Il colpo giusto prepara quello successivo: capire il morphing sulla batteria

C’è un momento in cui le mani sanno già fare tutto quello che gli viene chiesto, eppure il suono resta incastrato. Il colpo dall’alto è pulito. Il colpo dal basso arriva dove deve arrivare. Presi uno per uno, funzionano entrambi. Messi in fila dentro un fraseggio vero, però, producono qualcosa che assomiglia più a un ingranaggio a scatti che a un ritmo che respira.

Il problema, quasi sempre, non è nel colpo. È in quell’istante minuscolo in cui una mano smette di fare un movimento e ne comincia un altro. È lì, in quella cerniera che dura una frazione di secondo, che si decide se il fraseggio scorre o si blocca. Ed è proprio quella cerniera, quasi sempre, a restare fuori dallo studio quotidiano.

Il motivo è semplice da capire e difficile da correggere da soli. Un colpo isolato si vede, si sente, si corregge davanti a uno specchio o con un metronomo. Un passaggio tra due colpi passa troppo in fretta per essere osservato: se non sai cosa cercare, non lo percepisci nemmeno come problema. Lo avverti solo come una sensazione vaga di qualcosa che si inceppa, e finisci per aggiungere velocità o nuovi esercizi a un meccanismo che, alla radice, non è mai stato completato.

Quattro colpi, una sola domanda da farsi ogni volta

Alla base di ogni movimento c’è il fulcro: il punto in cui pollice e indice tengono la bacchetta, mentre le altre tre dita si appoggiano senza stringere. Vale lo stesso principio che si applica a un passerotto tenuto in mano: se lo stringi troppo gli fai male, se apri troppo vola via. La bacchetta va trattata con la stessa misura, né bloccata né lasciata libera del tutto.

Da questo controllo nasce la caduta libera: la bacchetta scende con il proprio peso, senza che il braccio la spinga verso il basso. È lo stesso principio di un pallone da basket lasciato cadere dalla propria altezza: il primo rimbalzo è alto, quasi quanto il punto di partenza, e i successivi calano via via da soli, senza bisogno di essere spinti. Il compito della mano non è generare il rimbalzo, ma lasciare che accada e poi guidarlo.

Guidarlo significa soprattutto una cosa: tenere la bacchetta su un binario unico. All’inizio molti si accorgono che la punta scappa di lato a ogni rimbalzo, a destra e a sinistra: è lo sbinariamento laterale, ed è una cosa completamente da evitare. Quando la bacchetta tende a uscire dal binario, infatti, sei costretto a stringere per riportarla sul percorso, e da lì nascono l’intralcio tecnico e gli irrigidimenti che ti porti dietro nei colpi successivi. Immagina un chiodino che attraversa la bacchetta e le consente un solo asse di movimento: è quella la sensazione da cercare, prima ancora di pensare al volume.

I quattro colpi fondamentali si distinguono per direzione di partenza e di arrivo. Il downstroke parte alto e finisce basso: la bacchetta cade con il proprio peso, le dita ammortizzano il rimbalzo senza schiacciarlo, e il risultato è un colpo pieno che si ferma vicino alla pelle. L’upstroke fa l’opposto, parte basso e risale con un movimento rapido, quasi come se la punta della bacchetta scottasse al contatto con la superficie e dovesse tornare su.

Il tapstroke resta basso all’inizio e alla fine: un colpo di volume ridotto, controllato dal fulcro, mai un semplice abbassare la mano. Quello che cerchi è provocare la vibrazione della bacchetta, senza schiacciare la punta sulla superficie. Il fullstroke parte alto e torna alto, lasciando che sia il rimbalzo naturale della bacchetta, aiutato da un piccolo impulso iniziale, a riportarla al punto di partenza.

C’è poi un modo di sentire il gesto che tiene insieme tutti e quattro. Allo scendere di una bacchetta l’altra sale, come se dovesse colpire un tamburo immaginario più in alto. Non pensare a scendo e salgo, come se fossero due azioni separate: pensalo come un movimento unico, quello delle scimmiette a carica che suonano i tamburi, esecuzione con una mano e preparazione con l’altra.

Fin qui, quattro definizioni tecniche che qualsiasi manuale di base spiega. Il punto che cambia davvero il modo di suonare è un altro: il colpo non si sceglie in base alla nota che stai per eseguire, ma in base a quella che arriva subito dopo. Se la mano dovrà eseguire una nota forte seguita da una più debole, il colpo giusto è un downstroke: arriva dall’alto per dare volume e resta basso perché la nota successiva dovrà essere più contenuta. Se invece una nota debole prepara una nota forte, il colpo diventa un upstroke, parte basso, sale, e lascia la mano già pronta per l’accento che segue.

È una logica predittiva, non descrittiva: ogni colpo contiene già l’informazione su cosa la mano dovrà fare un istante dopo.

Il colpo giusto non descrive la nota che stai suonando. Prepara quella che suonerai subito dopo.

Gabriele Morcavallo

Il paradiddle: dove la cerniera si vede per la prima volta

Il rudimento più adatto per vedere questo principio in azione è il paradiddle. Nella sua forma singola la sequenza di mani, lo sticking, è destra-sinistra-destra-destra, poi sinistra-destra-sinistra-sinistra, con l’accento sulla prima nota di ogni gruppo di quattro. Scomposto colpo per colpo, il primo gruppo di destra diventa: downstroke sulla nota accentata, upstroke sulla nota di preparazione, due tapstroke sulle note ripetute della stessa mano. La sequenza si specchia quando tocca alla sinistra.

Le cose si complicano, in modo istruttivo, quando cambia l’accentazione. Se lo stesso rudimento viene invertito, cioè suonato con l’accento sulla terza nota invece che sulla prima, la sequenza di colpi diventa tapstroke, tapstroke, downstroke, upstroke. Esiste poi una terza variante, con l’accento sull’ultima delle quattro note, e lì la sequenza è upstroke di preparazione, tapstroke, tapstroke, downstroke. Se provi a incatenare due varianti diverse una dopo l’altra, lo schema automatico smette di funzionare: ripetere sempre la stessa sequenza porta le mani nella posizione sbagliata per l’accento successivo.

Serve un aggiustamento puntuale nell’ultimo gruppo di quattro, che cambia la natura dei colpi giusto quel tanto che basta a riportare le mani nel punto giusto. Questo aggiustamento ha un nome preciso: il morphing, la cerniera fra due sticking diversi.

Che cos’è il morphing nella tecnica delle mani?

Il morphing è la trasformazione dei colpi nell’ultimo gruppo di note prima di un cambio di accento: uno o due colpi previsti dallo schema mutano in colpi diversi, così le mani arrivano già nella posizione giusta per lo schema successivo e il fraseggio non si interrompe.

Un esempio concreto rende il concetto meno astratto. Ripetere sempre downstroke, upstroke, tapstroke, tapstroke non prepara mai le mani al cambio di sticking successivo. Nell’ultimo gruppo di quattro prima della transizione due colpi cambiano natura insieme: l’upstroke della seconda nota diventa un tapstroke, e il tapstroke che chiuderebbe la sequenza diventa un upstroke di preparazione. Da downstroke, upstroke, tapstroke, tapstroke si passa così a downstroke, tapstroke, tapstroke, upstroke, e le mani sono già pronte per il nuovo accento.

Non sempre servono due sostituzioni. Nel passaggio verso lo sticking con l’accento sull’ultima nota basta una sola trasformazione: l’upstroke di preparazione diventa un tapstroke, perché quella mano non deve più accentare nulla. Nessuna delle due cose è un errore da correggere: è la logica stessa del morphing, applicata un colpo alla volta.

Sedicesimi: la cerniera che cambia a ogni accento

Lo stesso principio, portato su una griglia più fitta, diventa un sistema di allenamento completo. Dentro un quarto suddiviso in sedicesimi esistono quindici combinazioni possibili di accenti: quattro su nota singola, sei su coppie di note, quattro su gruppi di tre, una su tutte e quattro le note insieme. Ogni combinazione ha una regola fissa che stabilisce quale dei quattro colpi fondamentali usare su ciascuna nota, a seconda che la mano stia accentando o stia solo tenendo il tempo.

Sulle accentazioni di nota singola la regola è semplice da ricordare: la mano che accenta alterna downstroke e upstroke, la mano che non accenta resta sempre in tapstroke. Se l’accento cade sul primo sedicesimo, la mano che suona primo e terzo esegue downstroke sull’accento e upstroke di preparazione sulla nota successiva della stessa mano, mentre l’altra tiene tutto in tapstroke. Spostare l’accento sul secondo, terzo o quarto sedicesimo cambia quale mano accenta e in che punto della sequenza, ma la regola resta identica.

Anche qui il punto delicato non è l’esecuzione della singola accentazione, ma il passaggio dall’una all’altra. Ripetere all’infinito lo schema dell’accento sul primo sedicesimo non prepara mai le mani ad accentare il secondo: serve, ancora una volta, un morphing nell’ultimo gruppo di quattro prima del cambio. Anche qui cambiano due colpi insieme: l’upstroke di una mano diventa un tapstroke, e il tapstroke dell’altra diventa l’upstroke che prepara il nuovo accento. Una volta capito il meccanismo sulla prima transizione, il resto si deduce: la logica è identica per ogni cambio di accento, cambia solo quale colpo si trasforma e in quale punto della quartina.

Il ping-pong del fullstroke tra le due mani

Sulle coppie di note la regola di base resta quella della preparazione: due accenti vicini portano con sé due preparazioni, cioè due upstroke. L’eccezione sono le coppie che ricadono sulla stessa mano, prima e terza nota oppure seconda e quarta, ed è lì che entra in gioco il colpo rimasto finora in secondo piano: il fullstroke. Se una mano deve accentare sia la prima sia la terza nota, quindi due note forti consecutive per quella mano, non può prepararsi con un downstroke: le serve un colpo che parta alto e torni alto, pronto a colpire ancora con la stessa energia. La mano che non accenta, nel frattempo, resta su una sequenza di soli tapstroke.

Passando dalle coppie ai gruppi di tre note, il fullstroke comincia a viaggiare. Accentare tre note su quattro, distribuite fra le due mani, lo sposta da una mano all’altra a seconda di quale si trova a dover accentare due note consecutive. Cambiando combinazione, il fullstroke salta costantemente da destra a sinistra e viceversa, in un vero e proprio ping-pong fra le due mani: ogni volta che una mano eredita due accenti di fila, eredita anche il fullstroke, mentre l’altra alterna downstroke e upstroke, perché delle sue due note una è accentata e l’altra no.

Una volta imparato un morphing, gli altri si deducono. La regola non cambia: cambia solo dove si applica.

Gabriele Morcavallo

Anche il passaggio fra queste combinazioni chiede la stessa logica di cerniera vista sui sedicesimi, ma non sempre: a volte la sequenza appena suonata lascia già le mani nella posizione giusta e non c’è nulla da trasformare. Quando invece serve, un colpo previsto da uno schema deve mutare per preparare lo schema successivo, tipicamente un fullstroke che diventa un downstroke, proprio nel punto in cui l’accento si sposta da una mano all’altra. È lo stesso principio applicato a una struttura ritmica più ricca, ed è la ragione per cui allenare questo scambio rende più fluido il passaggio da un’accentazione all’altra dentro il fraseggio.

C’è poi un guadagno che si sente prima ancora di arrivare in velocità, ed è musicale più che tecnico. L’abitudine più diffusa è far coincidere con la cassa sempre un colpo forte, la classica piattata. Lavorare su queste combinazioni ti obbliga invece a far cadere insieme alla cassa anche un tapstroke o un upstroke, e questo ingentilisce moltissimo il balance di quello che suoni.

Un metodo deduttivo: si allena, non si impara a memoria

Lo stesso principio della cerniera vale anche fuori dai sedicesimi. Nelle figurazioni in terzina la suddivisione è dispari, tre note dentro un quarto, e a colpi alternati questo fa sì che ogni quarto parta dalla mano opposta rispetto al precedente. La logica della transizione, però, resta identica: cambia il terreno, non la regola. Non serve memorizzare decine di combinazioni separate: serve interiorizzare la regola con cui una combinazione si trasforma nella successiva, e da lì dedurre il resto.

Questo è, in fondo, il punto centrale dell’intero approccio: la memoria muscolare non si costruisce ripetendo meccanicamente uno schema isolato, ma abituando le mani a riconoscere il momento della transizione e a reagire in automatico. All’inizio il processo va analizzato quasi al microscopio, colpo per colpo, rallentato fino al dettaglio minimo. Con la pratica, quello stesso passaggio diventa un riflesso: le mani sanno già quale colpo usare prima ancora che la testa lo pensi.

Non è un sistema di regole da ricordare a memoria. È un ragionamento logico che, una volta capito, le mani continuano a fare da sole.

Gabriele Morcavallo

Chi lavora seriamente su questo punto scopre che la differenza fra un fraseggio che scorre e uno che si inceppa raramente dipende dai colpi in sé. Dipende da quella frazione di secondo, invisibile a chi ascolta ma decisiva per chi suona, in cui una mano smette di fare quello che stava facendo e si prepara a fare la prossima cosa.

Per approfondire: la memoria musicale sulla batteria e la natura dei rudiments.

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Gabriele Morcavallo è batterista, arrangiatore e didatta. Si è formato con Michele Rabbia, Ettore Mancini, Antonio Golino e Alfredo Golino, passando anche per masterclass con Peter Erskine, Terry Bozzio e Vinnie Colaiuta. Ha collaborato con Mannarino, Mietta e Stefano Di Battista, e nel 2011 ha fondato a Roma la scuola Charleston.

Chi vuole vedere il morphing spiegato colpo per colpo, dentro ogni combinazione di sedicesimi e rudimenti, trova il percorso completo su Musicezer: scopri il percorso.

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