Andrés Segovia: cosa resta della sua eredità

Nel 1928 un chitarrista spagnolo saliva su un palco di New York e trattava la chitarra con un’autorevolezza che nelle sale da concerto americane era ancora tutt’altro che scontata: da strumento solista, degno dello stesso silenzio riservato a un violinista o a un pianista.

Quel chitarrista era Andrés Segovia, nato a Linares nel 1893 e scomparso a Madrid nel 1987. A distanza di decenni dalla sua morte, la sua figura continua a dividere: c’è chi lo venera come il padre della chitarra classica moderna e chi lo ridimensiona a monumento ingombrante, custode di un gusto rigido. In mezzo, come spesso accade, ci sono i fatti. E i fatti raccontano una storia più sfumata di entrambe le versioni.

Lo strumento che nessuno voleva in sala da concerto

Quando Segovia iniziò a suonare in pubblico, la chitarra era considerata uno strumento da salotto o da taverna, non da teatro. Non aveva un repertorio da concerto paragonabile a quello del pianoforte, non aveva un pubblico abituato ad ascoltarla in silenzio per un’intera serata, non aveva quasi nessuna presenza nelle stagioni concertistiche ufficiali. Il lavoro di una vita, per Segovia, fu spostare quello strumento dal margine al centro.

Lo fece con una mole di concerti difficile da immaginare oggi. In un saggio del 2017 su Classical Guitar, Graham Wade contava 5.402 concerti lungo una carriera di settantotto anni, una media che si aggira intorno ai settanta l’anno, distribuiti su sessanta paesi e centinaia di città. Sono numeri che dicono meno di quanto sembri sul piano artistico, ma dicono moltissimo sul piano culturale: significa che per tre generazioni un ascoltatore, quasi ovunque nel mondo occidentale, poteva incontrare la chitarra classica dal vivo perché c’era Segovia a portarcela.

Il suo debutto statunitense del 1928 fu uno spartiacque. Da lì partì una presenza costante nelle sale del Nord America e del resto del mondo che si chiuse solo con l’ultimo concerto, a Miami Beach, nell’aprile del 1987, poche settimane prima della morte. Suonare fino a novantaquattro anni non è un dettaglio da curiosità: è la prova di una vocazione che non ha mai smesso di considerare il concerto, e non il disco o la cattedra, come il vero banco di prova.

Il rapporto con lo strumento fisico

C’è poi un altro aspetto, meno romantico ma decisivo: Segovia contribuì a cambiare anche l’idea materiale della chitarra. Non fu soltanto l’interprete che impose lo strumento nelle sale; fu anche un musicista capace di orientare liutai, costruttori e produttori verso un modello di chitarra adatto alla vita concertistica internazionale.

Il suo nome si legò a strumenti di Hermann Hauser, Ramírez e Fleta, e negli anni Quaranta ebbe un ruolo importante nella diffusione delle corde in nylon sviluppate con Albert Augustine. Anche qui il punto non è il feticismo da catalogo, ma la sostanza: per stare in una grande sala, la chitarra doveva diventare più stabile, più affidabile, più proiettiva. In altre parole, doveva smettere di essere percepita come un oggetto fragile da salotto e cominciare a comportarsi come uno strumento da concerto.

Un repertorio costruito quasi dal nulla

La chitarra da concerto, prima di Segovia, aveva un problema semplice e grave: mancava un repertorio moderno abbastanza ampio e riconosciuto da reggere il confronto con quello degli strumenti già accettati nelle grandi sale. Il repertorio storico era limitato, e molto di ciò che circolava era pensato per strumenti diversi. Segovia risolse il problema su due fronti, e questa forse è l’eredità più concreta che ha lasciato.

Da un lato lavorò come trascrittore, adattando alla chitarra pagine nate per liuto, clavicembalo, violino solo. Il suo Bach, in particolare, divenne un modello discusso e imitato per decenni: l’idea che una Gavotta o una Partita potessero vivere sulle sei corde con una loro dignità piena, non come ripiego.” Le sue registrazioni bachiane restano un punto di riferimento anche per chi oggi ne prende le distanze sul piano filologico. La scelta di trascrivere non era un ripiego dettato dalla penuria di musica originale: era una dichiarazione di poetica, l’affermazione che la chitarra potesse dialogare con il grande repertorio strumentale europeo senza complessi di inferiorità.

Dall’altro lato, e qui il segno è ancora più profondo, spinse i compositori del suo tempo a scrivere per chitarra. Grazie alla sua insistenza nacquero o entrarono stabilmente nel repertorio opere di Manuel Ponce, Heitor Villa-Lobos – i celebri Dodici studi, dedicati a Segovia – Mario Castelnuovo-Tedesco, che gli dedicò nel 1939 uno dei primi grandi concerti novecenteschi per chitarra e orchestra, Federico Moreno Torroba e Joaquín Rodrigo, autore della Fantasía para un gentilhombre, composta su richiesta di Segovia.

La sua eredità, in fondo, non sta solo nelle note che suonò, ma nelle centinaia di pagine che convinse altri a scrivere: un chitarrista classico che oggi prepari un programma da concerto attinge, che lo sappia o no, a un serbatoio di musica che senza Segovia sarebbe stato molto diverso, e certamente più povero.

Il mito della chiusura e il caso Lauro

C’è un luogo comune che accompagna Segovia da sempre: quello del gusto ristretto, del custode conservatore che avrebbe snobbato tutto ciò che usciva dal suo canone europeo. In questa versione rientra spesso l’accusa di una presunta freddezza verso i compositori sudamericani, e in particolare verso il venezuelano Antonio Lauro, autore dei celebri Valses Venezolanos per chitarra.

Nel suo saggio, Graham Wade smonta l’accusa con una prova documentale precisa. Segovia fu, secondo Wade, il primo chitarrista a registrare Natalia, il terzo dei valzer venezuelani di Lauro, a New York nel febbraio del 1955. E non si fermò all’incisione in studio: portò quel brano in concerto negli anni seguenti, da Manchester nel 1955 a Città del Capo nel 1956, fino a Los Angeles nel 1957. Difficile parlare di disprezzo quando un artista incide per primo un autore e poi lo tiene in programma per tre continenti.

La correzione ha un valore che va oltre l’aneddoto. Racconta un Segovia meno monolitico di quello della leggenda, capace di riconoscere valore in una musica lontana dalla sua tradizione. Registrare per primo un autore e tenerlo in programma per anni non è un gesto di tolleranza distratta: è una scelta artistica precisa, che presuppone stima. E ricorda una regola che vale per qualsiasi figura storica di quel peso: il mito tende a semplificare, e la semplificazione quasi sempre tradisce.

Ogni volta che si riduce un artista a una sola etichetta, che sia quella del genio intoccabile o quella del reazionario chiuso, si perde per strada la persona reale, fatta di scelte concrete e a volte contraddittorie.

La sua influenza didattica, senza mitizzarla

La sua influenza passò anche dall’insegnamento, ed è qui che il discorso si fa più delicato. Le masterclass di Segovia, da Santiago de Compostela all’Accademia Chigiana di Siena, formarono o influenzarono una generazione di chitarristi destinata a portare lo strumento nella seconda metà del Novecento. Oscar Ghiglia, Christopher Parkening, Alirio Díaz e John Williams sono nomi che, in modi diversi, si muovono dentro quell’orbita.

Ma proprio da quella scuola nacquero anche le critiche più nette: Segovia venne accusato di imporre un modello interpretativo molto personale, a tratti autoritario, poco disposto a lasciare spazio ad altre idee di suono e repertorio. È un punto importante, perché completa il ritratto: Segovia non fu solo il liberatore della chitarra, ma anche il custode severo di un’estetica che molti, dopo di lui, avrebbero sentito il bisogno di superare.

Come ascoltare Segovia

Ascoltare Segovia oggi richiede un piccolo cambio di prospettiva. Le sue registrazioni non hanno la pulizia sonora a cui siamo abituati, e il suo modo di fraseggiare appartiene a un’altra epoca: più libero nel tempo, più cantabile, spesso molto personale nel trattamento del colore e del rubato. Per chi arriva dalla chitarra classica contemporanea, abituata a una precisione più controllata e a un rapporto diverso con il testo, può sembrare un mondo lontano.

Ma è proprio lì che sta il punto. Segovia non va ascoltato come si ascolta un chitarrista moderno alla ricerca della perfezione neutra. Va ascoltato per capire come abbia costruito un’idea di suono chitarristico nobile, capace di imitare il canto, di scolpire le frasi e di far sembrare la chitarra più grande della sua dimensione fisica.

Il suo Bach può apparire oggi poco filologico, alcune scelte possono sembrare datate, ma dentro quelle incisioni si sente ancora l’ambizione che ha guidato tutta la sua carriera: dimostrare che la chitarra non era un compromesso, ma una voce autonoma dentro la musica colta europea.

Cosa resta oggi

A guardare la scena chitarristica contemporanea, l’eredità di Segovia si misura più per assenza che per presenza. Non nel senso che sia dimenticato, ma nel senso che ciò che ha reso possibile è ormai dato per scontato. La chitarra classica in conservatorio, un repertorio novecentesco solido, un pubblico che sa ascoltarla in silenzio, generazioni di interpreti che come Julian Bream e John Williams hanno potuto immaginare una carriera concertistica su quello strumento: sono tutte cose che vengono da lì.

Su Segovia si può, e forse si deve, discutere. Il suo tocco, le sue scelte interpretative, la sua diffidenza verso certe avanguardie sono materia legittima di critica. Ma la discussione stessa è possibile solo perché lui ha costruito il terreno su cui poggia.
Ridimensionarlo è facile a posteriori; farlo dimenticando che cosa c’era prima di lui è un errore di prospettiva. La chitarra da concerto, così come la si conosce, comincia in buona parte da quel palco di New York del 1928.