La partitura come oggetto visivo

Nei due articoli precedenti abbiamo parlato di software e di notazione. Oggi voglio fermarmi su un aspetto che viene quasi sempre liquidato come secondario, un dettaglio da grafici o da editori: la partitura come oggetto visivo. È, a mio avviso, uno degli aspetti più sottovalutati dell’intera catena che va dal compositore fino all’esecutore.

Una pagina di musica si legge con gli occhi

Sembra ovvio, eppure non lo è poi così tanto nelle sue implicazioni. Quando un musicista legge una partitura, non legge le note una a una – forse solo durante la fase di studio – come farebbe con le parole di un testo: abbraccia la pagina con lo sguardo, la visualizza per blocchi, anticipa ciò che verrà e processa la forma visiva prima ancora di decodificarne il contenuto musicale.

Un pianista che conosce il repertorio romantico riconosce un certo tipo di accompagnamento dall’aspetto della pagina, prima ancora di aver letto una singola nota. Un violinista esperto percepisce la direzione di una frase molto prima di arrivare a leggerla nel dettaglio.

Questo significa che la forma visiva della partitura è parte integrante del messaggio musicale. Non è un involucro neutro che contiene informazioni, ma un canale di comunicazione con regole, convenzioni, opportunità e rischi propri.

Quando quella forma visiva è gestita male, il costo è concreto: l’esecutore rallenta, deve rileggere, perde il filo della frase e viene distratto da ciò che conta davvero, cioè la musica. Quando invece la pagina funziona bene, diventa “trasparente” e ciò che rimane è soltanto la musica che passa attraverso di essa.

Spaziatura, densità e proporzione non sono questioni estetiche

Prendiamo tre elementi tipici di qualsiasi partitura: la spaziatura tra le note, la densità delle misure in un’accollatura e la proporzione tra la testa della nota e lo spazio del pentagramma. A mio avviso, in molti manuali di teoria musicale questi aspetti non vengono trattati con la serietà che meritano. Eppure ciascuno di tali parametri ha un effetto diretto sul modo in cui una pagina viene letta.

La spaziatura proporzionale, cioè il principio secondo cui le note di durata maggiore occupano più spazio orizzontale rispetto a quelle più brevi, non è un vezzo tipografico. È una vera e propria mappa temporale.

Una pagina nella quale le durate sono spaziate in modo proporzionale comunica la struttura ritmica ancora prima della lettura: lo sguardo del musicista percepisce le densità, intuisce i raggruppamenti e si orienta all’interno della misura. Quando questa proporzione viene ignorata o gestita male, la pagina diventa un ostacolo invece che uno strumento.

La densità delle misure per accollatura è un altro parametro critico. Stipare troppe misure in una sola accollatura – troppe battute per riga, per intenderci – consente di risparmiare carta, ma aumenta il carico cognitivo di chi legge. Distribuirle in modo più generoso, invece, offre all’occhio lo spazio necessario per respirare e al cervello il tempo per anticipare.

La musica lenta dovrebbe occupare più spazio rispetto a quella rapida, non per una semplice convenzione grafica, ma per una ragione logica: richiede tempi di lettura differenti e una diversa qualità dell’attenzione.

Esistono poi elementi ancora più sottili: l’allineamento verticale tra le parti di un ensemble, la coerenza nel posizionamento delle dinamiche, la leggibilità delle legature in relazione alla direzione dei gambi delle note e la gerarchia visiva tra le diverse voci presenti sullo stesso rigo. Ogni scelta in questi ambiti riflette – oppure tradisce – la comprensione della musica contenuta nella pagina.

La tradizione tipografica musicale che non viene insegnata

Dietro una buona partitura esiste una tradizione lunga secoli. Gli incisori musicali, che fino al Novecento realizzavano le partiture incidendole su lastre di metallo, avevano sviluppato un repertorio di soluzioni visive di straordinaria raffinatezza. Erano il risultato di decenni di esperienza e di un rapporto diretto con i musicisti che avrebbero dovuto leggere quelle pagine.

Editori come Breitkopf & Härtel, Peters, Henle e Bärenreiter hanno costruito nel tempo uno standard tipografico musicale che rappresenta ancora oggi un riferimento per la pubblicazione professionale.

Non è un caso che le edizioni urtext pubblicate da queste case editrici siano considerate leggibili anche da musicisti che le utilizzano da decenni: quella leggibilità è il risultato di scelte precise, codificate e tramandate.

Questa tradizione esiste. Ma viene insegnata? Quasi mai, almeno nell’ambito della formazione musicale ordinaria. Uno studente di composizione impara l’armonia, il contrappunto e l’orchestrazione. Difficilmente, però, qualcuno si ferma a spiegargli perché le dinamiche vengano generalmente posizionate sotto il rigo, perché le indicazioni di ottava abbiano una certa lunghezza o perché il numero di misure per riga non sia arbitrario.

Si dà per scontato che queste cose “vengano da sé”, che il software le gestisca automaticamente o che non valga la pena occuparsene.

Il risultato, che chiunque abbia ricevuto partiture scritte da studenti o compositori alle prime armi conosce bene, è una certa categoria di pagine che tecnicamente contengono tutte le informazioni necessarie, ma risultano quasi impossibili da leggere in tempo reale: troppo dense, mal spaziate, con dinamiche collocate in posizioni imprevedibili e legature che sembrano seguire logiche casuali.

Il software e la responsabilità delle scelte automatiche

Ogni software di notazione compie scelte tipografiche automatiche. Sempre. Non esiste un programma che restituisca una pagina completamente vuota, aspettando che l’utente decida ogni singolo dettaglio. Esiste sempre un insieme di regole predefinite – relative a spaziatura, margini, proporzioni e posizionamento dei simboli – che viene applicato in assenza di indicazioni differenti.

La differenza tra i software professionali risiede in parte nella qualità di queste impostazioni predefinite e in parte nella profondità con cui è possibile modificarle.

Da questo punto di vista, Dorico adotta un approccio particolarmente significativo, non perché le sue impostazioni siano semplicemente “belle”, ma perché sono costruite sulla base di una comprensione dichiarata della tradizione tipografica musicale.

Il gruppo di sviluppo ha lavorato assumendo come riferimento le convenzioni editoriali storiche: le proporzioni delle note, i criteri di spaziatura e le regole di formattazione delle parti orchestrali non sono arbitrari, ma derivano da principi codificati.

Questo non significa che Dorico faccia tutto da solo, né che sia sufficiente affidarsi alle impostazioni predefinite per ottenere una partitura professionale. Significa, però, che il punto di partenza è diverso rispetto a quello offerto da molti altri software e che la logica sottostante presenta una coerenza capace di aiutare l’utente a prendere decisioni migliori.

Leggere una partitura come un designer

L’invito che rivolgo spesso ai miei studenti è quello di imparare a leggere le partiture anche con gli occhi di un designer. Non bisogna osservare soltanto che cosa c’è scritto, ma anche come il contenuto è organizzato visivamente.

Perché le pagine di alcuni editori sembrano trasparenti, mentre altre appaiono immediatamente come un ostacolo? Che cosa accadrebbe se una determinata misura venisse spostata nella riga successiva? Come cambierebbe la lettura se una dinamica fosse collocata dieci millimetri più a sinistra?

Non è un esercizio capriccioso. È lo stesso tipo di attenzione che un tipografo dedica a un testo scritto: la consapevolezza che la forma nella quale un contenuto viene presentato modifica il modo in cui viene ricevuto.

Nella musica, dove la ricezione avviene in tempo reale e spesso senza la possibilità di tornare indietro, questa attenzione ha conseguenze dirette sul risultato sonoro.

Un esecutore che legge una pagina impaginata male lavora contro la pagina. Un esecutore che legge una partitura ben costruita, invece, lavora insieme a essa: l’occhio anticipa, il cervello elabora le informazioni in anticipo e le mani, le labbra o l’archetto raggiungono la nota corretta nel momento giusto.

Questo non avviene perché il musicista sia tecnicamente più preparato, ma perché il terreno visivo è stato organizzato correttamente.

È questa la differenza tra una partitura soltanto corretta dal punto di vista tecnico e una partitura capace di comunicare davvero.

Imparare Dorico partendo dalla logica della scrittura musicale

Se tutto questo vi ha fatto venire voglia di mettere le mani su Dorico – o di tornare a utilizzarlo con una consapevolezza diversa – con Curci Fa Scuola ho costruito un percorso che parte esattamente da qui: non da una lista di funzioni da memorizzare, ma dalla logica del software, che è anche quella della scrittura musicale professionale.

È un corso pensato per docenti e musicisti che vogliono usare Dorico in modo consapevole, senza perdersi nei meandri di uno strumento potente, ma che deve essere compreso prima ancora che imparato.

Il corso è disponibile sul sito di Edizioni Curci ed è acquistabile anche attraverso la Carta del Docente.

Buona musica e alla prossima.