Il plettro, tremila anni di storia e un italiano che lo ha industrializzato

Provate a prendere in mano la chitarra di qualcun altro: dopo tre accordi vi sentite quasi a casa. Provate invece a suonare la vostra con il plettro di qualcun altro, e la sensazione cambia del tutto. Se spessore, forma e finitura del bordo non sono quelli a cui siete abituati, lo strumento che conoscete meglio al mondo diventa scivoloso, opaco, in ritardo di un niente su ogni attacco.

A rigore, il plettro non serve. I chitarristi classici non lo usano quasi mai, molti alternano plettro e dita dentro lo stesso brano, altri si tengono le unghie lunghe e le usano al suo posto, qualcuno tira fuori una moneta e va avanti così. Eppure, insieme alla paletta e alla forma della cassa, quel triangolino arrotondato è diventato uno dei simboli più riconoscibili del suonare la chitarra.

È una storia che comincia molto prima della chitarra, attraversa materiali naturali oggi sottoposti a fortissime restrizioni e arriva alla produzione industriale passando, quasi per caso, da alcuni fogli di plastica destinati ai portacipria comprati su un marciapiede di New York.

Plektron, una parola che viene da molto lontano

Plettro arriva dal latino, che a sua volta prende la parola dal greco antico plēktron. Nel lessico greco-inglese di Henry George Liddell e Robert Scott il termine indica qualcosa con cui colpire, in particolare uno strumento per percuotere le corde della lira, ma anche la punta di una lancia. Non è una definizione elegante, ed è esattamente per questo che quella riga serve: il plettro nasce etimologicamente come oggetto con cui colpire, non come accessorio pensato per modellare il timbro. Il resto, cioè il colore del suono e il rapporto sempre più raffinato con la corda, arriva dopo.

Nei reperti greci i suonatori di lira compaiono con il plettro in mano, e l’oggetto è nominato anche negli scritti musicali dell’epoca. In Ancient Greek Music il filologo Martin Litchfield West lo descrive come un attrezzo legato allo strumento con un filo, dotato di un manico e di una lama corta e appuntita in avorio, corno, osso o legno. Più di duemila anni prima del nostro triangolino di plastica, insomma, esistevano già forma, materiale e rapporto meccanico tra utensile e corda.

Guscio di cocco, penna e tartaruga

La chitarra non ha inventato niente, in questo campo. Il sarod indiano si suona tradizionalmente con un plettro, chiamato java, spesso ricavato dal guscio di cocco e dalla forma vagamente simile a quella di alcuni moderni plettri a goccia. L’oud del Medio Oriente si suona invece con un attrezzo lungo e flessibile, la risha, che ha ben poco in comune con il classico plettro da chitarra. È un buon promemoria del fatto che la forma segue la tecnica e non il contrario.

Sulla chitarra e sugli strumenti a lei vicini, per lungo tempo uno dei materiali più diffusi è stato la penna, cioè il calamo di una piuma tagliato e sagomato. Lo ricostruisce Will Hoover nel suo libro sui plettri in celluloide d’epoca, Picks! The Colorful Saga of Vintage Celluloid Guitar Plectrums: le penne restano largamente utilizzate fino all’Ottocento, quando il cosiddetto tortoiseshell diventa uno dei materiali di riferimento. A quell’altezza i plettri sono ancora soprattutto pezzi artigianali e di marchi commerciali come li intendiamo oggi non c’è praticamente traccia.

Qui vale la pena fare una precisazione. Quando si parla di “carapace di tartaruga”, il materiale lavorato non è propriamente l’osso della corazza, ma soprattutto gli scuti cornei che ricoprono il carapace, formati in gran parte da cheratina, la famiglia di proteine alla quale appartengono anche unghie, capelli e corna. Era un materiale molto apprezzato dai musicisti: rigido ma dotato di una certa elasticità, manteneva bene la posizione sotto la pressione della mano e poteva essere rifinito con un bordo molto scorrevole sulla corda.

Il problema è che proveniva soprattutto dalla tartaruga embricata, la Eretmochelys imbricata, il cui guscio veniva utilizzato anche per pettini, montature da occhiali, gioielli, intarsi per mobili e oggetti da toeletta. Il prelievo e il commercio su vasta scala hanno contribuito pesantemente al declino della specie. La CITES, la Convenzione sul commercio internazionale delle specie di fauna e flora selvatiche minacciate di estinzione, viene firmata nel 1973; l’intera specie Eretmochelys imbricata entra nell’Appendice I il 4 febbraio 1977, mentre una sua sottospecie vi figurava già dal 1975. Il commercio internazionale a fini commerciali di nuovi prodotti ricavati da questi animali è quindi sottoposto al livello più severo di protezione previsto dalla Convenzione.

La questione degli esemplari antichi è più complessa di quanto possa sembrare. Nell’Unione Europea, per esempio, esistono deroghe specifiche per determinati worked specimens realizzati prima del 3 marzo 1947, ma età, lavorazione, provenienza e tipo di transazione devono rispettare precise condizioni. In altre parole, trovare un vecchio plettro in tartaruga nel cassetto del nonno non significa automaticamente possedere un oggetto illegale; venderlo o farlo circolare commercialmente è però un’altra faccenda e può richiedere prove e documentazione.

Anche lasciando da parte la questione ambientale e normativa, il materiale aveva difetti che chi non l’ha mai usato tende a sottovalutare: poteva scheggiarsi e richiedeva manutenzione perché il bordo restasse smussato e non si impigliasse sulle corde. Con uso e lucidatura continui, un plettro poteva ridursi sensibilmente nel giro di pochi mesi.

“Per decenni l’industria dei plettri ha cercato di riprodurre con materiali sintetici le qualità di un materiale naturale destinato a sparire dal mercato.”

Little Italy e una scatola di cipria

Una delle alternative sintetiche più importanti era arrivata molti anni prima delle restrizioni sul commercio della tartaruga, e quasi per caso. Una tappa decisiva nella storia del plettro moderno arriva nel 1922, quando D’Andrea comincia a produrre plettri in celluloide. Non era ancora il momento della definitiva consacrazione della chitarra: banjo e mandolino godevano di una diffusione enorme, mentre la sei corde non era ancora diventata l’icona musicale e culturale che conosciamo.

Secondo la storia aziendale, Luigi D’Andrea era un immigrato italiano arrivato negli Stati Uniti nei primi anni del Novecento e stabilitosi a Little Italy, a New York, dove si guadagnava da vivere vendendo aspirapolvere ai vicini italiani del quartiere. Nei quartieri di Manhattan a nord del distretto finanziario, in quegli anni, molti loft che oggi valgono milioni erano laboratori che producevano di tutto, dai tessuti ai componenti meccanici, e le aziende esponevano talvolta sul marciapiede le rimanenze di magazzino. Un giorno Luigi si fermò davanti a un laboratorio che produceva piumini da cipria e portacipria e comprò ciò che era stato messo in vendita: alcuni fogli di celluloide con motivo tartarugato, piccoli stampi a mazzuolo e parti destinate ai portacipria.

A casa cominciò a ricavare da quei fogli le forme a cuore utilizzate come decorazione. Il figlio Tony, allora bambino, notò che quei cuori somigliavano ai plettri da mandolino in tartaruga utilizzati da un cugino. Luigi preparò quindi una scatola di plettri e la portò in un negozio di musica, con il figlio a fare da interprete perché parlava inglese meglio di lui. La prima vendita fruttò dieci dollari. Nel 1922, per una scatola di piccoli pezzi ricavati da materiale acquistato quasi per caso, non erano affatto pochi.

La celluloide, naturalmente, non era una novità. Alexander Parkes aveva presentato la Parkesine all’Esposizione Internazionale di Londra del 1862; negli Stati Uniti John Wesley Hyatt lavorò negli anni successivi sulla nitrocellulosa e nel 1869 brevettò un procedimento basato sul collodio. Nel 1870, insieme al fratello Isaiah Smith Hyatt, brevettò poi un processo che utilizzava nitrato di cellulosa e canfora per ottenere un materiale duro e modellabile che sarebbe diventato commercialmente noto come celluloide.

Nel 1922 la celluloide non era però l’unica plastica disponibile, come raccontano alcune ricostruzioni della storia D’Andrea: la bachelite di Leo Baekeland era già entrata nella produzione commerciale da oltre un decennio. La celluloide aveva comunque caratteristiche particolarmente utili per i plettri: poteva essere prodotta in fogli, punzonata e rifinita con facilità, era relativamente elastica e poteva imitare esteticamente il tartarugato naturale. Aveva anche un difetto poco trascurabile: essendo basata su nitrato di cellulosa, era ed è un materiale decisamente infiammabile, una delle ragioni per cui il suo impiego industriale si è progressivamente ristretto mentre nel mondo degli strumenti musicali è sopravvissuto molto più a lungo.

Il vero salto compiuto da Luigi D’Andrea non riguarda però soltanto il materiale, ma soprattutto la standardizzazione della produzione. Fino a quel momento molti plettri venduti dalle grandi aziende erano realizzati in piccole officine su commessa, con differenze tra un lotto e l’altro. Entro il 1928 D’Andrea produceva su scala industriale con presse a punzone semiautomatiche e macchine per la finitura dei bordi, arrivando a sviluppare più di cinquanta forme in celluloide e numerose altre in vera tartaruga.

A ogni forma venne assegnato un numero, e diversi di quei numeri sono ancora in uso: la piccola goccia appuntita è il 358, la più grande e arrotondata il 354, mentre il triangolo arrotondato diventato uno standard del settore è il 351. Quest’ultimo viene associato a Nick Lucas, cantante e chitarrista tra i musicisti che contribuirono maggiormente a rendere popolare l’uso del flatpick sulla chitarra nei primi decenni del Novecento. D’Andrea non brevettò quelle sagome, e ciò facilitò enormemente la loro diffusione presso altri marchi.

Ed è qui che entra in scena Fender. Will Hoover racconta un aneddoto che la stessa Fender continua a riportare con una certa prudenza: un rappresentante dell’azienda sarebbe arrivato a una fiera sulla East Coast dimenticando i plettri e quelli di D’Andrea gliene avrebbero fornito una scorta gratuitamente. Che quel piccolo incidente abbia davvero dato origine alla collaborazione è difficile da dimostrare; è invece documentato che nel 1955 D’Andrea iniziò a produrre per Fender plettri della forma 351 con il logo Fender. Da lì il “Fender Medium” sarebbe diventato talmente comune da far dimenticare a molti che quella sagoma era nata altrove.

Il plettro cambia il modo di suonare

Rispetto al semplice attacco con il polpastrello, il plettro consentiva di ottenere con facilità un transiente più netto e un volume maggiore, e negli anni Venti e Trenta questo era spesso un problema di sopravvivenza musicale: nelle orchestre da ballo e nelle prime big band il chitarrista doveva farsi sentire in mezzo a fiati e batteria. Il plettro non era quindi soltanto una preferenza, ma uno strumento tecnico decisivo. Ancora oggi scelta del plettro e angolazione della plettrata hanno un’influenza diretta sull’attacco e sulla precisione.

Nello stesso periodo la chitarra prende progressivamente il posto del banjo in molte formazioni. Eddie Lang è già negli anni Venti uno dei musicisti che dimostrano quanto la chitarra possa funzionare anche come voce solista, mentre Freddie Green ne porterà il ruolo ritmico a una delle espressioni più riconoscibili nella band di Count Basie: quattro pulsazioni per battuta, asciutte e regolari, capaci di sostenere l’intera orchestra senza invaderne lo spazio.

Negli anni successivi Django Reinhardt e Charlie Christian spingono molto più avanti quella trasformazione. Django dimostra fin dove possano arrivare velocità, articolazione e fraseggio acustico; Christian, con la chitarra amplificata, mette definitivamente le linee dello strumento in dialogo con sassofoni e trombe. Dopo di loro Les Paul, Barney Kessel, George Van Eps e una lunga genealogia di chitarristi continueranno a lavorare in quella direzione.

Nel country Jimmy Bryant trasferisce sulla plettrata parte della meccanica acquisita nei suoi anni di studio del violino, e la velocità diventa una componente sempre più importante della tecnica. Sull’acustica si consolida poi un’intera scuola di esecuzione con il plettro piatto, il flatpicking. La Carter Family entra in questa storia per un’altra via: nel cosiddetto Carter Scratch, Maybelle Carter utilizzava tipicamente un thumbpick e un fingerpick sull’indice, montato al contrario rispetto all’uso convenzionale, per combinare la melodia sulle corde basse con l’accompagnamento ritmico sulle corde superiori. Maybelle utilizzò anche il flatpick in alcuni brani, ma il Carter Scratch non nasce come tecnica di flatpicking; influenzerà però profondamente il country, il folk e la successiva tradizione bluegrass.

“Il plettro non ha semplicemente aumentato il volume della chitarra: ha contribuito a cambiarne il ruolo ritmico, melodico e solistico.”

Poi ci sono quelli che decidono che un plettro vero e proprio non gli serve. Charlie Lusso, per molti anni responsabile della produzione D’Andrea, raccontava che Django Reinhardt avrebbe utilizzato anche un bottone e che l’azienda arrivò perfino a riprodurlo per un rivenditore. È un aneddoto tramandato dalla stessa D’Andrea, più che un dettaglio biografico facilmente verificabile, ma dice molto del rapporto personale che i chitarristi possono sviluppare con l’oggetto che tengono tra le dita.

Molto meno dubbio è il caso di Brian May. Il chitarrista dei Queen usa da decenni una vecchia moneta britannica da sei pence al posto del plettro sulla chitarra elettrica. May ha spiegato di essere passato progressivamente da plettri morbidi a oggetti sempre più rigidi perché voleva sentire direttamente nelle dita la reazione della corda. Il sixpence non flette praticamente affatto e il suo bordo zigrinato offre anche un secondo strumento espressivo: inclinando la moneta rispetto alla corda può ottenere quel caratteristico raschio metallico che fa parte della sua articolazione. A volte la ricerca del plettro perfetto finisce, molto semplicemente, nel portafoglio.

Il nylon, il Delrin e i millimetri

Per decenni la celluloide non ha avuto rivali seri nel mercato dei plettri. Una delle prime concorrenti importanti è la Hershman Musical Instrument Company, cioè Herco, che inizialmente commercializza plettri in celluloide prodotti in Giappone e nel 1966 porta su larga scala una gamma in nylon. L’idea era stata sviluppata dal californiano Joseph Moshay, ma prende piede quando Herco la trasforma in una proposta commerciale di ampia diffusione. Dal Giappone arriva intanto Pickboy, fondata da Shoji Nakano, che alla metà degli anni Settanta supera già le 700.000 unità prodotte ogni mese.

Il nome che cambia le abitudini di misura di molti chitarristi, però, è un altro. Jim Dunlop, scozzese con formazione nel campo dell’ingegneria chimica e dei processi industriali, avvia nel 1965 un’attività dedicata agli accessori per musicisti e nel 1972 entra direttamente nel mercato dei plettri con una linea in nylon. Con quei modelli mette in primo piano un sistema oggi familiare: gli spessori indicati direttamente in millimetri, invece delle sole categorie light, medium e heavy.

I primi Dunlop Nylon offrivano sei spessori e utilizzavano diverse tonalità di grigio; il colore come codice immediatamente riconoscibile esploderà soprattutto con il Tortex, arrivato nel 1981. Dunlop scelse il Delrin come materiale di partenza e lavorò per oltre un anno sul trattamento superficiale, cercando esplicitamente un’alternativa moderna alla tartaruga. Da quella ricerca nascono la superficie opaca e il sistema cromatico che ancora oggi permette di riconoscere a colpo d’occhio molti spessori Tortex. Il marchio Herco passerà invece a Dunlop nel 1992.

Negli stessi decenni l’elettronica cambia radicalmente il rapporto tra mano destra e amplificazione. Distorsione e alto guadagno tendono a comprimere maggiormente la dinamica del segnale, riducendo la necessità di produrre volume esclusivamente attraverso la forza della plettrata. Questo, però, non rende affatto irrilevante l’attacco: con molto gain la precisione della mano destra resta decisiva per articolazione, definizione e leggibilità delle note. Rock tecnico e fusion, infatti, chiedono velocità e controllo sempre maggiori, mentre lo sweep picking degli anni Ottanta contribuisce a orientare molti chitarristi verso forme più piccole, punte definite e spessori consistenti.

Perché mezzo millimetro cambia così tanto?

Arrivati a questo punto vale la pena fermarsi sulla domanda più pratica: perché due piccoli pezzi di plastica possono far sembrare diversa la stessa chitarra? Perché il plettro è parte del sistema meccanico che mette in movimento la corda. Cambiando spessore, materiale, forma e profilo della punta cambia il modo in cui l’energia della mano viene trasferita alla corda e, soprattutto, il modo in cui la corda viene rilasciata.

Un plettro sottile flette maggiormente durante l’attacco. Questa elasticità può rendere lo strumming più morbido e tollerante, perché il plettro asseconda in parte il passaggio sulle corde. Un modello più spesso e rigido si deforma meno e restituisce alla mano una risposta più immediata, caratteristica particolarmente apprezzata nel lavoro su note singole e nelle tecniche veloci. Ma fermarsi allo spessore significa raccontare solo metà della storia.

Due plettri entrambi da 1 mm possono comportarsi in maniera molto diversa se cambiano materiale, dimensione della punta e bevel, cioè lo smusso del bordo. Una punta molto definita concentra il punto di contatto con la corda; un’estremità arrotondata produce una sensazione diversa e può favorire un rilascio più morbido. Il bevel diventa particolarmente importante sui modelli spessi, perché permette a un plettro rigido di scorrere sulla corda senza presentarle un bordo quasi verticale. Anche la quantità di plettro che sporge dalle dita, la profondità con cui entra tra le corde e l’angolo della mano modificano radicalmente il risultato.

È per questo che le formule “plettro sottile uguale suono brillante” o “plettro spesso uguale suono scuro” vanno prese con cautela. Possono descrivere alcune combinazioni, ma non sono leggi fisiche universali: materiale, geometria e tecnica possono ribaltare il risultato. Il dato davvero costante è un altro: cambiando plettro cambiano attacco, sensazione sotto la mano e articolazione, cioè tre elementi che il chitarrista percepisce prima ancora di cominciare a parlare di equalizzazione.

Mille modelli, un bordo smussato, una settimana di lavoro

Oltre al nylon e al Delrin, oggi nei plettri troviamo Ultem, grafite, policarbonato, acciaio, alluminio, feltro e molti altri materiali. Basta guardare quanto materiali, forme e spessori possano cambiare da un plettro all’altro per capire quanto sia difficile ridurre la questione alla sola composizione. Le variabili che fanno restare un chitarrista fedele allo stesso modello per vent’anni sono spesso forma, spessore, bevel, grip e finitura del bordo.

Anche geometria e rapporto del plettro con la corda possono essere oggetto di progettazione. Il colore, che dall’esterno sembra un dettaglio da packaging, per molti musicisti diventa invece il sistema più rapido per riconoscere una determinata misura. Dunlop lo ha trasformato quasi in un linguaggio: chi usa Tortex da anni può distinguere uno 0,73 da uno 0,88 prima ancora di leggere il numero.

Il resto è una lezione di manifattura piuttosto vecchio stile. La produzione di massa segue principalmente due strade: lo stampaggio, utilizzato per il nylon e altri composti plastici, e la punzonatura di fogli tramite stampi che ricordano grandi formine per biscotti. Dopo la pressa arriva una delle fasi decisive per la sensazione finale, il tumbling: i plettri vengono fatti ruotare in appositi buratti per levigare i bordi e rifinire la superficie.

Nel processo D’Andrea descritto da Charlie Lusso, la lavorazione avveniva tipicamente in due passaggi da circa un giorno e mezzo ciascuno. Considerando tutte le fasi produttive, un oggetto tanto piccolo poteva richiedere all’incirca una settimana lavorativa prima di essere pronto. Tra i materiali utilizzati nel tumbling sono comparsi perfino prodotti di origine vegetale come i tutoli di mais. Non male per qualcosa che, cinque minuti dopo l’acquisto, finirà probabilmente sotto il divano.

Accanto ai grandi numeri, dagli anni Duemila è cresciuta una scena artigianale che lavora materiali e plettri pezzo per pezzo, con mola, abrasivi e ruote di lucidatura. Tra i nomi diventati conosciuti in questo settore ci sono V-Picks, Gravity Picks, Wegen e BlueChip, insieme a molte realtà più piccole. Qui forma del bordo e finitura possono essere realizzate manualmente, riportando un oggetto ormai industriale sorprendentemente vicino al mestiere dal quale era partito.

Quanto alla casa madre di questa storia, D’Andrea è passata nel 2012 sotto Delmar Products. L’azienda conserva vecchi progetti che risalgono almeno agli anni Cinquanta e dichiara oggi un archivio di oltre 25.000 file grafici legati alle personalizzazioni realizzate nel corso dei decenni. Charlie Lusso raccontava che, davanti a qualche idea presentata come nuova, capitava di rovistare nei vecchi progetti e scoprire che qualcuno ci aveva già pensato molti anni prima. Anche nel settore dei plettri, insomma, inventare qualcosa che nessuno abbia mai provato è più difficile di quanto sembri.

Resta il fatto che il plettro è forse il pezzo della catena di cui si parla meno. Si discutono legni, pickup, valvole, corde, e poi l’oggetto che tocca fisicamente la corda, cioè uno dei primi responsabili dell’attacco, resta sfuso in fondo alla custodia insieme alle monete e alle pile scariche. Tirarne fuori tre o quattro di forme e spessori diversi e passare mezz’ora a sentire come cambia la risposta costa meno di quasi qualunque altro esperimento timbrico, e la differenza si percepisce immediatamente.

E se vi capita di guardarne uno da vicino, tenete conto di quello che ci sta dietro: una parola greca legata al gesto del colpire, piume e gusci di cocco, una tartaruga finita sull’orlo dell’estinzione, i primi esperimenti con le plastiche, un immigrato italiano che vendeva aspirapolvere, una scatola di portacipria, le big band, un numero diventato universale e persino una moneta da sei pence. Non è poco, per pochi grammi di plastica.