Quando la liuteria della chitarra smise di essere un segreto

Negli anni Settanta una generazione di costruttori nordamericani contribuì a trasformare la liuteria della chitarra acustica da mestiere gelosamente custodito a sapere condiviso. La storia di quella svolta.

Fino alla fine degli anni Sessanta, imparare a costruire una chitarra acustica di qualità era estremamente difficile. I pochi che conoscevano a fondo il mestiere tendevano a custodire le proprie soluzioni come un patrimonio privato, mentre chi voleva avvicinarsi alla liuteria trovava pochissima letteratura tecnica a cui appoggiarsi e pochi fornitori ai quali chiedere attrezzi e materiali specifici. Per chi non aveva accesso a una bottega, il principale punto di riferimento restava quasi sempre la produzione industriale.

Nell’arco di un decennio quella situazione cambiò radicalmente. Un gruppo di costruttori, quasi tutti giovani e attivi in Nord America, iniziò a lavorare in proprio, a scriversi, a incontrarsi e a mettere in comune ciò che scopriva. Alcuni nomi raccontano bene quella stagione: Michael Gurian, Linda Manzer, Richard Hoover, Steve Klein, Charles Fox, Bob Taylor, Kurt Listug e Steve Schemmer. Non fondarono una scuola comune nel senso accademico del termine, né agirono come un movimento organizzato, ma contribuirono a ridefinire l’idea stessa di cosa potesse essere un liutaio nel mondo della chitarra.

Un mestiere tenuto sottochiave

Prima di quel decennio, la costruzione della chitarra acustica viveva soprattutto in due dimensioni separate e poco comunicanti. Da un lato c’era la produzione industriale delle grandi aziende, con i suoi reparti, i suoi macchinari e i suoi segreti aziendali. Dall’altro lavoravano artigiani spesso isolati, talvolta provenienti dalla tradizione classica europea, che trasmettevano il proprio sapere a una cerchia ristretta di allievi e tendevano a non divulgarlo.

Il risultato, per chi voleva iniziare, era un muro. Mancavano i testi: la letteratura tecnica sulla catenatura, cioè l’insieme delle travature interne che sostengono la tavola armonica e ne controllano e distribuiscono le vibrazioni, era scarsissima e difficilmente accessibile. Mancavano gli attrezzi: erano ancora pochi i rivenditori specializzati ai quali ordinare pialle, sagome e legni selezionati per il fondo e le fasce. Mancava soprattutto una rete di persone con cui confrontarsi. Chi tentava la strada del banco di lavoro procedeva quasi al buio, per prove ed errori, senza sapere se qualcun altro stesse affrontando gli stessi problemi.

In quel silenzio, l’idea di aprire una propria bottega e vivere di chitarre costruite a mano sembrava a molti una fantasia più che un progetto concreto.

Gli anni Settanta e chi aprì le porte

Manuali, StewMac e scuole: il sapere comincia a circolare

La miccia arrivò da un luogo inatteso. Tra il 1968 e il 1972 il Whole Earth Catalog di Stewart Brand, una sorta di enciclopedia controculturale dedicata al fai-da-te, riservò spazio anche alla costruzione degli strumenti musicali, ospitando una lettera di Gurian Guitars e segnalando, tra le altre risorse, il manuale di Irving Sloane, Classic Guitar Construction.
Negli anni successivi, autori come David Russell Young e lo stesso Sloane pubblicarono manuali dedicati anche alla costruzione della chitarra a corde metalliche. Per la prima volta quel sapere cominciava a uscire dalle botteghe e a circolare in forma stampata, alla portata di un pubblico più ampio.

Nello stesso 1968 nacque anche Stewart-MacDonald, conosciuta oggi soprattutto come StewMac. L’attività cominciò con la vendita di kit per banjo, ma nel corso degli anni il catalogo si ampliò fino a comprendere utensili specifici, componenti, legni, materiali per la finitura, disegni tecnici e kit destinati alla costruzione e alla riparazione degli strumenti a corda.

StewMac non è una rivista in senso stretto, anche se per molti liutai il suo catalogo ha svolto a lungo una funzione quasi editoriale. Oltre a permettere di acquistare attrezzi e materiali difficilmente reperibili nei normali negozi, l’azienda ha pubblicato istruzioni, manuali e contenuti tecnici capaci di raggiungere costruttori e riparatori ben oltre i confini degli Stati Uniti.
Dal 1990 la rubrica Trade Secrets, legata soprattutto al lavoro di Dan Erlewine, ha raccolto procedure di riparazione, consigli pratici, utensili sviluppati nelle botteghe e soluzioni inviate dagli stessi professionisti. Il nome era perfetto: i “segreti del mestiere” non venivano più nascosti, ma stampati e distribuiti.

Un altro passaggio decisivo avvenne nel 1973, quando Charles Fox fondò nel Vermont la School of the Guitar Research & Design Center, considerata la prima scuola nordamericana specificamente dedicata alla formazione dei costruttori di chitarre. Fox trasformò l’apprendimento per imitazione, fino ad allora legato quasi esclusivamente alla presenza fisica in una bottega, in un percorso didattico strutturato. Nei decenni successivi avrebbe formato centinaia di allievi e contribuito alla diffusione di dime, presse, piegafasce e procedure di lavoro adottate poi da molti costruttori indipendenti.

Michael Gurian: dalla bottega alla produzione organizzata

Su quel terreno germogliarono le storie dei nuovi costruttori. Michael Gurian aveva aperto già negli anni Sessanta un laboratorio a Carmine Street, nel West Village di New York, dove costruiva strumenti destinati anche a clienti come Bob Dylan e Richie Havens. Con il tempo mise a punto disegni originali per la chitarra acustica e trasferì l’attività nel New Hampshire, trasformandola in una struttura produttiva organizzata e dotata di macchinari progettati internamente.
Un incendio devastò lo stabilimento nel 1979. Gurian ricostruì l’attività, ma la produzione di chitarre cessò nel 1982, nel pieno della recessione dei primi anni Ottanta. Ricordando quella stagione, Gurian l’ha descritta come un periodo in cui si pensava davvero di poter cambiare il mondo e renderlo un posto migliore.

Linda Manzer e Richard Hoover: apprendistato e scena boutique

Linda Manzer imboccò invece la via dell’apprendistato. Nel 1974 entrò nella bottega di Jean-Claude Larrivée, a Toronto, e vi lavorò per circa tre anni e mezzo, fino a occuparsi della catenatura delle tavole e dei fondi e dell’assemblaggio dei corpi. Durante la sua permanenza, nel laboratorio furono realizzati circa millecinquecento strumenti. Più tardi avrebbe studiato con James D’Aquisto, maestro delle archtop, sviluppando progressivamente una propria idea di chitarra. Della sua formazione ha conservato il ricordo di un ambiente d’altri tempi, intenso e allo stesso tempo divertente.

Richard Hoover fondò la Santa Cruz Guitar Company nel 1976 insieme a Bruce Ross e William Davis. Tra i primi musicisti ad accorgersi dell’azienda ci fu Eric Clapton, che inviò a Hoover una lettera scritta a mano dopo aver visto un annuncio sulla rivista Frets.
Dal confronto con i chitarristi legati alla scena Windham Hill, tra i quali Michael Hedges, Daniel Hecht e Robbie Basho, nacque poi un modello specificamente pensato per il fingerstyle e per le accordature alternative.
Della propria generazione di costruttori Hoover ha offerto forse la sintesi più onesta: la bellezza di quel periodo stava nel fatto che tutti stavano imparando, tutti procedevano al buio e, proprio per questo, avevano un bisogno disperato gli uni degli altri.

Taylor Guitars: dalla piccola bottega a un nuovo modello produttivo

Nella stessa stagione prese forma anche la storia di Taylor Guitars. Nel 1973 Kurt Listug e il diciottenne Bob Taylor iniziarono a lavorare presso l’American Dream Musical Instrument Company di San Diego, fondata da Sam e Gene Radding. Quando l’attività fu messa in vendita, Taylor e Listug si unirono a Steve Schemmer e, nell’ottobre del 1974, acquistarono il laboratorio. Non potendo utilizzare il nome American Dream, chiamarono inizialmente la nuova impresa Westland Music Company; nel 1976 sarebbe diventata Taylor Guitars.

I ruoli erano già abbastanza definiti: Bob Taylor si concentrava soprattutto sui manici, sulla progettazione e sull’assemblaggio finale, Listug costruiva i corpi, vendeva gli strumenti e sviluppava i rapporti con i rivenditori, mentre Schemmer si occupava prevalentemente delle finiture. Taylor nacque quindi come una piccola bottega artigianale, non come il grande costruttore che sarebbe diventato in seguito.

Uno dei primi contributi tecnici di Bob Taylor riguardò proprio il manico. Nel 1973, durante la riparazione di una Guild G-37, sostituì la tradizionale giunzione a coda di rondine con un sistema avvitato. Nel 1976 ne sviluppò una versione più raffinata, anche grazie al confronto con altri liutai dell’area di San Diego, tra i quali Sam Radding e James Goodall. L’elemento importante non era l’uso della vite in sé, già presente nella storia della costruzione degli strumenti, ma la sua applicazione sistematica a una chitarra acustica con un manico sottile, comodo e più semplice da rimuovere quando diventava necessario correggerne l’angolo.

Le prime Taylor si fecero notare anche per le dodici corde, progettate con profili del manico e regolazioni che permettevano di suonarle con maggiore facilità e, in molti casi, di mantenerle all’accordatura da concerto. Negli anni Settanta furono adottate da musicisti come Neil Young, David Crosby e JD Souther. La comparsa di una Taylor 855 nel film-concerto Rust Never Sleeps, pubblicato nel 1979, portò poi il marchio davanti a un pubblico molto più ampio.

Steve Klein e la ricerca fuori dagli schemi

Steve Klein spinse la ricerca sul versante più sperimentale. Traendo spunto dalle teorie acustiche del chimico fisico Michael Kasha e confrontandosi con il liutaio Richard Schneider, sviluppò soluzioni strutturali poco ortodosse e iniziò presto a utilizzare la fibra di carbonio per ottenere strutture leggere e rigide.
Nel 1977 realizzò uno strumento su misura per Joni Mitchell, progettato per sostenere le sue accordature aperte e particolarmente basse. Le sue chitarre avevano un aspetto talmente inconsueto da suscitare, almeno inizialmente, sorpresa e una certa diffidenza.

Guild, riviste e associazioni: nasce una comunità professionale

A tenere insieme questa comunità sparsa contribuì, già dal 1972, la Guild of American Luthiers, nata proprio per favorire la libera circolazione delle conoscenze. La prima newsletter apparve nel 1973 e si trasformò progressivamente nel GAL Quarterly, affiancato da schede tecniche, disegni in scala reale e materiali dedicati alla costruzione e al restauro. Nel 1985 la rivista e le schede confluirono in American Lutherie, che sarebbe diventata una delle pubblicazioni tecniche più importanti del settore.

Nel 1988 si aggiunse la Association of Stringed Instrument Artisans, nata con obiettivi analoghi di formazione, condivisione e consolidamento professionale. Pubblicazioni, convention e incontri permettevano di scambiarsi tecniche, conoscere i fornitori e scoprire di non essere soli. Nel giro di pochi anni, quel muro di silenzio si trasformò in una conversazione sempre più aperta.

Dalla bottega alla scena boutique

L’eredità delle botteghe e delle scuole

La conseguenza più profonda di quella stagione non fu un singolo strumento, ma un nuovo modello di trasmissione del sapere. Dalle botteghe di quei costruttori uscirono altri liutai destinati a fare storia: dalla bottega di Gurian, per esempio, passarono figure come Thomas Humphrey e Michael Millard, poi fondatore della Froggy Bottom Guitars.
Molti degli apprendisti formati da Larrivée mantennero rapporti personali e professionali duraturi, diffondendo a loro volta quel bagaglio tecnico. Le scuole di Charles Fox trasformarono aspiranti costruttori in professionisti, mentre cataloghi e fornitori come StewMac resero disponibili gli strumenti necessari per aprire una bottega anche lontano dai tradizionali centri della liuteria. Il sapere non era più un fortino da difendere, ma qualcosa che poteva essere tramandato e fatto circolare.

Taylor tra artigianato, CNC e nuove geometrie

Taylor rappresenta un caso particolare, perché mostra come una piccola realtà artigianale potesse crescere fino a raggiungere dimensioni industriali senza rinunciare alla ricerca costruttiva. Nel gennaio del 1990 Bob Taylor introdusse in azienda una macchina a controllo numerico computerizzato. Il CNC non sostituiva la progettazione del liutaio, ma permetteva di tradurla in componenti realizzati con tolleranze molto strette e ripetibili, oltre a rendere possibile la produzione di utensili, dime e attrezzature proprietarie.

Nel 1994 arrivò la Grand Auditorium, una forma di cassa collocata per dimensioni tra la Dreadnought e la Grand Concert e pensata per offrire un equilibrio utilizzabile sia con il plettro sia nel fingerstyle. Nel 1999 fu introdotto il NT Neck, evoluzione del precedente manico avvitato: una giunzione lavorata con grande precisione, priva di colla e regolabile mediante spessori, che permetteva di correggere l’angolo del manico senza ricorrere al lungo e invasivo smontaggio richiesto da una tradizionale coda di rondine.

Anche il contributo di Taylor alla catenatura appartiene a questa continuità progettuale, ma deve essere attribuito correttamente. Il V-Class bracing non fu sviluppato da Bob Taylor negli anni Settanta: venne progettato da Andy Powers e presentato nel 2018. Il sistema abbandona la tradizionale struttura principale a X e mantiene una maggiore rigidità lungo l’asse centrale della tavola, nella direzione delle corde, lasciando invece maggiore libertà di movimento alle aree laterali. L’obiettivo è intervenire separatamente su sustain, volume e regolarità della risposta armonica. È una soluzione arrivata oltre quarant’anni dopo la nascita dell’azienda, ma coerente con l’idea che aveva guidato Taylor fin dall’inizio: trattare la chitarra acustica come un progetto ancora aperto, non come una formula definitivamente conclusa.

La scena boutique come mercato e cultura

È anche da quella cultura che nasce, in buona sostanza, la scena boutique che oggi diamo per scontata: una rete ormai vastissima di costruttori indipendenti che realizzano chitarre artigianali su ordinazione, si confrontano nei forum e nelle fiere specializzate e condividono tecniche, strumenti e processi di lavorazione.
La chitarra artigianale d’autore, con il nome del liutaio a garanzia del progetto, mezzo secolo fa rappresentava ancora un mercato nascente; oggi costituisce un segmento riconoscibile del settore.

Quel passaggio dice qualcosa che va oltre la chitarra. Un mestiere cresce quando chi lo pratica smette di considerare la conoscenza una proprietà privata e comincia a trattarla come un bene comune. Gli anni Settanta della liuteria acustica nordamericana sono, prima di tutto, il racconto di questo cambio di mentalità.

Delle chitarre nate in quelle botteghe restano oggi strumenti ricercati e, in qualche caso, pezzi da collezione. Ma l’eredità più solida di quei costruttori non sta nel legno: sta nell’idea che il modo migliore per far crescere un’arte sia raccontarla, invece di nasconderla.