disco a 78 giri. Cambiava gli accenti, irrigidiva il ritmo, spostava una frase vocale o costruiva un’introduzione capace di identificare il brano dopo pochi secondi. Non era l’unico a utilizzare quei vocaboli, ma possedeva una grammatica molto personale.

“Terraplane Blues” merita un’attenzione particolare perché fu il brano di maggiore successo durante la vita di Johnson e mostra la sua abilità nel trasformare un oggetto moderno in un sistema completo di metafore. La Terraplane era un’automobile prodotta dal gruppo Hudson e relativamente popolare negli Stati Uniti degli anni Trenta. Nel testo, il narratore scopre che qualcuno ha guidato la sua vettura mentre lui era assente. Problemi al motore, fari, batteria e avviamento diventano allusioni sessuali e indizi di un tradimento.

Il meccanismo non era nuovo nel blues, ma Johnson lo sviluppa con una coerenza quasi narrativa, evitando che il doppio senso si riduca a una successione di battute. La canzone ricorda inoltre che il blues non parlava soltanto di un mondo agricolo. L’automobile rappresentava mobilità, indipendenza, desiderio e status sociale. Per un musicista che trascorreva gran parte della vita spostandosi da una città all’altra, era un simbolo decisamente più concreto del celebre incrocio trasformato in attrazione turistica.

La morte, le tre tombe e il concerto mancato

Robert Johnson morì il 16 agosto 1938, nei pressi di Greenwood, nel Mississippi. Secondo i ricordi di David “Honeyboy” Edwards e di altri testimoni, nelle settimane precedenti aveva suonato nella zona di Baptist Town e in un locale vicino alla Star of the West Plantation.

La versione più nota sostiene che un uomo geloso gli avesse offerto una bottiglia di whisky avvelenato, dopo averlo visto interessarsi a sua moglie. Johnson si sarebbe ammalato e sarebbe morto dopo alcuni giorni. Il racconto proviene dalla tradizione orale di musicisti che frequentavano la zona, ma non è sostenuto da prove mediche. Non venne eseguita alcuna autopsia e il certificato di morte non riporta una causa accertata.
Nel corso degli anni sono state proposte sifilide, polmonite e altre complicazioni, ma nessuna diagnosi retrospettiva può essere considerata definitiva. La formula più corretta rimane quindi la meno soddisfacente: Johnson morì dopo una breve malattia, in circostanze non chiarite.

Anche il luogo della sepoltura non è sicuro. Nel Mississippi esistono tre lapidi che portano il suo nome. Il cimitero accanto alla Little Zion Missionary Baptist Church, lungo Money Road a nord di Greenwood, è oggi considerato il luogo più probabile sulla base delle testimonianze raccolte; probabile, però, non significa certo. Johnson sarebbe stato incluso soltanto molti anni dopo nel cosiddetto Club dei 27, un’etichetta applicata retrospettivamente e diventata popolare dopo le morti ravvicinate di Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin e Jim Morrison.

Uno dei primi sostenitori di Johnson fuori dal circuito del Sud fu il produttore e talent scout John Hammond. Nel 1938 Hammond stava preparando “From Spirituals to Swing”, il concerto al Carnegie Hall pensato per raccontare la storia della musica afroamericana dagli spiritual al jazz contemporaneo. Tentò di rintracciare Johnson per portarlo a New York, ma scoprì che era morto pochi mesi prima. Big Bill Broonzy partecipò al concerto e, secondo le ricostruzioni più accreditate, alcune registrazioni di Johnson furono fatte ascoltare al pubblico come omaggio.

L’episodio contiene una delle grandi possibilità mancate della storia del blues. Johnson avrebbe potuto esibirsi al Carnegie Hall davanti a un pubblico integrato, incontrare musicisti provenienti da tradizioni differenti e forse iniziare una nuova fase della propria carriera. Morì prima che quel passaggio potesse avvenire, lasciando spazio a tutte le ipotesi che normalmente prosperano quando i fatti finiscono troppo presto.

Dal blues elettrico al rock britannico

La storia dell’influenza di Johnson viene spesso raccontata saltando direttamente dal Mississippi agli amplificatori britannici degli anni Sessanta. In mezzo, però, ci sono oltre vent’anni di musica afroamericana. Le sue canzoni e le sue soluzioni chitarristiche continuarono a circolare attraverso artisti che lo avevano conosciuto o ascoltato direttamente, tra cui Robert Lockwood Jr. e Johnny Shines, e raggiunsero la generazione che avrebbe trasformato il blues rurale in linguaggio elettrico.

Il passaggio decisivo arrivò con Elmore James, che nel 1951 trasformò “I Believe I’ll Dust My Broom” in una registrazione dominata da un riff di slide amplificata. Quel suono divenne uno degli archetipi del blues elettrico. Nello stesso percorso va ricordato Muddy Waters, che portò a Chicago il lessico del Mississippi e contribuì a preparare il terreno sul quale il rock avrebbe costruito una parte consistente della propria identità.

Durante la vita Johnson pubblicò una serie di dischi a 78 giri per Vocalion e altre etichette controllate dall’American Record Corporation. Alcuni ottennero una discreta circolazione regionale, ma il suo nome non raggiunse la popolarità nazionale di altri interpreti dell’epoca. La svolta arrivò nel 1961, quando la Columbia pubblicò “King of the Delta Blues Singers“. Il disco riuniva sedici esecuzioni, comprese alcune mai apparse sui 78 giri, e raggiunse i giovani musicisti che stavano cercando le radici del rhythm and blues americano.

Eric Clapton ne rimase inizialmente quasi respinto per l’intensità, prima di trasformare Johnson in uno dei propri riferimenti principali: dai Cream alla lunga carriera solista, durante la quale pubblicò nel 2004 anche l’album “Me and Mr. Johnson”.

Keith Richards raccontò di aver creduto che nelle registrazioni suonassero due chitarristi, finché Brian Jones non gli spiegò che lo strumento era uno solo. I Rolling Stones registrarono “Love in Vain” e il repertorio di Johnson entrò stabilmente nel vocabolario del rock.

Il passaggio dal Delta al blues britannico non fu una semplice copia. Le strutture vennero amplificate, irrigidite e adattate alla band elettrica. Il fraseggio acustico di Johnson diventò riff, assolo e interplay tra basso e batteria. La distanza stilistica è evidente, ma proprio quella distanza misura la fertilità del materiale originale.

Perché Robert Johnson conta ancora

Il successo postumo di Johnson non dipende soltanto dalla qualità della musica. Esiste anche una ragione materiale, meno romantica ma decisiva: le sue registrazioni sono sopravvissute e sono state ristampate in condizioni migliori rispetto a quelle di molti predecessori. L’American Record Corporation, successivamente assorbita dalla Columbia, conservò molte delle matrici utilizzate per stampare i suoi dischi. Altri cataloghi del blues prebellico subirono invece dispersioni e distruzioni, lasciando come unica fonte 78 giri consumati e rumorosi.

Quando il pubblico rock iniziò a cercare gli antenati del proprio linguaggio, Johnson era quindi non soltanto straordinario, ma anche relativamente accessibile. La sua chitarra, il ritmo in quattro quarti e la struttura compatta delle canzoni risultavano inoltre più immediatamente traducibili nel formato della band elettrica rispetto ad altre espressioni del blues prebellico. La storia del canone passa anche da questi incidenti: chi viene ristampato, chi possiede registrazioni tecnicamente migliori, chi entra nei negozi nel momento giusto e chi rimane sepolto sotto il rumore di un unico disco sopravvissuto.

Nel 1990 “The Complete Recordings” superò largamente le aspettative commerciali e vinse un Grammy come miglior album storico. Johnson era già entrato nella Blues Hall of Fame nel 1980 e nella Rock and Roll Hall of Fame nel 1986, nella categoria oggi denominata Musical Influence. Nel 2003 il cofanetto completo fu inserito nel National Recording Registry della Library of Congress; nel 2006 arrivò anche il Grammy alla carriera.

Questi riconoscimenti non dimostrano che Johnson abbia inventato da solo il blues o il rock. Certificano qualcosa di più ragionevole: le sue registrazioni sono diventate uno dei principali punti attraverso i quali la musica del Delta è stata ascoltata, studiata e reinterpretata dal resto del mondo.

Restano ventinove canzoni, quarantadue esecuzioni, poche fotografie e una manciata di documenti. Il materiale è abbastanza scarso da continuare ad alimentare discussioni, attribuzioni controverse e nuove apparizioni fotografiche che quasi sempre promettono più di quanto riescano a dimostrare.

La storia dell’incrocio continuerà a circolare perché possiede tutto ciò che serve a una buona leggenda: una notte, una strada deserta, un talento improvviso e un prezzo da pagare. La vicenda documentabile è meno compatta, ma non meno potente. Racconta un ragazzo cresciuto in condizioni precarie, capace di studiare il linguaggio dei musicisti che lo avevano preceduto, ascoltare dischi e radio, adattarsi a pubblici differenti e trasformare materiali condivisi in registrazioni ancora difficili da imitare.

Robert Johnson non ebbe bisogno di inventare il blues per diventare essenziale. Gli bastò comprenderlo abbastanza bene da riassumerne il passato e suggerirne una parte del futuro. A quasi un secolo di distanza, è una spiegazione molto più interessante di qualunque chitarra accordata dal diavolo.