John Williams, il chitarrista e il peso della benedizione di Segovia

Il 6 novembre 1958, alla Wigmore Hall di Londra, un chitarrista di diciassette anni salì sul palco per il suo primo recital importante e trovò stampata sul programma di sala una presentazione firmata da Andrés Segovia: «Un principe della chitarra è arrivato nel mondo della musica: John Williams, nato in Australia diciassette anni fa».
La nota proseguiva dicendo che Dio gli aveva posato un dito sulla fronte e che il suo nome sarebbe diventato in breve un riferimento in Inghilterra e all’estero.

Il John Williams di questa storia non è il compositore americano di colonne sonore. È il chitarrista classico nato a Melbourne il 24 aprile 1941 e cresciuto a Londra, l’interprete che ha inciso Johann Sebastian Bach, Agustín Barrios Mangoré e la Cavatina di Stanley Myers. Due persone diverse, lo stesso nome, e una confusione che ancora oggi è piuttosto frequente.

Nel 2012, cinquantaquattro anni dopo quella sera, la prima biografia dedicata a Williams riportò il suo giudizio su quel maestro: molto più critico di quanto la nota del 1958 lasci immaginare.

Una formazione costruita in casa, poi a Siena

Il primo maestro di Williams fu suo padre. Len Williams, chitarrista, portò la famiglia da Melbourne a Londra nel 1952 e nello stesso anno aprì lo Spanish Guitar Centre, contribuendo a dare alla chitarra classica uno spazio didattico stabile in un contesto britannico in cui l’insegnamento istituzionale dello strumento era ancora limitato. John studiò anzitutto con lui, in famiglia, seguendo un’impostazione molto rigorosa sul piano tecnico e musicale.

Dal 1954, secondo la stessa nota che Segovia firmò quattro anni dopo, il ragazzo frequentava i corsi estivi dell’Accademia Musicale Chigiana di Siena, dove Segovia teneva le sue master class. Nel 1956 entrò al Royal College of Music di Londra e vi restò fino al 1959, studiando pianoforte, perché l’istituto non disponeva ancora di un dipartimento di chitarra. Il dettaglio dice molto sullo stato dello strumento nell’istruzione musicale britannica a metà Novecento: un giovane già avviato verso una carriera solistica venne ammesso in un’istituzione che non prevedeva la chitarra come materia principale.

Il programma del debutto alla Wigmore Hall passava da Gaspar Sanz alla Gavotte allora attribuita ad Alessandro Scarlatti, da Silvius Leopold Weiss a Bach, Fernando Sor, Federico Moreno Torroba, Alexandre Tansman ed Enrique Granados. C’è anche un dettaglio storico curioso: in seguito si è chiarito che sia la Gavotte attribuita a Scarlatti sia la Suite in la minore attribuita a Weiss erano in realtà composizioni di Manuel Ponce. Diciassette anni, e sul programma la firma dell’uomo che aveva contribuito in modo decisivo a portare la chitarra nelle grandi sale da concerto: dal punto di vista della carriera, un avvio del genere valeva più di qualunque recensione.

Il libro del 2012 e quello che Williams ci ha messo dentro

Strings Attached: The Life and Music of John Williams, scritto da William Starling, è uscito nel 2012. Non è quindi una novità editoriale, ma un documento che a distanza si legge forse ancora meglio, perché il rumore intorno all’uscita si è spento e restano le affermazioni.

Nel libro Williams torna sulle master class senesi e sul metodo del maestro. Il passaggio ripreso dalla stampa britannica riguarda soprattutto l’imitazione: Segovia chiedeva agli allievi di riprodurre ogni sua inflessione e, secondo Williams, quelle richieste «minavano ogni senso di appartenenza personale al brano». Sui metodi di insegnamento il giudizio riportato è secco: poco empatici e poco utili.

In un articolo dell’Observer, pubblicato sul sito del Guardian nel 2012, la sintesi giornalistica alzò ulteriormente la temperatura, presentando Segovia come uno snob musicale e sociale capace di soffocare la creatività dei propri allievi. Le due cose vanno tenute separate: quella è la formulazione giornalistica dell’articolo, non una citazione letterale di Williams. Nelle dichiarazioni riportate, il bersaglio principale resta il metodo di insegnamento, insieme a un atteggiamento culturale che Williams giudicava troppo chiuso verso parte della musica popolare e latinoamericana.

Copiare l’inflessione del maestro, dove sta il problema tecnico

Nel modello didattico associato a molte master class di quegli anni, l’allievo arrivava con un brano e poteva uscirne con una lettura fortemente modellata sul docente: rubato, dinamiche, articolazione, respiri. Quel sistema aveva una sua logica, anche perché negli anni Cinquanta registrazioni, fonti e strumenti di confronto erano molto meno accessibili di oggi e l’autorità del maestro pesava enormemente. Il costo è quello che Williams nomina: un allievo che riproduce l’inflessione di un altro non sta prendendo decisioni musicali, sta eseguendo decisioni già prese.

Che non si tratti di una polemica costruita a posteriori lo dice la coerenza con cui Williams è tornato sul tema molto prima del 2012. In un’intervista pubblicata da Classical Guitar nel marzo 1985 e firmata da Colin Cooper, sosteneva che uno studente di musica da camera al primo o al secondo anno fraseggia una melodia semplice meglio del novantanove per cento dei chitarristi professionisti, e attribuiva il problema a una didattica che dalle prime lezioni mette davanti allo studente soprattutto brani solistici. Sulle trascrizioni la sua domanda era una sola: funziona, suona bene? Non: è fedele?

Chi insegna sa che questa è la frattura vera. Un allievo che ha imparato a suonare solo da solo non sa accompagnare, non sa aspettare, non sa cedere il primo piano, e la chitarra classica ha costruito per decenni la propria didattica intorno al solista. La critica a Segovia, letta da qui, è la punta di un discorso più largo sul modo in cui lo strumento si tramanda.

Barrios e Lauro, dove la discussione si può verificare

L’accusa più circostanziata riguarda il repertorio sudamericano. Williams sostiene che Segovia trascurasse il venezuelano Antonio Lauro e che avesse escluso dalle proprie classi il paraguaiano Agustín Barrios Mangoré.

Su Lauro la ricostruzione è stata contestata in modo puntuale. Nel numero estivo del 2017 di Classical Guitar, Graham Wade ha ricordato che Segovia fu il primo chitarrista a incidere il Vals Venezolano n. 3 (Natalia) di Lauro, nel febbraio 1955, e che lo portò in concerto a Manchester nel 1955, a Città del Capo nel 1956 e a Los Angeles nel 1957. Su quel punto specifico, quindi, la documentazione non conferma l’idea di un completo disinteresse: la presenza del brano nella discografia e nei programmi di Segovia è accertata.

Su Barrios il terreno è diverso, e qui la posizione di Williams si misura sui dischi invece che sulle dichiarazioni. Barrios morì il 7 agosto 1944 e la sua musica rimase quasi ignota alla comunità chitarristica internazionale per circa trent’anni. Williams gli dedicò un album intero, John Williams Plays Music of Agustín Barrios Mangoré, pubblicato nel 1977 da CBS: nelle note di copertina ringraziava Carlos Payet, di San Salvador, che nel 1969 gli aveva portato a Londra molta musica di Barrios allora ancora inedita.

Il disco fece da spartiacque. Da lì la musica di Barrios acquistò una diffusione internazionale molto più ampia e oggi occupa un posto stabile nel repertorio della chitarra classica. Chi vuole capire cosa Williams intendesse per appartenenza personale a un brano ha qui una risposta concreta: prese un autore rimasto ai margini del canone che aveva ereditato e contribuì in modo decisivo a rimetterlo in circolazione attraverso un lavoro personale di ricerca e repertorio.

Cavatina, gli Sky e una benedizione che pesa

Al grande pubblico Williams è arrivato per un’altra strada. La Cavatina di Stanley Myers, utilizzata come tema di Il cacciatore nel 1978, diventò un successo internazionale nella sua esecuzione. Nel 1973 aveva già condiviso con Julian Bream il Grammy per la miglior performance di musica da camera, grazie all’album Julian and John. Tra il 1978 e il 1984 fece inoltre parte degli Sky, formazione di confine fra classica, rock e jazz, con la quale incise sei album.

Su questo passaggio arriva il particolare più rivelatore di tutta la vicenda, e non riguarda Segovia come maestro ma come ombra. In un’intervista del 2016 a Classical Guitar, firmata da Thérèse Wassily Saba, Williams ha raccontato che la frase del 1958 sul dito posato sulla fronte gli è rimasta addosso e lo ha accompagnato come un peso lungo tutta la carriera. Nello stesso racconto c’è l’episodio di una settimana di blackout londinese che Williams colloca intorno al 1978: Segovia aveva fatto sapere ad altri di non apprezzare il fatto che il suo ex allievo accompagnasse la cantante jazz Cleo Laine, senza affrontare direttamente la questione con lui. Quando Williams andò a trovarlo, gli suonò un passaggio della Cavatina; Segovia commentò «è una bella melodia, è piacevole». Solo dopo Williams gli spiegò che Cleo Laine ne aveva cantato una versione con testo.

Detta così, nessuna delle due parti fa una brutta figura e nessuna delle due esce santificata. C’è un maestro ormai anziano che fatica ad approvare una scelta lontana dal proprio orizzonte estetico, e c’è un allievo già affermato che cerca ancora quell’approvazione senza ottenerla davvero. Nel 2017 la National Public Radio statunitense lo descriveva ufficialmente ritirato dalle tournée ma ancora attivo in studio, anche attraverso la propria etichetta: quasi sessant’anni dopo il debutto alla Wigmore Hall, la scelta di continuare a incidere fuori dal circuito concertistico appare coerente con un’intera carriera costruita sull’autonomia.

Resta una domanda che riguarda chi insegna adesso, non chi insegnava nel 1955. Il modello del maestro-esemplare, quello in cui l’allievo copia l’inflessione e la ripete finché non gli somiglia, non è scomparso: si è spostato dalle master class ai video, dove il riferimento non è più una persona in una stanza ma una registrazione che si può rallentare all’infinito e riascoltare mille volte. Il rischio che Williams ha nominato a distanza di decenni è esattamente quello, e oggi è più facile di allora: imparare a suonare come qualcuno prima di aver deciso come si vuole suonare.

Se volete farvi un’idea vostra, il materiale c’è tutto: l’album Barrios del 1977, i duetti con Julian Bream, e la nota di Segovia del 1958, che a rileggerla oggi è insieme un atto di generosità e una gabbia. Un principe, in fondo, è sempre qualcuno a cui il titolo lo ha dato un altro.