Yamaha GX1, il megasynth che Yamaha non voleva vendere davvero

Nessuno sa con precisione quanti ne siano stati costruiti. Gordon Reid considera cinquanta Yamaha GX1 il limite massimo plausibile, e il numero reale potrebbe essere stato inferiore. Alcuni sono ancora funzionanti, altri sono finiti in collezioni private o musei.

Il synth Yamaha GX1 resta così uno dei sintetizzatori analogici a tastiera più rari mai prodotti e, per musicisti come Keith Emerson e Stevie Wonder, il richiamo non stava soltanto nella quantità di funzioni, era soprattutto nell’espressività e nel suono che quella gigantesca console riusciva a produrre.

La ricostruzione della sua storia è stata affidata per anni alle testimonianze dei pochi che ne hanno posseduto uno. Nel 2000 la rivista britannica Sound On Sound gli dedicò due lunghe puntate firmate da Gordon Reid, proprietario a sua volta di un GX1 trovato in Australia e trasferito per circa diecimila miglia fino al Regno Unito.

Il resto della storia è disseminato fra la documentazione Yamaha, i manuali originali e i racconti dei musicisti e dei tecnici che hanno avuto a che fare con una delle macchine più insolite degli anni Settanta.

Dal prototipo GX-707 al “Dream Machine”

La storia comincia prima del 1975. Yamaha completò nel 1973 il prototipo GX-707, una macchina già basata su sintesi analogica polifonica e progettata come modello da concerto della famiglia Electone. Fu mostrata attraverso dimostrazioni al NAMM, alla Musikmesse e in diversi eventi organizzati in Giappone, permettendo all’azienda di affinare un progetto che aveva ben poco in comune con l’idea tradizionale di organo elettronico domestico.

Il risultato definitivo debuttò nel gennaio del 1975 con il nome GX1. Yamaha lo presentò come nuovo vertice della gamma Electone e, nella propria ricostruzione storica, lo definisce una “Dream Machine”: un’espressione che rende bene l’ambizione di un progetto nel quale il costruttore aveva cercato di concentrare livelli di controllo ed espressività fuori dal comune per la tecnologia analogica disponibile all’epoca.

Il GX1 venne impiegato anche nei concorsi internazionali Electone organizzati dall’azienda. Alcuni esemplari furono destinati alle filiali Yamaha, alle competizioni e alle scuole di musica, circostanza che contribuì alla loro diffusione fuori dal Giappone. Ma ridurre il progetto a uno strumento da concorso sarebbe limitante: era soprattutto un Electone professionale da concerto, pensato per il palco e costruito senza preoccuparsi troppo di dimensioni, peso o costo.

Gordon Reid riporta per il progetto un costo di sviluppo di circa due milioni di sterline, mentre la documentazione storica Yamaha indica un prezzo di sette milioni di yen per lo strumento. Anche ipotizzando una cinquantina di unità vendute – numero che lo stesso Reid considera probabilmente eccessivo – il GX1 difficilmente avrebbe potuto ripagare direttamente il proprio sviluppo. Il valore del progetto va cercato anche nelle conoscenze e nelle tecnologie che Yamaha avrebbe utilizzato negli strumenti successivi.

Ed è qui che il GX1 diventa particolarmente importante. Yamaha utilizzò quella esperienza per sviluppare strumenti molto più compatti, affidandosi sempre di più ai circuiti integrati. Nel 1977 arrivarono il CS50 a quattro voci, il CS60 a otto e soprattutto il CS80, con otto note di polifonia, architettura a doppio layer, tastiera pesata sensibile alla dinamica e alla pressione e quattro memorie programmabili. Chiamare il CS80 semplicemente un GX1 ridotto sarebbe scorretto, ma la parentela tecnologica e progettuale è evidente.

Per capire quanto fosse anomalo il GX1 bisogna però riportarsi al 1975. Il tipico rig di un tastierista comprendeva pianoforte elettrico, organo, Clavinet, Mellotron, string machine e sintetizzatori prevalentemente monofonici. Oberheim stava muovendo i primi passi verso la polifonia e il Polymoog era alle porte, ma una macchina capace di mettere insieme più tastiere, polifonia, multitimbricità, memorie sonore e controlli espressivi era ancora qualcosa di eccezionale.

36 sintetizzatori dentro un solo mobile

Gordon Reid identificò all’interno del GX1 trentasei voice board indipendenti: sedici dedicate alla tastiera Upper, sedici alla Lower, una alla sezione Solo e tre alla pedaliera. Yamaha stessa descrive oggi il sistema di generazione sonora come equivalente a trentasei sintetizzatori convenzionali. È una struttura enorme anche considerando gli standard analogici dell’epoca.

Upper e Lower sono due manuali da 61 tasti con otto note di polifonia ciascuno. La tastiera Solo, da 37 tasti, è monofonica, così come la pedaliera da 25 note. Sommando le sezioni si arriva quindi a un massimo di diciotto note simultanee, ma la particolarità vera sta nella struttura multitimbrica: Upper, Lower e Pedal permettono di combinare più Tone, ottenendo stratificazioni molto più elaborate rispetto a quelle offerte dalla maggior parte degli strumenti contemporanei.

Ogni voice board utilizza un VCO dal quale vengono ricavati differenti segnali e forme d’onda, trattati attraverso filtri passa-basso e passa-alto e relativi generatori d’inviluppo. Alcuni percorsi aggiuntivi filtrano separatamente le componenti a dente di sega e quadra. L’architettura non coincide con quella che pochi anni dopo sarebbe diventata quasi canonica nei polysynth analogici, e proprio questa diversità contribuisce al carattere particolare della macchina.

Gli inviluppi possono raggiungere un tempo di attacco nell’ordine di un millisecondo. Ma il numero forse più sorprendente arriva dall’organizzazione dei suoni: Upper, Lower e Pedal offrono ciascuno cinquantacinque possibili combinazioni fra i due Tone, mentre Solo ne mette a disposizione dieci. Il totale arriva così a 175 combinazioni richiamabili.

Le memorie erano cartucce analogiche

La programmazione del GX1 merita un capitolo a parte. I suoni vengono memorizzati attraverso i Tone Module, piccole cartucce installate sotto gli sportelli superiori dello strumento. In totale possono essere presenti settanta moduli: venti per Upper, venti per Lower, venti per Pedal e dieci per Solo.

Ogni modulo programmabile contiene ventisei piccoli potenziometri che determinano altrettanti parametri del suono. Non si programma direttamente dal pannello principale: bisogna rimuovere il modulo, sostituirlo temporaneamente con il programmatore esterno e creare il Tone. Per trasferire successivamente le impostazioni nella cartuccia entra in gioco il Tone Module Setting Box, con il quale si regolano uno per uno i ventisei valori.

Yamaha produsse anche differenti serie di Tone Module prefissati, identificati nella propria documentazione storica come versioni First Standard “black” e Second Standard “red”. È un sistema che oggi sembra quasi archeologia elettronica: la memoria del suono è completamente analogica e fisica, affidata a componenti regolabili invece che a dati numerici.

Il risultato è un sistema con settanta memorie di Tone completamente analogiche, anni prima che il Prophet-5 portasse la memoria programmabile dei suoni nel mondo dei sintetizzatori polifonici prodotti su scala molto più ampia.

Le potenzialità del ribbon controller

La parte più moderna del GX1 non è però nascosta dentro il mobile. È sotto le dita del musicista. La sezione Solo aggiunge un modulatore ad anello, un generatore sample & hold, un inviluppo dedicato al pitch e un lungo ribbon controller con il quale si può far scorrere continuamente l’intonazione, quasi come su uno strumento privo di tasti.

La tastiera Solo offre addirittura tre differenti forme di risposta al tocco. Il First Touch rileva la velocità iniziale, il Second Touch la pressione esercitata dopo l’attacco e il Third Touch il movimento laterale del tasto. Quest’ultimo può intervenire su vibrato, wah-wah e risonanza. Una parte di questo controllo laterale è disponibile anche sull’Upper.

La tastiera Upper dispone inoltre di portamento polifonico, mentre il grande knee controller metallico permette di intervenire in tempo reale su modulazioni e velocità del portamento. I coupler, ereditati dalla logica dell’organo, consentono invece di collegare fra loro differenti manuali e pedaliera creando layer che possono assumere dimensioni quasi orchestrali.

Il DNA Electone emerge anche dall’Auto Rhythm e dal riverbero a molla interno. Il GX1 rimane quindi una creatura ibrida: ha la struttura fisica e parte della filosofia operativa di un grande organo elettronico, ma genera e modella il suono attraverso una vera architettura di sintesi analogica.

Stevie Wonder e gli archi che non erano archi

Stevie Wonder arrivò a possedere due GX1 e utilizzò la macchina ampiamente durante la realizzazione di Songs in the Key of Life, pubblicato nel 1976. Fra gli esempi più evidenti ci sono Village Ghetto Land e Pastime Paradise, dove il grande Yamaha genera parti d’archi sintetiche insolitamente espressive per l’epoca.

Il modo in cui venne registrato Pastime Paradise aiuta a capire perché il GX1 non debba essere giudicato soltanto ascoltando un’uscita diretta. L’ingegnere Gary Olazabal ha raccontato che i giganteschi diffusori venivano inclinati verso il soffitto e ripresi anche con microfoni ambientali posti a distanza, oltre alla componente diretta. Wonder registrò separatamente parti assimilabili a violoncelli e viole, trattando di fatto il GX1 come se fosse una sezione d’archi reale nella stanza.

Il risultato fu abbastanza credibile da alimentare anche uno scherzo. Durante una successiva sessione, un celebre artista ascoltò il brano e chiese dove fossero stati registrati gli archi. Wonder gli fece credere che provenissero dalla London Philharmonic. Solo dopo qualche tempo l’ospite capì che l’orchestra era in realtà quel gigantesco Yamaha.

Con Wonder persino il trasporto diventò materiale da aneddoto. Quando uno dei GX1 doveva essere spostato dagli Wonderland Studios verso un magazzino di North Hollywood, un membro dello staff decise di caricarlo su un carrello elevatore. Non trovando l’autista del camion, pensò bene di proseguire direttamente così. Venne fermato dalla polizia mentre procedeva a pochi chilometri orari lungo la freeway di Los Angeles con il GX1 sulle forche. Non esattamente la custodia imbottita di un sintetizzatore moderno.

Keith Emerson e gli otto roadie

Keith Emerson trasformò il GX1 in uno degli strumenti visivamente più riconoscibili dell’ultima fase degli Emerson, Lake & Palmer. Lo utilizzò a partire da Works Vol. 1 del 1977, con Fanfare for the Common Man come esempio più celebre, e continuò a portarlo sul palco negli anni successivi.

Emerson ricordò che per spostare il suo primo GX1 erano necessari otto roadie. E il peso non fu nemmeno l’unico problema logistico della sua storia con lo strumento. Secondo il tecnico Chris Newman, il GX1 bianco subì un incidente quasi surreale quando un giardiniere alla guida di un trattore sfondò la parete dello studio di Emerson, arrivando a danneggiare la macchina. Il tastierista possedette anche un secondo GX1, nero, precedentemente appartenuto a John Paul Jones dei Led Zeppelin.

Nel 1995, prima del trasferimento di Emerson negli Stati Uniti, entrambi i GX1 vennero messi in vendita insieme a una parte consistente della sua strumentazione. Hans Zimmer acquistò l’esemplare bianco; il GX1 nero appartenuto in precedenza a John Paul Jones venne invece successivamente documentato nella collezione del tastierista italiano Riccardo Grotto.

Benny Andersson degli ABBA è un altro utilizzatore documentato e inserì il GX1 sia nelle registrazioni sia nel proprio setup dal vivo. Jürgen Fritz dei Triumvirat lo utilizzò a sua volta, mentre Rick van der Linden, già tastierista degli Ekseption e dei Trace, arrivò a dedicargli nel 1977 un intero album solista intitolato semplicemente GX 1.

Più delicato rimane il caso di Rick Wright. Il tastierista dei Pink Floyd compare nelle ricostruzioni storiche dedicate ai possessori del GX1, compresa quella di Sound On Sound, ma non risultano registrazioni dei Pink Floyd o lavori solisti nei quali l’impiego della macchina possa essere identificato con sufficiente certezza. Meglio quindi fermarsi alla sua presenza nelle liste degli utilizzatori e dei proprietari, senza attribuirgli brani specifici.

Aphex Twin e “GX1 Solo”

La storia del GX1 non si esaurisce però con i grandi tastieristi degli anni Settanta. Molto più tardi uno degli esemplari finì nelle mani di Richard D. James, meglio conosciuto come Aphex Twin, da sempre attratto dagli strumenti elettronici più insoliti e difficili da reperire. James acquistò la macchina dopo che era appartenuta al produttore britannico Mickie Most, figura legata alle carriere di artisti come Herman’s Hermits, Donovan e Hot Chocolate.

Il legame con lo strumento arrivò anche nella musica. Nel 2007 James pubblicò sotto il nome The Tuss il brano GX1 Solo, incluso nell’edizione CD dell’EP Confederation Trough. Anni dopo, parlando proprio del GX1, confermò di averne utilizzato in particolare la sezione ritmica e quella dei bassi. È uno dei pochi casi in cui il nome dello strumento entra direttamente nel titolo di una sua composizione.

Quell’esemplare sarebbe poi passato a Colin Fraser di SequentiX, che intervenne sullo strumento con un lungo lavoro di restauro e con l’aggiunta del controllo MIDI, mantenendo comunque disponibili le parti originali.

Nell’aprile 2025 la macchina tornò alla ribalta quando il synth Yamaha GX1 appartenuto ad Aphex Twin venne messo all’asta su VEMIA con una base di 99.950 sterline. A mezzo secolo dalla nascita del progetto, il GX1 continuava così a passare da una generazione di musicisti elettronici all’altra.

Seicento chili e nessuna normale uscita di linea

Le dimensioni raccontano forse meglio di qualunque specifica quanto fosse estremo il progetto. La sola console del GX1 pesa circa trecento chili. Pedaliera e struttura di sostegno aggiungono altri ottantasette chili, mentre ciascun diffusore Yamaha TX-II arriva a circa centoquarantuno. Una configurazione con due TX-II supera quindi abbondantemente i seicento chili.

I TX-II erano diffusori progettati appositamente per il sistema. Ognuno utilizza nove altoparlanti: un woofer da 15 pollici, quattro midrange da 8 e quattro tweeter da 2, alimentati da due amplificatori valvolari da 120 watt. I trasduttori sono distribuiti su più lati del cabinet per aumentare la dispersione nell’ambiente.

Anche collegare il GX1 a un impianto moderno non è banale. Lo strumento non dispone di una normale uscita di linea come quella che oggi ci aspetteremmo da un sintetizzatore. La soluzione più utile è un’uscita a cinque canali su connettore a otto pin in stile Leslie, che consente di separare le differenti sezioni dello strumento. Il GX1 può inoltre pilotare più TX-II oppure essere utilizzato con sistemi Leslie opportunamente configurati.

135 schede e una manutenzione specialistica

All’interno Gordon Reid contò 135 schede circuitali discrete e descrisse una quantità di cablaggio punto-punto tale da sembrare, nelle sue parole, vicina a cento miglia di filo. Quest’ultimo numero va inteso come un’immagine volutamente iperbolica della complessità interna, non come una misura ingegneristica.

Manca inoltre qualsiasi sistema di autotuning paragonabile a quello che sarebbe apparso successivamente su altri sintetizzatori. Considerando il numero di oscillatori e la complessità della macchina, il fatto che gli esemplari ben mantenuti riescano ancora a funzionare stabilmente dopo mezzo secolo è già di per sé notevole.

La manutenzione è inevitabilmente specialistica. Molti componenti originali non sono più reperibili e intervenire su una macchina del genere significa spesso riparare o ricostruire circuiti invece di sostituire semplicemente una scheda. Il GX1 non è quindi soltanto un sintetizzatore raro: è un piccolo ecosistema elettronico che richiede spazio, conoscenza tecnica e una certa disponibilità a convivere con l’imprevisto.

Perché il GX1 conta ancora oggi

Negli anni Settanta non mancavano grandi sistemi analogici fuori scala come TONTO, ma Yamaha seguì una strada diversa: concentrare un’enorme quantità di tecnologia in uno strumento autonomo che potesse essere realmente suonato sul palco con la logica di un organo.

La sua importanza non dipende quindi dal fatto di essere stato “il primo” in una categoria facile da definire soltanto a posteriori. Il GX1 è importante perché nel 1975 metteva insieme polifonia, multitimbricità, layering, memorie analogiche, controllo dinamico, aftertouch, movimento laterale dei tasti, ribbon controller e portamento polifonico in una sola macchina.

Molte di queste idee sarebbero diventate normali negli strumenti elettronici successivi, spesso realizzate digitalmente e con una frazione del peso. Sul GX1 erano invece ottenute attraverso una quantità quasi spropositata di elettronica analogica, controlli meccanici e circuiti dedicati. Da qui nasce buona parte del suo fascino: non solo dal suono, ma dal modo in cui quel suono viene prodotto e controllato.

Restano quindi poche decine di GX1, distribuiti fra collezioni, studi e musei. Alcuni suonano ancora, altri sono diventati oggetti storici troppo complessi da rimettere regolarmente in servizio. Riascoltate gli archi sintetici di Village Ghetto Land e Pastime Paradise di Stevie Wonder oppure il GX1 di Keith Emerson in Fanfare for the Common Man: si capisce perché una macchina così enorme, costosa e logisticamente quasi assurda abbia lasciato una traccia molto più grande del numero di esemplari costruiti.

Il synth Yamaha GX1 racconta un’epoca in cui, per capire fin dove potesse arrivare un sintetizzatore, Yamaha decise prima di tutto di non preoccuparsi di quanto sarebbe pesato.