Emily Remler, il tocco e lo swing della sua chitarra jazz

Nel 1981 la Concord Jazz pubblica Firefly, il primo album da leader di una chitarrista poco più che ventenne che aveva imparato il jazz soprattutto attraverso i dischi di Wes Montgomery. Emily Remler suonava con il plettro, non con il pollice come il suo idolo, eppure di Montgomery aveva assorbito la cosa più difficile da imitare: il modo di far cantare una linea, di trasformare una scala in una frase con un inizio, un centro e una fine.

Nove anni dopo, nel 1990, Emily Remler moriva a trentadue anni durante una tournée in Australia. In quel tempo breve aveva costruito una discografia compatta e, soprattutto, un tocco riconoscibile fin dalla prima battuta. È quel tocco, più della biografia, la ragione per cui il suo nome torna con regolarità ogni volta che si parla di chitarra jazz suonata con il plettro.

Da Berklee a New Orleans: dove nasce il suo swing

Remler si forma al Berklee College of Music di Boston, dove si diploma nel 1976 e scopre alcuni dei riferimenti decisivi per il proprio linguaggio. Il primo è Wes Montgomery, dal quale assorbe l’uso melodico delle ottave, il senso dello swing e la logica del racconto. Il secondo è Pat Martino, alla cui lezione viene ricondotto un particolare lavoro sulla meccanica della mano destra destinato a diventare parte del suo marchio di fabbrica. Le ottave erano il territorio nel quale il confronto con Montgomery si faceva più esplicito: Remler le articolava con il plettro, rinunciando alla morbidezza del pollice ma guadagnando precisione ritmica e definizione dell’attacco.

La formazione decisiva, tuttavia, non avviene soltanto nelle aule di Berklee. Dopo il diploma Remler si trasferisce a New Orleans, una città nella quale il jazz conviveva quotidianamente con blues, rhythm and blues, funk e musica da intrattenimento. Suona nei club, nei matrimoni, nelle orchestre degli alberghi e in gruppi come Little Queenie and the Percolators, imparando a leggere, accompagnare e adattarsi rapidamente a contesti molto diversi. È qui che il suo fraseggio acquista una componente fisica e ritmica che difficilmente avrebbe potuto sviluppare soltanto sui libri o trascrivendo assoli.

Nel 1978, quando Herb Ellis arriva in città, Remler trova il coraggio di contattarlo e di suonare per lui. Ellis rimane colpito e la invita al Concord Jazz Festival in California, inserendola in una serata dedicata alla chitarra insieme a musicisti già affermati come Barney Kessel e Tal Farlow. È un passaggio determinante: tra il pubblico professionale che comincia a notarla c’è anche Carl Jefferson, fondatore della Concord Jazz. Il contratto discografico non arriva immediatamente, ma la porta d’ingresso è ormai aperta.

Dalla Concord al confronto con Larry Coryell

Remler non era soltanto un’interprete. Le composizioni originali occupano uno spazio crescente nei suoi album, mentre la discografia racconta una musicista che si allontana progressivamente dalla semplice imitazione dei propri maestri. Dopo Firefly arrivano Take Two nel 1982, Transitions, registrato nel 1983 e pubblicato nel 1984, e Catwalk nel 1985. Negli ultimi due lavori la sezione ritmica comprende il batterista Bob Moses, che ricordava soprattutto una qualità elementare e tutt’altro che scontata: la musica di Remler swingava, senza aver bisogno di esibire il virtuosismo nei primi secondi.

Catwalk segna un passaggio particolarmente importante perché contiene soltanto composizioni della chitarrista. Il vocabolario si allarga oltre Montgomery e accoglie suggestioni provenienti da John Coltrane, dalla musica brasiliana, dai ritmi latini e da strutture metriche più articolate. Anche l’esperienza al fianco della cantante Astrud Gilberto contribuisce ad approfondire la familiarità di Remler con samba e bossa nova. Wes continua a essere la radice, ma non è più il confine entro cui muoversi.

Nel 1985 arriva anche Together, registrato in duo con Larry Coryell. È un confronto particolarmente rivelatore perché lascia i due chitarristi quasi senza ripari: niente grande sezione ritmica dietro cui nascondere un’incertezza, soltanto tempo, ascolto reciproco, armonia e qualità dell’attacco. I due alternano strumenti elettrici e acustici, passando dagli standard al repertorio brasiliano e a composizioni originali. Le loro voci restano chiaramente distinguibili, ma proprio questa differenza rende il dialogo efficace.

Il debito verso il maestro viene infine dichiarato apertamente in East to Wes del 1988, il tributo a Wes Montgomery inciso ancora per Concord, con una sezione ritmica formata da Hank Jones, Buster Williams e Marvin “Smitty” Smith. Non è un esercizio di imitazione né un ritorno nostalgico alle origini. È il punto nel quale Remler mette in ordine ciò che aveva imparato, dopo avere già dimostrato di saper percorrere direzioni diverse.

Picking dynamic: lo swing come questione di accenti

Il centro tecnico del suono di Remler sta nella mano destra. La chitarrista Sheryl Bailey ha ricondotto il suo swing a uno studio tecnico di plettrata alternata indicato come picking dynamic: un lavoro sul punto esatto in cui cade l’accento e sul controllo dell’articolazione all’interno di una linea a nota singola. Secondo Bailey, l’esercizio derivava da qualcosa che Pat Martino aveva mostrato a Remler. In altre parole, il suo swing non era soltanto il prodotto di un tocco naturale, ma il risultato di un controllo consapevole degli accenti.

Su questa base poggia il resto. Il timbro era pulito e nitido, con una chiarezza d’attacco che la chitarrista Margaret Slovak paragonava a quella di una campana, e rimaneva riconoscibile anche cambiando strumento. La sua Gibson ES-330 rossa era diventata una firma visiva e sonora, ma per la chitarrista Jane Miller quella stessa identità emergeva anche quando Remler passava a una chitarra acustica o a una solid body. Miller la considerava un raro equilibrio tra tecnica e gusto: il punto nel quale il virtuosismo non diventa mai fine a se stesso.

C’era poi l’uso dello spazio. Slovak notava come Remler, pur avendo la facilità necessaria per riempire ogni battuta di note, scegliesse spesso di lasciare respirare le frasi, così che le linee arrivassero con maggiore peso. La chitarrista Amanda Monaco, riascoltando The Firefly, il brano che dà il titolo all’album d’esordio, si è soffermata su un passaggio di doppie corde, o double-stops, nel finale, che le sembrava quasi impossibile da eseguire. È un dettaglio che racconta molto del time feel di Remler, del suo senso del tempo e della pulizia dell’esecuzione. Per Mimi Fox, la parola chiave era invece il lirismo: la capacità di suonare come chi sta raccontando qualcosa, non come chi sta semplicemente esibendo dita veloci.

Insegnare il jazz senza trasformarlo in una formula

La dimensione didattica è essenziale per comprendere quanto il suo controllo tecnico fosse consapevole. Negli ultimi anni della carriera Remler registrò due videocorsi, Bebop and Swing Guitar e Advanced Jazz and Latin Improvisation, nei quali affrontava fraseggio bebop, blues jazz, sostituzioni armoniche, note di passaggio, ritmi latini e organizzazione dello studio.

Uno dei suoi suggerimenti più noti riguarda l’uso del metronomo sul secondo e sul quarto movimento, in modo da far coincidere il clic con gli accenti tipici del charleston nella tradizione jazz. Non era una scorciatoia per “mettere lo swing” sopra una frase già costruita, ma un modo per interiorizzare il tempo e impedire che l’accentazione diventasse casuale. La chiarezza con cui spiegava concetti complessi, spesso accompagnata da un umorismo asciutto e poco professorale, mostra una musicista capace di analizzare il proprio linguaggio senza sterilizzarlo.

La stessa Sheryl Bailey, che ebbe modo di studiare con lei, ha raccontato di essere tornata ripetutamente su quegli esercizi nel corso degli anni e di averli poi trasmessi ai propri studenti. Il picking dynamic, dunque, non è rimasto una curiosità legata alla tecnica personale di Remler: è diventato uno strumento didattico per spiegare come l’articolazione possa modificare radicalmente il carattere ritmico di una linea.

Una chitarrista costretta a dimostrare sempre qualcosa in più

Remler costruì la propria carriera in un ambiente nel quale una donna con una chitarra jazz veniva spesso considerata un’eccezione prima ancora di essere ascoltata. Raccontò che alcuni bandleader le avevano detto apertamente di non poterla assumere perché donna e che, in altre occasioni, musicisti e pubblico aspettavano il primo errore per confermare un pregiudizio già deciso.

Lei rifiutava però di trasformare ogni esibizione in una dichiarazione politica. La risposta era suonare abbastanza bene da rendere irrilevante la discussione, una posizione comprensibile ma maturata dentro una pressione che i colleghi uomini difficilmente dovevano affrontare con la stessa costanza. Proprio per questo, anche senza cercare il ruolo di simbolo, Remler è diventata un riferimento per molte chitarriste delle generazioni successive.

Jane Miller la descriveva come una musicista in anticipo sui tempi, capace però di rispettare chi l’aveva preceduta: aggiornava il vocabolario della chitarra jazz restando saldamente dentro la tradizione da cui proveniva. La chitarrista italiana Eleonora Strino ha posto l’accento proprio sulla forza del suo suono e sul carattere energico e assertivo del suo hard bop, lontano da qualsiasi idea di chitarra jazz timida o di maniera.

Il lascito e le registrazioni ritrovate

A tenere vivo l’ascolto contribuiscono anche le pubblicazioni postume e le registrazioni d’archivio. This Is Me, completato prima della morte e pubblicato postumo nel 1990 dalla Justice Records, mostra un linguaggio più aperto alla fusion, alle sonorità contemporanee e alla chitarra sintetizzata, senza cancellare il fraseggio hard bop sul quale Remler aveva costruito la propria identità.

La pubblicazione d’archivio Cookin’ at the Queens, realizzata da Resonance Records, ha invece riportato in circolazione due esibizioni registrate nel French Quarter Room del Four Queens Hotel di Las Vegas nel 1984 e nel 1988. Sono documenti che permettono di ascoltare in tempo reale la precisione ritmica, il controllo degli accenti e l’uso dello spazio associati al lavoro tecnico di Remler, fuori dalla cornice controllata dello studio.

Quell’approccio alla mano destra è entrato anche nel vocabolario di chi studia e insegna oggi la chitarra jazz, come esempio di come lo swing possa essere analizzato e spiegato senza essere ridotto a una formula. Leni Stern ricordava inoltre un tempo impeccabile e uno swing privo di esitazioni, di quelli che non chiedono il permesso.

Resta, alla fine, una chitarrista che ha trasformato le proprie scelte tecniche in una voce. Non un nome da recuperare per pietà postuma né soltanto una pioniera da celebrare perché donna, ma un modello di come si costruisce un suono personale a partire da alcune idee decisive coltivate con disciplina: l’accento giusto, lo spazio, il gusto prima della velocità. Per ascoltarla si può partire da Firefly, proseguire con Catwalk, Together ed East to Wes, lasciando che sia il tocco a spiegare il resto.