Charles Mingus, il contrabbasso come voce di un compositore

Nel 1962, mentre lavorava con il trombonista Jimmy Knepper a un arrangiamento in vista di un concerto alla Town Hall di New York, Charles Mingus lo colpì con un pugno. Il colpo gli danneggiò un dente e ne compromise l’imboccatura, con conseguenze molto serie sul playing del registro acuto del trombone. È uno degli episodi che alimentano la leggenda, a tinte forti, di uno dei musicisti più importanti del Novecento, e allo stesso tempo uno dei più fraintesi.

Perché ridurre Mingus al suo carattere significa perdere l’essenziale. Sotto il temperamento vulcanico c’era un contrabbassista che ha cambiato il modo di intendere il proprio strumento e un compositore capace di far suonare un quintetto come un’orchestra intera.

Nato il 22 aprile 1922 a Nogales, in Arizona, e scomparso il 5 gennaio 1979 a Cuernavaca, in Messico, Mingus ha lasciato un corpo di lavoro che continua a essere studiato, eseguito e discusso. Nel 2022, l’anno che ha segnato il centenario della nascita, festival e conservatori di mezzo mondo gli hanno dedicato programmi e retrospettive. Torniamo oggi su quella figura non per celebrarla, ma per capire cosa ci ha lasciato davvero.

Il temperamento e la leggenda

Gli aneddoti su Mingus si raccontano da soli, e circolano da decenni. In un ritratto del 2022 pubblicato su DownBeat, si ripercorrono episodi diventati mito: il basso da ventimila dollari scagliato a terra e distrutto, la minaccia con uno sturalavandini a uno spettatore troppo rumoroso, l’inseguimento della scrittrice Fran Lebowitz lungo la Settima Avenue fino a Canal Street, per poi proporle candidamente di andare a mangiare qualcosa. Nella stessa ricostruzione si cita il biografo Brian Priestley, secondo cui Mingus “voleva sempre che la gente suonasse al centodieci per cento, tutto il tempo“.

Quella pretesa spiega più di quanto sembri. Il collega di lunga data Charles McPherson, sassofonista contralto che ha suonato con lui per dodici anni, ha citato il suo giudizio su un’esecuzione troppo perfetta con una formula secca: “È troppo pulita“. Per Mingus la precisione fine a se stessa era un difetto, non un pregio. Voleva il rischio, l’attrito, la vita che passa tra i musicisti mentre suonano.

Da qui nasce anche il senso del suo Jazz Workshop, più laboratorio che semplice gruppo. Mingus sceglieva musicisti capaci di reggere una scrittura complessa ma anche di sporcarla, deformarla, metterla in discussione sul palco. Non cercava esecutori obbedienti: cercava personalità forti, a volte difficili, da mettere dentro una forma musicale che restasse sempre in bilico.

Il punto è che la violenza e l’esigenza nascevano dallo stesso luogo. Mingus attraversò la depressione al punto da ricoverarsi al Bellevue, il centro psichiatrico di New York, nella seconda metà degli anni Sessanta. La sua musica porta dentro quella tensione: non è mai levigata, non cerca mai la comodità dell’ascoltatore. Chiede attenzione, la stessa che lui pretendeva dai suoi.

La perfezione non lo interessava. Gli interessava la verità di un gruppo di persone che suonano insieme, con tutto quello che comporta.

Il contrabbasso diventa una voce

Prima di Mingus, il contrabbasso nel jazz aveva un compito prevalentemente ritmico e armonico: teneva il tempo, marcava i fondamentali degli accordi, sosteneva il resto della band. La rivoluzione che parte con Jimmy Blanton, il giovane bassista dell’orchestra di Duke Ellington, era già in corso, e Mingus la porta alle conseguenze estreme.

Nelle sue mani lo strumento diventa una voce a pieno titolo, capace di dialogare, di cantare, di prendere la parola. Nel ritratto di DownBeat, Eddie Gomez ne sottolinea la statura complessiva di compositore, bandleader e bassista; la definizione di ‘fantastico bassista’ dotato di straordinaria ‘facilità creativa’ viene invece attribuita a George Wein.

Christian McBride, nello stesso pezzo, prova a descrivere il suo modo di guidare un gruppo paragonandolo al “caos controllato”, specchio della ‘libertà controllata’ che riconosce in Miles Davis. Due formule diverse per la stessa idea: portare l’imprevedibilità dentro una struttura, senza che l’una distrugga l’altra.

Questa idea del basso come strumento melodico e narrativo ha aperto la strada a una generazione intera. Contrabbassisti come Scott LaFaro, Paul Chambers, Richard Davis e altri, hanno lavorato in uno spazio che Mingus aveva contribuito ad aprire. Non si tratta solo di tecnica: si tratta di aver dimostrato che lo strumento poteva stare al centro, non solo sul fondo.

C’è poi un aspetto che si tende a dimenticare, schiacciati dalla complessità della sua scrittura. Il trombonista Vincent Gardner, della Jazz at Lincoln Center, nel ritratto del 2022 mette a fuoco proprio questo: “Per quanto profonda fosse la sua musica, era davvero un groover. Aveva un fortissimo elemento di danza.“
Mingus veniva dal blues, dal gospel, dal jazz di New Orleans. Sotto le architetture più ardite pulsava sempre un corpo che voleva muoversi.

Comporre come si respira

La parte del lascito che pesa di più è quella compositiva. Mingus ha fatto qualcosa che pochi hanno saputo fare: prendere l’ampiezza orchestrale del suo maestro ideale, Duke Ellington, e trasferirla in formazioni piccole. È di nuovo Charles McPherson a inquadrarlo, quando descrive il concetto del leader come il tentativo di catturare “l’atmosfera da big band di Ellington e trasferirla in un gruppo più ridotto“.

Il risultato è una scrittura che mescola blues, gospel, swing, bebop, flamenco e riferimenti alla musica classica europea, da Bartók a Stravinskij, senza che nessuno di questi ingredienti prevalga sugli altri. Quell’ambizione trovò una forma monumentale in Epitaph, partitura sterminata che Mingus non riuscì a vedere eseguita integralmente in vita.
La sua presentazione postuma, nel 1989, sotto la direzione di Gunther Schuller, confermò quanto il suo pensiero andasse oltre la dimensione del piccolo gruppo: Mingus scriveva jazz con un respiro orchestrale, ma senza rinunciare alla tensione fisica dell’improvvisazione.

Brani come “Haitian Fight Song”, “Better Git It in Your Soul” o la lunga suite di The Black Saint and the Sinner Lady del 1963 non sono raccolte di temi con assoli sopra: sono composizioni che si muovono, cambiano pelle, aprono e chiudono episodi come un racconto.

E c’era la politica, dichiarata senza mezzi termini. “Fables of Faubus” nasce come attacco a Orval Faubus, il governatore segregazionista dell’Arkansas che nel 1957 si oppose all’integrazione razziale nelle scuole. Quando Mingus incise il brano per Mingus Ah Um nel 1959, la Columbia rifiutò di pubblicarne il testo, e la versione ufficiale uscì strumentale.

Il testo integrale, mordace e sarcastico, comparve l’anno successivo su un’etichetta indipendente, con un titolo diverso per aggirare i vincoli contrattuali. È un episodio che dice molto di come Mingus intendeva il proprio lavoro: la musica non era mai solo musica.

C’è anche l’imprenditore, spesso dimenticato. Nel 1952 Mingus fondò con il batterista Max Roach la Debut Records, un’etichetta pensata per gestire la propria carriera discografica senza dipendere dalle logiche delle major.
Da lì passò, tra l’altro, la registrazione del leggendario concerto della Massey Hall di Toronto del 1953, con Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Max Roach e Mingus al basso.

Quello che resta

A quasi cinquant’anni dalla sua scomparsa, Mingus non è certo un capitolo chiuso. La sua musica si continua a suonare perché pone ancora domande aperte: come si tiene insieme la libertà e la forma, quanto rischio può reggere un gruppo prima di sfaldarsi, dove finisce l’arrangiamento e dove comincia l’improvvisazione. Il temperamento che ha nutrito la leggenda è stato anche il motore di quella ricerca, e separarli sarebbe un errore.

Chi si avvicina oggi al suo lavoro farebbe bene a partire non dagli aneddoti ma dai dischi: ascoltare come il basso conduce, come le composizioni si muovono, come il groove non abbandona mai neanche i passaggi più densi. È lì che si capisce perché, un secolo dopo la sua nascita, di Charles Mingus si continui a parlare.