I Rolling Stones visti dal banco del fonico

Il 21 agosto 2005 i Rolling Stones aprirono il tour A Bigger Bang al Fenway Park di Boston. Il palco attraversava il campo da baseball, dal muro del Green Monster fino ai bullpen, e saliva per tre piani; l’allestimento rimase sul campo per tredici giorni, comprese le due serate del 21 e 23 agosto, e al termine fu necessario sostituire circa tremilasettecento metri quadrati di zolle dell’outfield.

Per il pubblico era la prima data di un tour. Per chi nelle ore precedenti aveva appeso, allineato e acceso l’impianto, era il collaudo di un sistema che doveva funzionare uguale al coperto e in uno stadio, ogni sera, per più di un anno.

Quasi tutto quello che sappiamo di quel sistema arriva da un profilo di tour che Mix pubblicò nel gennaio del 2006, firmato da Sarah Jones, in cui il fonico FOH (front of house, ovvero il fonico di sala) Dave Natale e i due fonici di palco lo descrissero macchina per macchina.

Rileggerlo oggi serve poco come archeologia del gear e parecchio come lezione di metodo, perché la parte che teneva davvero in piedi quelle serate non era una scelta di tecnologia. Era una procedura.

Sei settimane in una scuola di Toronto

La preparazione non cominciò in uno studio di prove ma in un junior college di Toronto, dove la band si installò nella palestra con luci, drappeggi e una moquette nera pesante, mentre il catering occupava la mensa. Dave Natale, ventisette anni di mestiere alle spalle e al suo primo ingaggio con i Rolling Stones, si sistemò in un’aula in fondo al corridoio con il proprio banco e quattro cabinet Clair Brothers S-4. “Restammo lì sei settimane e provammo e basta”, raccontò a Mix.

Nello stesso periodo la produzione affittò un hangar all’aeroporto di Toronto per esercitarsi a montare i due palchi, quello per gli spazi al coperto e quello da stadio. “Era un hangar grosso, va da sé”, commentava Natale. Non è un dettaglio pittoresco: vuol dire che il montaggio della struttura è stato provato come si prova un brano, con le sue ripetizioni e i suoi errori, prima che ci fosse un pubblico ad aspettare.

La ragione la spiegava lui stesso, e riguarda il load-in, cioè lo scarico e il montaggio: va capito prima, perché succedono troppe cose insieme. “Se sei lento, rallenti una cinquantina di persone che stanno aspettando che tu finisca il tuo pezzo per poter fare il loro, quindi deve venire giusto la prima volta, tutte le volte.”
Tradotto: in uno stadio il suono della sera comincia a giocarsi molto prima dell’apertura delle porte, quando si scarica, si monta e si verifica il sistema.

Un banco analogico e un riverbero lasciato spento

In sala, nel 2005, c’era ancora l’analogico, una configurazione tutt’altro che rara nel grande touring di metà anni Duemila, come mostra anche il tour 2006 degli Iron Maiden, ancora fortemente analogico.
I quarantaquattro canali che salivano dal palco principale finivano su uno Yamaha PM4000, mentre i ventidue canali del B stage, insieme agli ingressi principali delle tastiere, passavano da un Mackie Onyx 3280. L’outboard occupava pochi spazi rack: due rack dbx 900 con limitatori 903, un Manley Electro Optical Limiter, due gate Aphex 612 e un Lexicon PCM91.

Su quel PCM91 Natale era netto: “Ho un riverbero nel mio rack, ma è spento”. Non significa che in una grande venue il riverbero artificiale sia inutile per definizione, ma racconta bene l’approccio adottato per quel mix. In palasport e stadi, riflessioni e decadimento dell’ambiente fanno già parte del risultato acustico; Natale preferiva quindi non aggiungere ulteriore ambiente dal FOH.

Il digitale stava a valle, dove serviva: sedici processori Lake gestivano il main PA, mentre due tablet Gateway Motion 100 avevano compiti distinti: uno faceva girare SIA Smaart per le misure, l’altro controllava i processori Lake.

Completavano il quadro due Alesis MasterLink e un piccolo Midas XL-88 da rack, cioè un corredo di sala molto contenuto per una produzione di quella scala, dove quasi tutto si decide prima che il pubblico entri. “Questa è la band più grande che c’è”, diceva Natale del gruppo che aveva davanti.

SM57 su quasi tutto e non per nostalgia

La lista dei microfoni è la parte del profilo che sorprende di meno, ed è esattamente il punto. “Shure SM57 su quasi tutto, SM58 sulle voci”, riassumeva Natale. Intorno a quel nucleo ruotavano un headset Shure, un Electro-Voice RE20 sul basso, i Sennheiser MD 421 sui fiati, un Beyerdynamic M 88, i Neumann KM 84 e i Sennheiser MD 409 sulla batteria, con DI Radial J48, JPC, JDI e Duplex più alcune unità Countryman.

La fonte non specifica nel dettaglio perché Natale abbia scelto proprio gli SM57 per gran parte del palco, ma tecnicamente la decisione è coerente con le esigenze di una produzione itinerante.
In un grande live, oltre al carattere timbrico, contano reiezione fuori asse, gestione di pressioni sonore elevate, robustezza, disponibilità e prevedibilità del comportamento.
Avere molti microfoni fra cui scegliere e finire comunque su modelli semplici e conosciuti racconta bene l’approccio del tour: la complessità era disponibile, ma veniva utilizzata soltanto quando serviva.

Due fonici di palco, uno per lato del palco

Il monitoraggio era diviso in due postazioni indipendenti, una per lato, ciascuna con il proprio gruppo di musicisti. A sinistra Mike Adams seguiva Mick Jagger, Keith Richards, Charlie Watts, Ronnie Wood e il bassista Daryl Jones, con un Midas Heritage 4000 affiancato da un Heritage 3000 e venti unità Lake iO fornite da Clair Brothers; nel rack, un Avalon 737, un Manley ELOP, compressori dbx, riverberi Yamaha SPX-990 ed Eventide H3000.

A destra J. Summers si occupava delle tre coriste, del tastierista e dei quattro fiati, con un Midas H3000 e un Mackie Onyx 1620, venti equalizzatori grafici TC 1128, uno Yamaha SPX-1000, un Drawmer DL241 per compressione, limiting ed espansione/gate, un DS201 come noise gate, Empirical Labs Distressor EL-8x e compressori dbx 160.

I mix personali arrivavano ai musicisti attraverso sistemi IEM wireless, Sennheiser della serie G e Shure PSM700. Sul palco, però, restavano centodieci wedge compatti Showco SRM, sei cabinet Showco Prism Blue, nove rack di amplificazione Prism SRM, finali Crown della serie 3600 e sub CBA I-4B e ML-18. In-ear e wedge convivevano, e quel numero dice bene quale dei due sistemi pesasse di più nel 2005. Una situazione molto diversa da quella del monitoraggio interamente in-ear dei Nine Inch Nails nel 2008.

Sessanta metri dentro il pubblico, davanti al main PA

La singolarità tecnica di quel tour non era il main PA, era il B stage. A un certo punto della serata una piattaforma scorreva per 200 piedi, circa sessantuno metri, dentro il pubblico e la band ci suonava sopra un blocco di quattro brani. A quella distanza il suono proveniente dall’impianto principale arrivava alla piattaforma con circa centottanta millisecondi di ritardo.

Dal punto di vista del live sound era una situazione tutt’altro che banale. Con il B stage una sessantina di metri davanti al PA, l’energia del sistema principale raggiungeva musicisti e microfoni con un ritardo molto evidente. Dove segnali diretti e ritardati si sovrappongono possono comparire colorazioni dovute al filtro a pettine; allo stesso tempo, l’energia del PA che rientra nei microfoni aperti può ridurre il margine prima del feedback, a seconda di orientamento, livello e caratteristiche dei trasduttori. La reazione di Natale, quando gli presentarono l’idea, è riportata così: “Ho pensato fra me e me: volete suonare dove? Davanti al PA? Va bene, provo qualsiasi cosa!”.

E invece niente. “È stranissimo, non c’è feedback, il suono non diventa cavo, niente di quello che ti aspetteresti”, raccontò poi. Quanto ai musicisti, il ritardo non arrivava proprio a disturbarli, per una ragione tutt’altro che raffinata: “I wedge e gli amplificatori del backline sul palco piccolo sono piuttosto forti. Alzano e basta, e il ritardo non lo notano nemmeno”. Non tutto quello che regge su un palco si spiega prima. Quasi tutto, però, si verifica.

Arena e stadio: lo stesso impianto in due taglie

Il main PA era Clair Brothers e cambiava taglia con il tipo di spazio. Al coperto il sistema contava quarantaquattro i4, quarantaquattro i4B, sedici sub S4 Sub L e otto P2 di frontfill. Per gli stadi si aggiungevano venti i4, venti i4B e ventiquattro R4. L’amplificazione veniva da finali QSC PowerLight 9.0 e Crown della serie 3600, con Carver 2.0 su sub, frontfill e R4 utilizzati per le linee di ritardo.

Detto in modo meno contabile: non esistevano due impianti completamente indipendenti. Il pacchetto da arena costituiva la base e, per le date negli stadi, veniva affiancato da uno stadium package con diffusori e linee di ritardo aggiuntivi. La progettazione stava anche lì: aumentare la copertura senza cambiare la logica generale del sistema, così che il fonico ritrovasse ogni sera un’infrastruttura familiare anche in spazi molto diversi.

Il primo ascolto vero, comunque, arrivò soltanto a Boston: “Siamo andati a Boston, abbiamo montato tutto, abbiamo acceso il PA e abbiamo fatto: wow”, ricordava Natale. Sul calendario di produzione il giudizio era positivo, e il metro con cui lo misurava era tutto difensivo: “È un buon programma. Vuoi essere sicuro che, se hai problemi, ci sia abbastanza tempo per risolverli”.

Il tour non si fermò dove il profilo di Mix lo aveva fotografato. Il 18 febbraio 2006 i Rolling Stones suonarono gratis sulla spiaggia di Copacabana, a Rio de Janeiro, davanti a circa un milione e mezzo di persone: una scala che con le configurazioni descritte qui non ha più molto da spartire. “Non eravamo poi così sicuri di quanto sarebbe diventato grande”, aveva detto Natale qualche mese prima. Aveva fatto bene a non esserne sicuro.

Vent’anni dopo, quella lista di macchine racconta chiaramente un’epoca: microfoni come SM57, SM58 e MD 421 continuano a essere strumenti comunissimi, mentre grandi console analogiche e rack di outboard esterno sono diventati molto meno comuni nel grande touring rispetto ai workflow digitali.

Molte funzioni che allora occupavano apparecchi separati oggi possono essere integrate in console, DSP, amplificatori e server; un esempio è il processing live su server dedicati utilizzato dagli Iron Maiden.

I sistemi in-ear, inoltre, sono diventati molto più diffusi nelle grandi produzioni. Quello che non è cambiato è la parte noiosa, che era poi l’unica a decidere davvero come sarebbe andata la serata: le sei settimane in una palestra, l’hangar affittato per imparare a montare un palco, il riverbero portato in tour e lasciato spento.

In pratica, un tour da stadio resta un problema di logistica che ogni tanto produce musica. Buon ascolto, e se vi capita di rivedere le riprese di quelle date, guardate una volta la band e due volte il palco.