Il primo ricordo non è una nota. È una fiamma. Miles Dewey Davis III raccontava che la sua memoria più antica era la fiammata blu di un fornello a gas che si accende, vista da bambino a East St. Louis. Lo spaventò. E da quella paura, diceva, nacque l’unica legge che avrebbe governato cinquant’anni di musica: muoversi sempre in avanti, mai restare dove la fiamma scotta. Tenete a mente quell’immagine, perché torna alla fine, esattamente come tornava per lui.
C’è un aneddoto che vale tutta la sua biografia. A un ricevimento alla Casa Bianca, nel 1987, la moglie di un politico seduta accanto a lui gli chiese, con la cortesia di chi non sa con chi sta parlando, che cosa avesse fatto per meritare l’invito. Miles rispose senza una sillaba di troppo.
“I’ve changed music four or five times.”
Miles Davis a una ospite della Casa Bianca, 1987 (da Miles: The Autobiography, 1989)
“Ho cambiato la musica quattro o cinque volte.”
Aveva ragione, e non era nemmeno il tipo che esagerasse per piacere agli altri. Il cool jazz, il jazz modale, le grandi tele orchestrali, la rivoluzione elettrica, il funk che apre la porta all’hip hop: ognuna di queste cose porta le sue impronte digitali, e in più di un caso porta la sua firma da inventore.
Per i prossimi venti minuti proviamo a percorrere quella linea, dalla fiamma blu fino al centenario del 2026.
Per entrare nell’atmosfera. Il trailer ufficiale del documentario Miles Davis: Birth of the Cool (Stanley Nelson, PBS American Masters, 2019), realizzato con l’accesso completo all’archivio dell’Estate. Canale PBS American Masters.
East St. Louis
La riga sulle nocche, e un suono che nasce da una rinuncia
La famiglia Davis non era la famiglia che il cliché vorrebbe alle spalle di un genio del jazz. Il padre, il dottor Miles Dewey Davis Jr., era un dentista affermato e proprietario terriero, con una fattoria di circa 160 acri vicino a Millstadt, in Illinois (le radici familiari, più a sud, stavano in Arkansas: due cose da tenere distinte).
La madre, Cleota Mae Henry, era insegnante di musica e violinista di formazione classica, e all’inizio avrebbe voluto il figlio al violino. Era una famiglia afroamericana benestante in un’America segregata, una condizione rara che forgiò in Miles un senso fierissimo, quasi tagliente, della propria dignità.
La tromba arrivò per il tredicesimo compleanno, e con essa arrivò Elwood Buchanan, direttore di banda alla Lincoln High School e, guarda caso, paziente del padre. Buchanan insegnava controcorrente: proibiva il vibrato, allora di gran moda. Quando il ragazzo faceva tremolare le note, gli rapava le nocche con una riga. “Smettila di far tremare quella nota,” gli diceva, “tremerai abbastanza da vecchio.”
Da quella costrizione viene fuori il suono Davis: centrato, senza fronzoli, vicino alla voce umana. Lui stesso lo avrebbe spiegato così, molti anni dopo:
“I prefer a round sound with no attitude in it… just right in the middle. If I can’t get that sound I can’t play anything.”
Miles Davis, sull’ideale di tono
“Preferisco un suono rotondo, senza pose: giusto in mezzo. Se non ottengo quel suono, non riesco a suonare niente.”
Fu sempre Buchanan a metterlo in contatto con Clark Terry, gloria locale della tromba, che sarebbe diventato mentore e amico per la vita. La provincia, in pratica, gli aveva già dato due cose che non avrebbe mollato mai: un’idea di suono e un’idea di disciplina.
New York 1944
Diciotto anni, accanto ai suoi dèi
Nell’estate del 1944 l’orchestra di Billy Eckstine passò da St. Louis per due settimane. Il trombettista titolare si ammalò, e qualcuno fece il nome di quel ragazzo della Lincoln. Così, a diciotto anni, Miles si ritrovò sul palco accanto a Charlie Parker e Dizzy Gillespie, cioè accanto al futuro che stava per arrivare. Non gli bastò un’occhiata per capire dove voleva stare.
A settembre era a New York, iscritto alla Juilliard con un assegno settimanale del padre, tra i primi studenti neri ammessi. Di giorno la teoria, di notte la verità: saltava le lezioni per cercare ogni sera Parker, Gillespie e Thelonious Monk nei club di Harlem, da Minton’s a Monroe’s.
Lasciò la Juilliard nel 1945, dopo tre semestri, per suonare a tempo pieno. E lo fece, dettaglio non da poco, con la benedizione del padre. Più tardi avrebbe detto una frase che, da uno che passa per l’opposto di Louis Armstrong, vale doppio.
“You know you can’t play anything on a horn that Louis hasn’t played, I mean even modern.”
Miles Davis a Nat Hentoff, The Jazz Review, 1958
“Lo sai che non puoi suonare niente su una tromba che Louis non abbia già suonato, intendo anche di moderno.”
Il 26 novembre 1945 era già in studio con Parker, alla sessione Savoy da cui escono alcuni documenti fondanti del bebop, da “Billie’s Bounce” a “Now’s the Time”. Bird lo teneva in band non perché corresse veloce come Dizzy, ma per il motivo opposto: per quello che offriva di diverso. Il registro più basso, il respiro, l’aria intorno alle note, lo spazio in cui le linee di Parker potevano correre. A diciannove anni Miles aveva già capito la cosa che lo avrebbe reso unico: il valore di ciò che non si suona.
5 album per iniziare ad ascoltare Miles Davis
1. Kind of Blue (1959)
Il punto d’ingresso più naturale, e non solo perché è il disco jazz più famoso di sempre. Dentro ci sono So What, Freddie Freeloader, Blue in Green, All Blues e Flamenco Sketches: cinque brani che spiegano il jazz modale con una chiarezza quasi disarmante. È il Miles dello spazio, del respiro e delle note lasciate lì, sospese, a fare più rumore di molte cascate di semicrome.
2. ’Round About Midnight (1957)
Il primo grande album Columbia di Miles Davis e uno dei ritratti più nitidi del suo suono negli anni Cinquanta. La tromba è già essenziale, asciutta, lirica, ma il linguaggio resta ancora vicino all’hard bop e alla forma canzone. È un disco ideale per capire da dove arriva il Miles di Kind of Blue, prima che la sua musica cominci a togliere accordi invece di aggiungerne.
3. Milestones (1958)
Un album di passaggio, quindi fondamentale. La title track anticipa in modo evidente il pensiero modale che esploderà l’anno successivo, mentre il resto del disco mantiene ancora il fuoco dell’hard bop. Con John Coltrane e Cannonball Adderley in formazione, Miles costruisce una musica brillante, tesa, già pronta a scappare dalla stanza in cui tutti pensavano di averla finalmente capita.
4. Sketches of Spain (1960)
Miles Davis con Gil Evans, cioè la tromba contro un’orchestra trattata come un paesaggio sonoro. Non è il disco più immediato per chi cerca il jazz da club, ma è essenziale per scoprire il lato più orchestrale, lirico e cinematografico di Davis. Qui il jazz dialoga con il Concierto de Aranjuez, con suggestioni spagnole e con una scrittura che sembra respirare lentamente.
5. In a Silent Way (1969)
La porta più elegante verso il Miles elettrico. Prima dell’urto di Bitches Brew, qui l’elettricità entra in modo ipnotico, quasi liquido: tastiere, chitarra, montaggio di studio e una nuova idea di forma musicale. Non più solo tema, assolo e ritorno al tema, ma flusso, colore, sospensione. Per chi arriva dal jazz acustico, è il passaggio migliore per non farsi trovare impreparati.
Parigi 1949
Per la prima volta, semplicemente un uomo
Nel maggio del 1949 attraversò l’oceano per la prima volta, per il Paris International Jazz Festival alla Salle Pleyel. Nella Parigi del dopoguerra non c’era la segregazione che lo aspettava a casa, e per la prima volta Miles fu trattato per quello che era: un artista, un pari, accolto nei salotti di Saint-Germain-des-Prés come un intellettuale e non come un fenomeno da palcoscenico.
Fu lì che incontrò Juliette Gréco, la cantante esistenzialista amata da Sartre e da Camus, e tra loro nacque una storia che durò tutto il soggiorno e un affetto che durò la vita. Parigi gli lasciò qualcosa di più di un amore: la prova concreta che il mondo in cui voleva vivere poteva davvero esistere. Ci sarebbe tornato sempre.
Il rovescio di quella luce lo aspettava al rientro, e lo disse senza giri di parole anni dopo, nella prima intervista storica concessa a Playboy.
“In high school I was best in music class on the trumpet, but the prizes went to the boys with blue eyes. I made up my mind to outdo anybody white on my horn.”
Miles Davis, intervista di Alex Haley, Playboy, settembre 1962
“Al liceo ero il migliore in classe con la tromba, ma i premi andavano ai ragazzi con gli occhi azzurri. Decisi che avrei battuto chiunque con il mio strumento.”
Birth of the Cool, poi il buio
Strumenti che cantano come voci, e una disintossicazione a mani nude
Tra il 1947 e il 1948, nell’appartamento dell’arrangiatore Gil Evans sulla 55esima, si formò il circolo che avrebbe cambiato le regole: Gerry Mulligan, John Lewis, Lee Konitz, Gunther Schuller. L’ossessione comune era l’orchestra di Claude Thornhill, con il corno francese e la tuba. Ne uscì un nonetto piccolo ma scritto per suonare grande, con gli strumenti accoppiati per fondersi armonicamente.
Le sessioni Capitol del 1949 e 1950 furono accolte tiepidamente, e il disco arrivò come Birth of the Cool solo nel 1957, quando Miles era già altrove. Ma il nome che si era preso da solo, “nascita del cool”, non era esagerato. L’idea era semplice e radicale insieme.
“I wanted the instruments to sound like human voices singing.”
Miles Davis, su Birth of the Cool
“Volevo che gli strumenti suonassero come voci umane che cantano.”
Poi venne il buio. Tra il 1950 e il 1953 l’eroina gli mangiò il gioco e la reputazione, e i club cominciarono a esitare prima di scritturarlo. Il modo in cui ne uscì dice molto di che pasta era fatto. Niente cliniche: un periodo lontano da New York, a Detroit, e la celebre disintossicazione a freddo, senza assistenza medica, chiuso nella proprietà del padre in Illinois.
Ne uscì pulito all’inizio del 1954. Scoprì la boxe, la palestra, la corda, e prese Sugar Ray Robinson come modello di eccellenza disciplinata. Il 29 aprile 1954 registrò “Walkin‘”, uno dei pezzi che lanciano l’hard bop, e tornò a New York, parole sue, “sentendomi bene per la prima volta da tanto tempo“. Della sua musica restava giudice una persona sola.
“The toughest critic I got, and the only one I worry about, is myself… I’m too vain to play anything I think is bad.”
Miles Davis, Playboy, 1962
“Il critico più duro che ho, e l’unico di cui mi preoccupo, sono io stesso. Sono troppo vanitoso per suonare qualcosa che ritengo brutto.”
5 dischi per capire le grandi svolte di Miles Davis
1. Birth of the Cool (1957, registrazioni 1949-1950)
Il titolo è diventato una categoria storica, e stavolta non è colpa del marketing. Le sessioni del nonetto mostrano un Miles ancora giovane ma già intenzionato a cercare una via diversa rispetto alla corsa del bebop. Arrangiamenti raffinati, strumenti che si fondono come voci, un’idea di jazz più cameristica e controllata: il cool jazz nasce anche da qui.
2. Walkin’ (1954)
Il disco del ritorno e della rimessa in piedi. Dopo gli anni difficili della dipendenza, Miles rientra con un suono più duro, terreno, fisico. Walkin’ è uno dei documenti che aprono la stagione dell’hard bop: blues, groove, fraseggio diretto, nessuna voglia di sembrare elegante a tutti i costi. È il momento in cui Davis torna a parlare con autorità, senza bisogno di alzare la voce.
3. Kind of Blue (1959)
La svolta modale portata al massimo grado di chiarezza. Miles riduce la complessità armonica e spalanca il campo all’invenzione melodica. Meno accordi, più possibilità: una formula apparentemente semplice, ma capace di cambiare il modo in cui generazioni di musicisti avrebbero pensato l’improvvisazione. Il fatto che sia anche bellissimo da ascoltare non guasta, dettaglio non sempre garantito dai capolavori storici.
4. Nefertiti (1968)
Il secondo grande quintetto al suo punto più enigmatico. Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams non accompagnano semplicemente Miles: costruiscono con lui un organismo musicale mobile, in cui il tempo resta vivo mentre l’armonia diventa più sfuggente. Qui il jazz acustico di Davis arriva a una delle sue forme più avanzate, prima che la corrente elettrica entri definitivamente dalla porta principale.
5. Bitches Brew (1970)
La frattura elettrica. Non un disco fusion nel senso educato che il termine avrebbe assunto dopo, ma una massa sonora inquieta, sporca, visionaria. Più batterie, bassi elettrici, tastiere, montaggio di studio, direzione istantanea: Miles porta il jazz dentro rock, funk e produzione discografica moderna. Molti ascoltatori impiegarono anni per raggiungerlo. Succede, quando uno parte prima del via.
Il primo grande quintetto
Il disco fatto in prima take, e Newport che cambia tutto
Newport 1955 elettrizzò il pubblico e gli aprì la porta della Columbia. Con quella spinta mise in piedi il primo grande quintetto: Red Garland al piano, Paul Chambers al basso, Philly Joe Jones alla batteria e, al sax tenore, “un certo” John Coltrane. Per chiudere il vecchio contratto con la Prestige prima del salto, Miles e la band registrarono due maratone da Rudy Van Gelder, a Hackensack, nel 1956: niente arrangiamenti, i titoli chiamati dal vivo, quasi tutto in prima take. Il 26 ottobre incisero ventisei brani in un giorno solo.
Ne uscirono quattro album, Cookin’, Relaxin’, Workin’ e Steamin’, tra le vette dell’hard bop e primo grande ritratto su disco di Coltrane. Il metodo Davis sta tutto in una frase detta in studio.
“I’ll play it and tell you what it is later.”
Miles Davis al produttore Bob Weinstock, sessione “Relaxin'”, 26 ottobre 1956
“Lo suono, e poi ti dico cos’è.”
Newport, luglio 1958. “Fran-Dance” dal vivo, con Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans, Chambers e Cobb: il sestetto maturo, tre anni dopo la svolta di Newport 1955. Audio ufficiale Columbia/Legacy.
Gil Evans e Frances Taylor
La tromba, un’orchestra di colore e la musa che fa nascere i dischi
Con Gil Evans, Miles firmò tre capolavori orchestrali per la Columbia: Miles Ahead (1957, con Miles al flicorno), Porgy and Bess (1958, da Gershwin) e Sketches of Spain (1959 e 1960). Nel caso di quest’ultimo disco, fu Beverly Bentley a fargli conoscere il Concierto de Aranjuez; la moglie Frances Taylor, invece, portandolo a un concerto di flamenco, contribuì ad accendere l’immaginario spagnolo che avrebbe alimentato Sketches of Spain.
Non esisteva una partitura stampata: Evans la trascrisse a orecchio dal disco. Di Evans, Miles avrebbe detto che era “probabilmente il mio amico migliore e più antico”. Il loro principio estetico, quello che spiega mezzo Davis, suonava come un paradosso.
“The softer you play it, the stronger it gets, and the stronger you play it, the weaker it gets.”
Miles Davis, sul senso della dinamica
“Più piano lo suoni, più diventa forte; più forte lo suoni, più diventa debole.”
Frances Taylor merita più di una nota a margine. Era una ballerina di gran classe: nel dicembre 1951, a ventidue anni, era stata la prima afroamericana a esibirsi con il balletto dell’Opéra di Parigi. Si erano conosciuti nel 1953 a Los Angeles, ritrovati intorno al 1957 a New York, sposati il 21 dicembre 1959 a Toledo, in Ohio.
La sua influenza creativa fu enorme: il suo volto finì in copertina (Someday My Prince Will Come, 1961; E.S.P., 1965), il suo ruolo in Porgy and Bess ispirò l’album omonimo, un flamenco visto con lei accese la scintilla di Sketches of Spain, e Miles le dedicò “Fran-Dance”.
C’è anche un lato d’ombra, ed è giusto dirlo con onestà: le impose di lasciare la carriera, e nell’autobiografia ammise con rimorso di essere stato violento con lei. Frances Taylor Davis è morta nel 2018, a ottantanove anni. In quello stesso libro Miles ha lasciato una frase che vale come bussola di tutta la sua vita.
“Knowledge is freedom and ignorance is slavery.”
Miles Davis, Miles: The Autobiography, 1989
“La conoscenza è libertà, l’ignoranza è schiavitù.”
Kind of Blue
Meno accordi, infinite possibilità
Eccoci al centro. Kind of Blue fu registrato in due sole sessioni, il 2 marzo e il 22 aprile 1959, nel 30th Street Studio della Columbia. In studio c’erano Miles alla tromba, John Coltrane al tenore, Cannonball Adderley al contralto, Bill Evans al piano (Wynton Kelly in “Freddie Freeloader”), Paul Chambers al basso e Jimmy Cobb alla batteria.
Miles portò soltanto degli schizzi modali, niente partiture, quasi nessuna prova. Una o due scale per brano, e poi spazio, tanto spazio per la melodia. La leggenda della prima take unica per tutto il disco non è vera (solo “Flamenco Sketches” diede una take completa), ma è verissima l’atmosfera: sei musicisti che scoprono la musica mentre la incidono. Il manifesto Miles lo aveva già pronunciato un anno prima.
“There will be fewer chords but infinite possibilities as to what to do with them.”
Miles Davis a Nat Hentoff, The Jazz Review, 1958
“Ci saranno meno accordi, ma infinite possibilità su cosa farne.”
Uscì il 17 agosto 1959 e da allora non si è più fermato: è l’album jazz più venduto della storia, certificato cinque volte disco di platino dalla RIAA, inserito nel National Recording Registry, onorato perfino da una risoluzione della Camera degli Stati Uniti nel 2009, approvata 409 a 0. Eppure, e qui c’è tutto Miles, lui lo considerava un capolavoro mancato.
“When I tell people that I missed what I was trying to do on Kind of Blue… they just look at me like I’m crazy.”
Miles Davis, Miles: The Autobiography, 1989
“Quando dico alla gente che su Kind of Blue ho mancato quello che cercavo di fare, mi guardano come se fossi pazzo.”
“So What”. Il brano d’apertura di Kind of Blue: sedici battute in Re dorico, poi un semitono sopra, poi di nuovo giù. L’architettura di un’intera rivoluzione in otto minuti. Video ufficiale MilesDavisVEVO / Columbia.
Il secondo grande quintetto
Tenere il tempo, lasciare cadere gli accordi
A metà anni Sessanta Miles costruì quella che molti considerano la più grande band di sempre nel jazz: Herbie Hancock al piano, Ron Carter al basso, Tony Williams alla batteria (assunto a diciassette anni) e, da fine 1964, Wayne Shorter al sax e alla composizione.
L’approccio aveva una formula, “time, no changes”: si tiene la pulsazione, si abbandonano le progressioni fisse. Non era free jazz, era qualcosa di più sottile, un ensemble democratico in cui ognuno costruiva alla pari. Su Nefertiti (1968) Miles non firma neanche un brano: cede volentieri il pavimento compositivo ai suoi ragazzi. La sua teoria del cambiamento, nel frattempo, era diventata quasi sociologica.
“Music is always changing. It changes because of the times and the technology that’s available… Musicians pick up sounds and incorporate that into their playing.”
Miles Davis, Miles: The Autobiography, 1989
“La musica cambia sempre. Cambia per via dei tempi e della tecnologia disponibile. I musicisti raccolgono i suoni e li incorporano nel modo di suonare.”
Antibes, 26 luglio 1963. “So What” dal vivo con il quintetto di transizione (George Coleman, Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams): il linguaggio modale di Kind of Blue portato a un’altra temperatura. Audio ufficiale Columbia/Legacy, Bootleg Series Vol. 8.
La svolta elettrica
Lo studio diventa uno strumento, la voce diventa una bacchetta
Nel settembre del 1968 Miles sposò Betty Mabry, cantante, modella e autrice di ventitré anni immersa nella scena rock nera. Il matrimonio durò meno di un anno, ma le conseguenze musicali furono enormi: fu lei a presentargli Jimi Hendrix, Sly Stone, James Brown, a tirarlo dentro un suono nuovo.
Il resto lo fece la curiosità, che in Miles non si è mai spenta. Quando i puristi lo accusarono di tradire il jazz andando elettrico, lui rispose come al solito, andando dritto al punto.
“Bad music is what will ruin music, not the instruments musicians choose to play.”
Miles Davis, Miles: The Autobiography, 1989
“È la musica cattiva che rovinerà la musica, non gli strumenti che i musicisti scelgono di suonare.”
5 album per entrare nel Miles Davis elettrico
1. In a Silent Way (1969)
La soglia. È il disco in cui la corrente entra nel linguaggio di Miles senza ancora trasformarsi in tempesta. Il risultato è una musica lenta, magnetica, costruita su cellule armoniche, colori elettrici e montaggi di studio. Per chi arriva dal Miles acustico, è la porta più naturale verso il periodo elettrico: abbastanza nuova da cambiare prospettiva, abbastanza limpida da non far scappare nessuno dopo tre minuti.
2. Bitches Brew (1970)
Il salto nel vuoto, ma con Miles alla guida. L’album rompe la misura del jazz tradizionale e lavora per accumulo, tensione, trance ritmica. Non va ascoltato cercando la forma del vecchio quintetto: va preso come un laboratorio elettrico, dove la tromba diventa un segnale dentro una città sonora in piena notte. È uno dei dischi più discussi del Novecento, e non per mancanza di argomenti.
3. A Tribute to Jack Johnson (1971)
Forse il Miles elettrico più fisico e diretto. Chitarra, groove, energia quasi rock, ma senza perdere ambiguità e intelligenza ritmica. È un disco perfetto per capire quanto Davis fosse interessato non solo alla tecnologia, ma anche alla forza del corpo: il pugilato, il movimento, il colpo portato al momento giusto. Jazz? Rock? Funk? Miles avrebbe probabilmente risposto suonando due note e lasciando agli altri il problema delle etichette.
4. On the Corner (1972)
Quando uscì, molti non capirono cosa fosse. Col senno di poi, capita spesso con Miles Davis. On the Corner guarda al funk, alla strada, alla ripetizione, al ritmo come materiale urbano. È uno dei suoi dischi più respingenti al primo ascolto e, proprio per questo, uno dei più utili per capire quanto fosse avanti rispetto al pubblico che aveva davanti.
5. Tutu (1986)
Il Miles degli anni Ottanta, sintetico, elettronico, costruito in larga parte intorno al lavoro di Marcus Miller. Non ha la brutalità di Bitches Brew né l’astrazione di In a Silent Way, ma racconta un’altra cosa importante: Davis non trattava il passato come una teca da lucidare. Anche negli anni Ottanta cercava il suono del presente, con tutti i rischi del caso.
I due dischi che aprono l’era sono anche due idee di studio diverse. In a Silent Way (1969) nasce da una sola sessione: a John McLaughlin, Miles chiede di suonare “come un principiante”, e il produttore Teo Macero monta poi il nastro come fosse una forma-sonata, primo disco jazz costruito in parte con le forbici.
Bitches Brew (registrato nell’agosto 1969, uscito il 30 marzo 1970) porta tutto all’estremo: dodici musicisti, tre tra batteristi e percussionisti, due bassisti, e Miles che dirige in tempo reale con conteggi, pochi accordi, un accenno di melodia. Macero ricostruì l’album con decine di tagli (“Pharaoh’s Dance” ne contiene diciannove). Doppio LP, numero 35 in classifica, primo disco d’oro della sua carriera, atto di nascita della fusion. La spinta, lui, la chiamava con una parola sola.
“I have to change. It’s like a curse.”
Miles Davis al giornalista Hollie West, 1969
“Devo cambiare. È come una maledizione.”
Copenhagen, 4 novembre 1969. Il “lost quintet” (Shorter, Chick Corea, Dave Holland, Jack DeJohnette) la sera prima dell’inizio delle sessioni di Bitches Brew. Pubblicato ufficialmente da Legacy Recordings per i 50 anni dell’album.
L’Isola di Wight e On the Corner
Davanti a 600.000 persone, e oltre il muro dei critici
Il 29 agosto 1970 Miles salì sul palco dell’Isle of Wight Festival davanti a una folla stimata in seicentomila persone, una delle più grandi adunate rock dell’epoca, lo stesso weekend di Hendrix, degli Who e di Joan Baez.
La band era una macchina da guerra: Chick Corea, Keith Jarrett, Dave Holland, Jack DeJohnette, Gary Bartz, il percussionista brasiliano Airto Moreira. Per un musicista cresciuto nei club da centocinquanta posti era un altro pianeta, e lui ci stava benissimo.
Isle of Wight, 29 agosto 1970. “Bitches Brew” davanti a seicentomila persone. Dal disco ufficiale Bitches Brew Live (Columbia/Legacy). Il jazz che entra dentro la cultura rock, senza chiedere permesso.
Due anni dopo arrivò On the Corner (1972), che Miles riassunse come “Stockhausen più funk più Ornette Coleman“, pensato per arrivare al pubblico nero più giovane. All’uscita venne disprezzato (Stan Getz lo liquidò come “worthless”, buono a nulla), e oggi viene letto come un precursore del drum and bass, dell’hip hop, dell’elettronica. Era, ancora una volta, troppo avanti per le orecchie del momento. Poi, nel 1975, il corpo presentò il conto: cocaina, alcol, gli strascichi di un incidente d’auto, lo sfinimento. Per cinque anni Miles Davis smise di suonare in pubblico.
Il silenzio, e il secondo ritorno
Cicely Tyson lo riportò indietro, il disegno lo tenne in piedi
Gli anni dal 1975 al 1980 sono i più bui dopo quelli dell’eroina, e nell’autobiografia li racconta senza pietà per sé. A riportarlo alla vita fu in larga parte Cicely Tyson, che lo aiutò a rialzarsi tra agopuntura, esercizio, riduzione della cocaina e, quasi per caso, il disegno come terapia.
Nel giugno del 1981 tornò sul palco, e The Man with the Horn segnò il ritorno su disco. Sposò la Tyson nel novembre di quell’anno. Pochi mesi dopo un ictus gli paralizzò temporaneamente la mano destra, e di nuovo la riabilitazione lo riportò allo strumento. A chi cominciava a chiamarlo leggenda, rispondeva con un sorriso tagliente.
“A legend is an old man with a cane known for what he used to do. I’m still doing it.”
Miles Davis, International Herald Tribune, luglio 1991
“Una leggenda è un vecchio col bastone, famoso per quello che faceva. Io lo sto ancora facendo.”
Da quell’ictus, intanto, era nata una seconda vocazione. Il disegno, cominciato come riabilitazione, diventò pittura vera: uno stile vivido e geometrico, debitore di Kandinsky, di Basquiat, di Picasso e dell’arte dell’Africa occidentale. Non viaggiava più senza i suoi taccuini, e un suo autoritratto con la tromba finì in copertina di Amandla (1989). Per lui le due cose erano la stessa.
“When I see good paintings, I hear good music. That is why my paintings are the same as my music.”
Miles Davis, sulla pittura
“Quando vedo bei quadri, sento buona musica. Per questo i miei quadri sono la stessa cosa della mia musica.”
Tutu e gli anni Ottanta
Una buona melodia è una buona melodia, da qualunque parte venga
La band del ritorno fu, come sempre, una scuola: Marcus Miller al basso, poi Mike Stern, John Scofield, Bill Evans al sax, Darryl Jones, Kenny Garrett. Con You’re Under Arrest (1985) Miles fece una cosa che mandò in cortocircuito i puristi: incise “Time After Time” di Cyndi Lauper e “Human Nature” di Michael Jackson, senza una traccia di ironia. Una buona melodia è una buona melodia, e a lui non importava da quale classifica arrivasse.
Poi venne Tutu (1986), intitolato a Desmond Tutu come gesto contro l’apartheid: saltata la collaborazione prevista con Prince, fu Marcus Miller a scrivere e suonare quasi tutto, mentre Miles ci metteva sopra la tromba. La copertina, un ritratto di Irving Penn disegnato da Eiko Ishioka, vinse il Grammy per il package, e l’album fruttò a Miles l’ennesimo Grammy. Il suo manifesto sull’elettrico, ormai, era diventato definitivo.
L’ultimo inchino
Montreux, l’aria pulita un’ultima volta, e una firma in rosso
L’8 luglio 1991, a Montreux, Miles fece una cosa che aveva rifiutato per decenni: tornò sugli arrangiamenti orchestrali di Gil Evans, scomparso nel 1988. Quincy Jones diresse le pagine di Miles Ahead, Porgy and Bess e Sketches of Spain, con accanto giovani come Wallace Roney e Kenny Garrett. Era la prima e unica volta sul palco con Jones, e il disco che ne uscì gli avrebbe portato un Grammy postumo. Non era ancora la fine: la sua ultima esibizione dal vivo in assoluto fu alla Hollywood Bowl, il 25 agosto 1991.
E non aveva smesso di guardare avanti. A sessantacinque anni stava lavorando all’hip hop di Doo-Bop con il produttore Easy Mo Bee, disco che sarebbe uscito postumo nel 1992 e avrebbe vinto un Grammy. Due giorni prima di morire completò un ultimo dipinto con Jo Gelbard, e lo firmò in rosso, con un punto esclamativo.
Miles Davis si è spento il 28 settembre 1991 a Santa Monica, a sessantacinque anni. La sua lapide, al Woodlawn Cemetery del Bronx, porta scritto “Sir Miles Davis”, per via dell’onorificenza francese delle arti e delle lettere.
Il segno lasciato
La scuola di Miles, e una fiamma che non si è spenta
Provate a fare un gioco. Togliete dalla storia del jazz e della musica del Novecento tutto quello che è passato dalle band di Miles Davis, e guardate quanto resta in piedi. Crolla mezzo secolo.
Nessun altro caposcuola ha lanciato o accelerato così tante carriere durature: passare dalle sue file equivaleva a diplomarsi alla più severa delle accademie, quella che chiamavano la “Miles Davis University”. E quasi tutti, una volta usciti, sono andati a fondare qualcosa di proprio. Da quelle band sono nati i Weather Report, la Mahavishnu Orchestra, i Return to Forever, gli Headhunters, la Tony Williams Lifetime: la diaspora artistica più feconda che il jazz abbia conosciuto.
Ma il segno va oltre il jazz, e questo è il punto che spesso si dimentica. Miles è stato un ponte verso il rock, il funk e poi l’hip hop, una porta da cui un pubblico enorme è entrato in contatto con la sua musica. È stato un’icona di stile, dai completi sartoriali italiani agli occhiali da sole alle Ferrari, e ha incarnato un’idea di dignità nera che andava ben oltre il palco.
Otto Grammy in carriera più un Lifetime Achievement nel 1990, l’ingresso nella Rock and Roll Hall of Fame, e cento anni dopo la nascita le sale di tutto il mondo che riaccendono la sua tromba. Resta da capire perché, dopo un secolo, suoni ancora così necessario. La risposta, forse, sta in quella frase sulla maledizione del cambiamento, e in quella fiamma blu da cui siamo partiti.
Negli ultimi mesi lavorava all’hip hop, a sessantacinque anni, ancora in ascolto di quello che stava arrivando. Due giorni prima di morire ha finito un quadro e lo ha firmato in rosso, con un punto esclamativo, come a dire che non era ancora finita. Era, fino in fondo, un uomo che si muoveva in avanti, lontano dal calore della fiamma che da bambino lo aveva spaventato.
Nel 2026, mentre il mondo riporta la sua tromba nelle sale per il centenario, quella battuta sulla leggenda resta la cosa più esatta che si possa dire di lui. Miles Davis non è un monumento davanti a cui inchinarsi. È una fiamma blu che non smette di saltare in avanti. E noi, cento anni dopo, siamo ancora qui a rincorrerla.
La vita in venti date
Dalla fiamma blu di East St. Louis al centenario.
- 1926Nasce ad Alton, Illinois, il 26 maggio. L’anno dopo la famiglia si trasferisce a East St. Louis.
- 1944A St. Louis suona con Parker e Gillespie; a settembre arriva a New York e si iscrive alla Juilliard.
- 1945Lascia la Juilliard dopo tre semestri; il 26 novembre registra con Parker alla Savoy.
- 1949Primo viaggio in Europa, Parigi: incontra Juliette Gréco. Partono le sessioni del nonetto Birth of the Cool.
- 1954Pulito dall’eroina dopo Detroit e la disintossicazione in Illinois; il 29 aprile registra “Walkin'”.
- 1955Newport lo rilancia; nasce il primo grande quintetto con Coltrane.
- 1956Le maratone Prestige: Cookin’, Relaxin’, Workin’, Steamin’.
- 1957-58Miles Ahead e Porgy and Bess con Gil Evans.
- 1959Registra ed esce Kind of Blue; sposa Frances Taylor il 21 dicembre.
- 1960Sketches of Spain (Grammy 1961).
- 1964-68Il secondo grande quintetto: Hancock, Carter, Williams, Shorter.
- 1969In a Silent Way; sessioni di Bitches Brew.
- 1970Esce Bitches Brew; ad agosto il concerto all’Isle of Wight.
- 1972On the Corner.
- 1975-80Il ritiro: cinque anni lontano dal palco.
- 1981Il ritorno; The Man with the Horn; a novembre sposa Cicely Tyson.
- 1985-86You’re Under Arrest e Tutu, con Marcus Miller.
- 1991L’8 luglio Montreux con Quincy Jones; il 25 agosto l’ultimo live alla Hollywood Bowl; muore il 28 settembre.
- 1992Esce postumo Doo-Bop.
- 2026Il centenario della nascita.
La scuola di Miles
I musicisti che sono passati dalle sue band, e cosa hanno fondato dopo.
Il primo quintetto e il sestetto di Kind of Blue
John Coltrane (poi A Love Supreme e il Classic Quartet), Cannonball Adderley, Bill Evans (il trio rivoluzionario con LaFaro e Motian), Red Garland, Philly Joe Jones, Paul Chambers, Wynton Kelly.
Il secondo grande quintetto
Wayne Shorter (cofonda i Weather Report), Herbie Hancock (gli Head Hunters, quattordici Grammy), Ron Carter (il bassista più registrato della storia del jazz), Tony Williams (la Tony Williams Lifetime).
La svolta elettrica
Joe Zawinul (Weather Report), John McLaughlin (la Mahavishnu Orchestra), Chick Corea (Return to Forever, ventisette Grammy), Keith Jarrett (The Köln Concert, il disco di pianoforte più venduto della storia), Dave Holland, Jack DeJohnette.
La generazione degli anni Ottanta
Marcus Miller, Mike Stern, John Scofield, Bill Evans al sax, Darryl Jones (poi bassista dei Rolling Stones dal 1993), Kenny Garrett.
Nota della Redazione. Questo pezzo è frutto di una ricerca su fonti documentate (l’autobiografia Miles: The Autobiography del 1989, le interviste storiche a Playboy del 1962 e a The Jazz Review del 1958, le schede ufficiali milesdavis.com e gli archivi discografici). Le citazioni tra virgolette sono riportate in lingua originale e verificate alla fonte; gli episodi che poggiano sui soli ricordi dei protagonisti sono introdotti come tali. Le fotografie sono tutte ad uso libero (pubblico dominio o licenze Creative Commons), con credito e licenza in didascalia.
Crediti video: trailer documentario PBS American Masters; “So What” video ufficiale MilesDavisVEVO; “Fran-Dance” Newport 1958, “So What” Antibes 1963 e “Bitches Brew” Isle of Wight 1970 da Columbia/Legacy; “Bitches Brew” Copenhagen 1969 dal canale ufficiale Miles Davis (Legacy Recordings).
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