Steinberger, quando basso e chitarra persero la… testa!

I primi prototipi circolavano già nel 1979 e uno di loro comparve al Summer NAMM di quell’anno. Ma fu al NAMM del 1980 che quello strano basso nero cominciò davvero a diventare un caso.
Su uno stand piccolo e senza pretese c’era uno strumento che somigliava a un remo: corpo minuscolo, manico lungo e stretto, nessuna paletta, sistema di accordatura montato in fondo al corpo invece che in cima al manico. Si chiamava L2 e abbandonava quasi completamente materiali e soluzioni costruttive della liuteria elettrica tradizionale in favore di una struttura stampata in composito.

Secondo il racconto dello stesso Ned Steinberger, uno degli episodi decisivi avvenne proprio durante quel NAMM. Andy West, bassista dei Dixie Dregs, utilizzò uno Steinberger sul palco e il giorno successivo lo stand dell’azienda si riempì di musicisti e addetti ai lavori che volevano capire che cosa fosse quell’oggetto senza paletta. Era ancora una piccola realtà, ma improvvisamente il progetto non sembrava più soltanto una curiosità da fiera.

Nel 1980 arrivarono la fondazione della Steinberger Sound Corporation e il brevetto sul design dell’L2; l’anno dopo il basso ricevette un Industrial Designers Excellence Award della Industrial Designers Society of America, mentre la rivista Time lo inserì fra i cinque migliori progetti di design del 1981. Non fra i migliori strumenti musicali: fra gli oggetti industriali più interessanti dell’anno. Per un basso elettrico era un riconoscimento decisamente fuori dall’ordinario.

Prima ancora che il marchio esplodesse, però, uno dei suoi strumenti era già finito nelle mani giuste. Ned Steinberger ha raccontato che Tony Levin fu il primo cliente della neonata azienda: acquistò uno dei primissimi L2, un fretless ancora legato alla fase prototipale, e lo portò in studio durante alcune delle sessioni di Double Fantasy di John Lennon e Yoko Ono. Uno strumento che quasi nessuno aveva ancora visto si ritrovò così, praticamente alla nascita, dentro uno degli ultimi progetti discografici di Lennon.

Chi disegnava mobili e finì per togliere la paletta

Ned Steinberger non era un liutaio e non veniva dal mondo degli strumenti musicali. Si era formato in scultura al Maryland Institute College of Art e aveva iniziato a lavorare come designer di mobili industriali. La tecnica, del resto, era di casa: suo padre, Jack Steinberger, era un fisico che nel 1988 avrebbe condiviso il premio Nobel per la Fisica. A metà degli anni Settanta Ned lavorava nel settore dell’arredamento e frequentava una cooperativa di falegnami a Brooklyn, dove conobbe Stuart Spector.

Dalla collaborazione fra i due nacque nel 1977 l’NS-1, il basso dal corpo scolpito che avrebbe dato a Spector una delle sue forme più riconoscibili, seguito nel 1979 dall’NS-2 a due pickup. Steinberger contribuì in modo determinante al disegno ergonomico del corpo, mentre Spector ne affinò il progetto e la costruzione. Era il lavoro di un designer chiamato a osservare lo strumento senza essere troppo condizionato dalle abitudini della categoria, e proprio questa distanza si sarebbe rivelata decisiva.

Steinberger si concentrò infatti su un problema che molti bassisti consideravano quasi inevitabile: il neck dive, cioè la tendenza del manico a scendere quando lo strumento è appeso alla tracolla. Provò perfino a compensare il peso della paletta aggiungendo massa dalla parte opposta, prima di arrivare alla soluzione più radicale: se il problema erano le meccaniche montate all’estremità di un manico lungo, si potevano semplicemente spostare dall’altra parte. Così sparirono paletta e meccaniche tradizionali e l’accordatura finì in coda allo strumento.

La scelta era talmente poco convenzionale che, quando Steinberger cercò qualcuno disposto a produrre il progetto, le reazioni furono tutt’altro che incoraggianti. I costruttori a cui lo propose vedevano praticamente solo problemi: niente paletta, un sistema di accordatura insolito, materiali estranei alla liuteria e costi elevati. In altre parole, buona parte dell’industria gli spiegò perché nessuno avrebbe mai comprato uno strumento del genere. Steinberger decise quindi di costruirselo da solo.

Vetro e carbonio al posto del legno, meccaniche in coda

Tolta la paletta restava un’altra questione su cui Steinberger voleva intervenire: il comportamento meccanico del manico. Un manico tradizionale possiede proprie frequenze di risonanza e, quando una di queste interagisce con la frequenza di una nota, parte dell’energia della corda può essere trasferita alla struttura più rapidamente. È uno dei meccanismi alla base dei cosiddetti dead spot: quelle note che, su alcuni strumenti, sembrano perdere sustain più velocemente di quelle vicine. Le caratteristiche del legno e le variazioni dovute a temperatura e umidità aggiungono poi ulteriori variabili al comportamento del manico.

Il passaggio ai compositi non avvenne però in un colpo solo. Uno dei primi prototipi headless era ancora realizzato in legno e, dal punto di vista ergonomico, l’idea funzionava. Acusticamente molto meno. Steinberger raccontò di avere provato a fissare rigidamente il prototipo a un pesante banco da lavoro: aumentando in modo drastico la massa e la rigidità del sistema, il comportamento dello strumento cambiò nettamente. Quell’esperimento piuttosto artigianale gli indicò una direzione precisa: serviva una struttura molto più rigida, stabile e controllabile di quella che riusciva a ottenere con il progetto in legno.

La soluzione arrivò lavorando con Robert “Bob” Young, esperto di materiali compositi proveniente dal settore nautico. Nacque una combinazione di fibre di grafite e carbonio e fibra di vetro immerse in una matrice resinosa epossidica, nota come Steinberger Blend. Nei modelli L corpo e manico formavano sostanzialmente una struttura integrata, caratterizzata da una rigidità molto elevata e da una sensibilità alle variazioni ambientali decisamente inferiore rispetto a quella di un normale manico in legno.

L’obiettivo non era semplicemente costruire uno strumento “di plastica”, come qualcuno liquidò sbrigativamente l’idea all’epoca, ma ottenere un comportamento meccanico più prevedibile, grande stabilità e minori irregolarità di sustain lungo la tastiera. Il composito non rendeva magicamente impossibile qualsiasi risonanza o dead spot, ma permetteva al progettista di controllare molto meglio parametri che con un materiale naturale possono cambiare sensibilmente da uno strumento all’altro.

Il sistema di accordatura è probabilmente la parte del progetto che ha avuto la vita più lunga. Le corde seguono un percorso pressoché rettilineo e non vengono avvolte attorno alle tradizionali meccaniche sulla paletta: con il sistema DoubleBall un’estremità viene agganciata al headpiece e l’altra al ponte-accordatore. I registri Direct-Pull ad alta precisione permettono regolazioni molto fini e, insieme alla rigidità della struttura e all’assenza delle normali meccaniche in testa, contribuiscono alla notevole stabilità dell’accordatura.

Il prezzo da pagare, soprattutto sugli strumenti originali, è la necessità di usare corde double-ball della misura corretta. D’Addario e La Bella producono ancora set compatibili, ma la faccenda diventa più delicata con il TransTrem, che richiede corde appositamente calibrate: non basta che abbiano semplicemente una pallina a entrambe le estremità. Alcuni modelli e sistemi successivi possono invece utilizzare corde tradizionali tramite adattatori dedicati.

Il TransTrem, un vibrato che trasporta invece di scordare

Nel 1982 Steinberger presentò il prototipo della chitarra GL. Nel 1984 arrivarono le versioni evolute GL2 e XL2 e, soprattutto, una delle invenzioni più ambiziose legate al marchio: il TransTrem.

Un normale sistema vibrato modifica contemporaneamente la tensione delle corde, ma non è progettato per far sì che ciascuna cambi altezza esattamente nella proporzione necessaria a conservare gli intervalli dell’accordo. Il TransTrem utilizzava invece una geometria differenziata per ogni corda, in modo da far variare l’intonazione in maniera coordinata. Il risultato era che accordi e intervalli potevano rimanere corretti anche spostando la leva.

Non solo. Il sistema poteva essere bloccato in diverse posizioni prestabilite, permettendo di trasporre l’intera chitarra per semitoni senza intervenire sulle meccaniche. Era qualcosa di molto diverso dal semplice effetto di un vibrato convenzionale: si poteva passare da una tonalità all’altra mantenendo le stesse diteggiature e, durante il movimento, ottenere glissati di interi accordi conservandone sostanzialmente i rapporti intervallari.

Perché tutto funzioni serve, però, un set di corde calibrato specificamente per il sistema. Eddie Van Halen utilizzò una Steinberger con TransTrem per registrare Summer Nights, uno degli esempi più evidenti di ciò che quel ponte consentiva di fare. Ancora oggi esistono ricambi e reinterpretazioni moderne del sistema destinate soprattutto a chi vuole mantenere in funzione gli strumenti originali, diventati nel frattempo oggetti molto ricercati.

A quel punto il problema di Steinberger non era più convincere il pubblico. Era riuscire a costruire abbastanza strumenti. Secondo la cronologia dell’azienda, nel 1982 la domanda dell’L2 raggiunse circa il 300% della capacità produttiva: in sostanza, per ogni strumento che la fabbrica riusciva a realizzare ce n’erano richiesti circa tre. Nel giro di pochissimo tempo l’oggetto che secondo parte dell’industria non avrebbe comprato nessuno era diventato difficile da produrre abbastanza velocemente.

Sono gli anni in cui quella sagoma nera senza paletta finisce dappertutto. Sting, Geddy Lee, Tina Weymouth, Tony Levin, David Bowie, Allan Holdsworth, Eddie Van Halen: la lista di chi ha usato una Steinberger sul palco o in studio negli anni Ottanta copre generi che fra loro hanno ben poco in comune. È una cosa che vista oggi colpisce forse ancora più di allora, perché uno strumento così immediatamente riconoscibile riuscì a passare dal rock progressivo al pop, dal fusion all’hard rock senza diventare proprietà esclusiva di una singola scena.

Il segno lasciato dall’oggetto lo si misura bene anche da dove è finito. Un XL25 a cinque corde appartenuto a Tina Weymouth, acquistato dalla bassista dei Talking Heads alla fine degli anni Ottanta e utilizzato a lungo anche con i Tom Tom Club, è stato esposto nel 2019 al Metropolitan Museum of Art di New York nella mostra Play It Loud: Instruments of Rock & Roll, insieme ad alcuni degli strumenti più riconoscibili della storia del rock. Non è un dettaglio da poco per un basso che pochi decenni prima era stato accolto da molti come una stranezza futuristica.

1987, Gibson e la lenta deriva verso il legno

Nel novembre 1987 Gibson acquistò Steinberger Sound. Ned rimase coinvolto ancora per alcuni anni nello sviluppo e nel perfezionamento degli strumenti, ma il marchio Steinberger era ormai proprietà di Gibson. Quando nel 1990 avviò NS Design, scelse quindi di identificare la nuova azienda con le proprie iniziali. Il nuovo progetto si sarebbe concentrato soprattutto su contrabbassi, violoncelli, viole e violini elettrici, per poi tornare anche a bassi e chitarre.

Nel 1992 l’attività produttiva si spostò a Nashville e comparve la serie Spirit by Steinberger, pensata per riproporre molti elementi del progetto originale a costi sensibilmente inferiori. Al posto del manico in composito arrivarono costruzioni in acero: neck-through in tre pezzi per le serie GT e XT e bolt-on per altre varianti della gamma. Rimanevano il concetto headless, il sistema double-ball, i registri di precisione e, sulle chitarre, il vibrato R-Trem.

In parallelo Steinberger aveva già iniziato ad avvicinarsi a forme più convenzionali. Uno degli esempi più curiosi resta la rarissima S-series Sceptre, apparsa all’inizio degli anni Novanta: corpo di impostazione tradizionale, manico in composito e addirittura una vera paletta, equipaggiata però con le particolari meccaniche gearless progettate da Ned Steinberger. Una Steinberger con la paletta può sembrare una contraddizione in termini, ed è proprio per questo che fotografa piuttosto bene il momento storico.

Intanto il gusto stava cambiando. Alla fine degli anni Ottanta e nei primi Novanta l’estetica dichiaratamente hi-tech che aveva favorito Steinberger perse terreno di fronte al ritorno di strumenti dall’aspetto più tradizionale e, poco dopo, alla cultura alternativa e grunge. Molti musicisti che negli anni Ottanta avevano abbracciato strumenti futuristici tornarono a Fender, Gibson e altri modelli classici. Non fu certo il grunge, da solo, a mandare in crisi Steinberger, ma il marchio si trovò improvvisamente dalla parte sbagliata di un cambiamento culturale piuttosto netto.

Nel 1998 Gibson sospese la produzione. Nel 1999 tornò la Spirit attraverso MusicYo.com; nel 2002 ricomparvero anche modelli Steinberger USA con componenti in grafite e nel 2006 arrivò la serie Synapse, seguita nel 2008 dalla ZT3 con TransTrem di terza generazione. Furono diversi tentativi di riportare il marchio al centro della scena, senza però ricreare la situazione irripetibile dei primi anni Ottanta.

Cosa resta oggi

Oggi il catalogo ufficiale Steinberger è nuovamente concentrato sulla Spirit Collection. La gamma comprende le chitarre GT-PRO Deluxe, anche in versione mancini e con variante Quilt Top, e i bassi XT-2, XT-2DB con sistema di drop tuning e XT-25 a cinque corde, con alcune versioni disponibili anche per mancini. Sono tutti strumenti costruiti prevalentemente in legno che conservano il concetto headless e l’accordatura collocata al ponte. Chi cerca invece un L2, XL2 o GL originale in composito di produzione americana deve rivolgersi al mercato dell’usato.

Su questi modelli sopravvive però una delle ragioni più concrete per cui la formula continua a interessare. La scala e la tastiera restano quelle di strumenti a grandezza normale, ma eliminare la paletta consente di ridurre sensibilmente la lunghezza complessiva. La GT-PRO, per esempio, misura circa 77 centimetri, mentre i bassi XT arrivano a circa 98 centimetri: non abbastanza per trasformare ogni compagnia aerea in una fan del design industriale, ma comunque molto meno ingombranti degli equivalenti tradizionali.

Ned Steinberger, dal canto suo, non si è mai fermato. NS Design continua a produrre strumenti ad arco elettrici e bassi elettrici e nel 2025 ha presentato la famiglia FIN, riportando in primo piano alcuni dei concetti che avevano reso famoso il suo progettista: configurazione headless, scala multipla e, nelle prime versioni limitate SCT6, struttura monoscocca interamente in composito di fibra di carbonio.

Nel giugno 2022 era arrivato anche un annuncio particolarmente interessante: Gibson e Ned Steinberger avevano confermato di essere tornati a collaborare a un nuovo progetto Steinberger headless. A fine agosto 2026, però, quel progetto non si è ancora tradotto in un nuovo modello presente nel catalogo ufficiale del marchio, che continua a proporre esclusivamente la famiglia Spirit. Nel frattempo è stata proprio NS Design a riportare Ned nel territorio delle chitarre headless ad alte prestazioni con la serie FIN.

Il dato forse più interessante, però, sta altrove. La chitarra senza paletta non è più una stranezza per collezionisti: strumenti da viaggio, chitarre multiscala, modelli ergonomici e moderne sette e otto corde hanno reso il concetto headless perfettamente normale. Oggi numerosi costruttori spostano l’accordatura al ponte senza sentire neppure il bisogno di spiegare perché. Quella spiegazione l’aveva già data, quasi mezzo secolo fa, un progettista di mobili di Brooklyn.

Delle tre idee su cui si reggeva il progetto originale, due sono rimaste relativamente di nicchia. Il composito strutturale è ancora una soluzione costosa e poco comune, mentre il TransTrem è diventato un oggetto quasi mitologico che molti chitarristi conoscono ma pochissimi hanno davvero utilizzato. La terza idea, cioè eliminare la paletta e spostare l’accordatura dall’altra parte dello strumento, è passata invece dall’essere una provocazione da fiera a una normale scelta progettuale.

Se ve ne capita una originale fra le mani e volete provarla, controllate prima quale ponte monta e quali corde richiede. Con un normale sistema double-ball la situazione è ancora gestibile; con un TransTrem, invece, servono corde calibrate correttamente e una regolazione altrettanto precisa. Innamorarsi di una Steinberger degli anni Ottanta è facile. Mantenerla perfettamente operativa richiede un po’ più di applicazione.