Roland V-Synth, più di vent’anni dopo è ancora uno strumento creativo

Al Winter NAMM del gennaio 2003 Roland porta sul proprio stand una tastiera di sessantuno tasti con uno schermo a sfioramento a colori al centro del pannello, due oscillatori capaci di lavorare con modellazione analogica, forme d’onda PCM e campioni VariPhrase oppure direttamente con il segnale proveniente dagli ingressi audio, e un disco luminoso in basso a sinistra che permette di spostarsi avanti e indietro all’interno di un suono con un dito. Si chiama V-Synth ed è il nuovo strumento di punta della casa giapponese.

Chi ci ha messo le mani sopra in quegli anni ricorderà la difficoltà di spiegarlo a voce a un collega: non era soltanto un campionatore, non era soltanto un sintetizzatore virtual analog e non era una workstation nel senso tradizionale del termine. Riuniva tutte queste cose, tenute insieme da un principio piuttosto netto: il materiale sonoro poteva essere deformato, non semplicemente riprodotto.

In un articolo dell’agosto 2023 firmato da Peter Kirn, la testata online Create Digital Music tornava sul V-Synth in occasione dei suoi vent’anni e lo indicava fra le uscite che hanno definito la Roland del ventunesimo secolo, ricordando che Richard Barbieri, tastierista dei Japan e dei Porcupine Tree, continuava a utilizzarne uno.

Prima c’era il VP-9000, e non bastò

Tre anni prima, al Winter NAMM del gennaio 2000, Roland aveva presentato il VP-9000 VariPhrase Processor. Era un rack specializzato nella manipolazione delle frasi campionate e proponeva una possibilità ancora rarissima nell’hardware dell’epoca: trattare altezza, durata e formante come tre parametri indipendenti, modificandone uno senza trascinare automaticamente con sé gli altri due.

Chiunque avesse lavorato con un campionatore tradizionale sapeva quanto fosse importante quella promessa. Trasporre verso l’alto una voce campionata significava spostarne anche le formanti, con il classico effetto da cartone animato; rallentare un loop per aumentarne la durata voleva dire abbassarne anche l’intonazione. Il VariPhrase scioglieva quel nodo alla radice e apriva a operazioni che oggi diamo per scontate nelle DAW, ma che allora non lo erano affatto: cori costruiti da una sola frase registrata, variazioni del carattere vocale a parità di nota e loop capaci di seguire il tempo della sessione senza cambiare tonalità.

Il VP-9000 però restò un prodotto di nicchia, e non per colpa della tecnologia. Aveva il prezzo e la collocazione di un processore professionale da studio e offriva sei voci di polifonia, caratteristiche che lo confinavano a un ruolo molto specifico all’interno di una produzione. L’idea era forte, ma il formato ne limitava inevitabilmente la diffusione. Il V-Synth nasce anche dalla decisione di portare quella tecnologia dentro uno strumento pensato per essere suonato direttamente.

Il JD-800 e i controlli che si vedono

C’è una seconda linea che porta al V-Synth, e passa da uno strumento uscito dodici anni prima. Il JD-800, presentato nel 1991, era arrivato sul mercato con un pannello coperto di cursori proprio mentre gran parte dell’industria stava andando nella direzione opposta, cioè verso strumenti con due manopole e un display a due righe, dove ogni parametro andava cercato dentro una gerarchia di pagine.

Quella scelta non riguardava soltanto l’ergonomia. Un pannello in cui filtro, inviluppi e livelli delle parziali restano visibili contemporaneamente cambia il modo in cui si programma un suono, perché permette di intervenire mentre si ascolta, invece di fermarsi, cercare il parametro, correggere e ripartire. Il V-Synth eredita quel principio ma lo traduce in un linguaggio diverso: al posto delle file di cursori utilizza uno schermo a sfioramento a colori, il Time Trip Pad e un doppio controller D Beam, strumenti che rendono accessibili i parametri quando servono senza tentare di dedicare a ciascuno un controllo fisico permanente.

È un compromesso, e all’epoca non tutti lo accettarono di buon grado. Un pannello fisico ha una memoria muscolare che una schermata non avrà mai. In cambio il V-Synth poteva permettersi un’architettura che nessun pannello a cursori avrebbe potuto rappresentare in modo leggibile, perché i suoi due oscillatori non facevano tutti la stessa cosa.

Due oscillatori, tre nature

L’architettura del V-Synth prevede due oscillatori, e ciascuno dei due può assumere una fra tre identità diverse. Può essere un oscillatore a modellazione analogica, con forme d’onda classiche e varianti sviluppate da Roland; con l’aggiornamento alla versione 2 arrivano anche SuperSaw, Feedback Oscillator e X-Mod Oscillator, portando a quattordici i tipi disponibili. Può essere un oscillatore PCM o VariPhrase, capace di leggere una forma d’onda di fabbrica oppure un campione registrato dall’utente. Oppure può utilizzare direttamente l’ingresso audio esterno: una chitarra, un microfono o una drum machine possono quindi attraversare la catena di sintesi ed elaborazione come una sorgente interna.

Il resto della catena è il territorio del COSM, sigla che sta per Composite Object Sound Modeling. Roland aveva introdotto questa tecnologia nel 1995 con il VG-8 V-Guitar System. Nel mondo chitarristico il COSM veniva utilizzato per modellare pickup, corpi, amplificatori e diffusori; nel V-Synth originale diventa una sezione di elaborazione con quindici tipi più la modalità THRU. Con l’aggiornamento alla versione 2 arriva anche il TB Filter e le elaborazioni COSM effettive diventano sedici: distorsioni e wave shaper, modelli di amplificatore e diffusore, risonatore, filtri a banda laterale, comb filter, filtri tradizionali e in stile TB, compressore, limiter, frequency shifter e modulo lo-fi.

I blocchi COSM sono due, disposti in serie, ciascuno con i propri inviluppi e un LFO. Dopo di loro si trovano il TVA, con il relativo inviluppo e LFO, e infine gli effetti. La polifonia massima è di ventiquattro voci, ma il valore effettivo varia in base al carico imposto al motore sonoro. Chi si aspettava le sessantaquattro voci di una workstation dell’epoca poteva restare deluso, ma il confronto è poco significativo: ogni voce del V-Synth può richiedere elaborazioni molto più complesse della semplice riproduzione di una forma d’onda PCM.

Altezza, durata e formante, ognuno per conto suo

La sezione VariPhrase del V-Synth lavora secondo un principio che oggi definiremmo audio elastico e richiede un passaggio preliminare: il campione deve essere codificato, e il tipo di codifica scelto determina il comportamento dell’algoritmo. La modalità Solo, pensata per materiale monofonico come una voce o una linea di fiato, offre il controllo più completo; le altre modalità sono destinate a sorgenti più dense o complesse e adottano compromessi differenti.

Codificato il campione, i tre assi diventano indipendenti. Si può rallentare una frase fino a scoprirne il contenuto armonico in movimento, accelerarla senza che l’intonazione salga, congelarla su un punto qualsiasi e restare lì dentro come dentro un pad, o farla scorrere all’indietro a una velocità qualsiasi. La formante si sposta per conto suo, il che consente di cambiare il carattere di una voce senza toccarne la nota.

La memoria non era generosa, e conviene ricordarlo perché spiega alcune scelte operative dell’epoca: cinquanta megabyte di RAM per le forme d’onda, non espandibili, dei quali trenta occupati dal progetto di fabbrica originale; con la versione 2 il materiale preset ne utilizzava trentadue.
A questi si aggiungevano dieci megabyte di memoria flash interna per il salvataggio dei campioni dell’utente. Con il progetto originale caricato, la memoria di campionamento disponibile corrispondeva a circa centoquindici secondi in stereo o duecentotrenta in mono nella codifica Lite; eliminando le forme d’onda preset si poteva arrivare a circa duecentottanta secondi in stereo o cinquecentosessanta in mono.
La memoria flash interna, però, poteva conservare soltanto circa cinquantasei secondi in stereo o centotredici in mono: per archiviare quantità maggiori di materiale serviva quindi una scheda esterna. Con questi numeri non si costruivano grandi librerie multicampionate: si creavano oggetti sonori da manipolare, che era esattamente il punto.

Il suono si tocca

Il disco luminoso in basso a sinistra si chiama Time Trip Pad e ha due modi di lavorare. Nel primo si comporta come una superficie X/Y, sulla falsariga del Kaoss Pad di Korg, e assegna due parametri agli assi. Nel secondo, quello da cui prende il nome, il dito descrive un movimento circolare e la posizione di lettura del campione lo segue: si va avanti girando in un senso, si torna indietro girando nell’altro, ci si ferma su un punto e il suono resta lì, sospeso, mentre il polpastrello continua a spostarlo di qualche millisecondo.

Sopra al pad si trova il doppio controller D Beam, basato su due fasci a infrarossi e già utilizzato da Roland su altri strumenti, con quattro pulsanti che ne definiscono la funzione: Time Trip, Time, Pitch e Assign. Non è un semplice espediente scenografico: su uno strumento la cui materia prima è un campione da percorrere, disporre di due controlli gestuali senza contatto cambia concretamente il modo in cui si articola una parte.

C’era poi il V-LINK, il protocollo con cui Roland collegava i propri strumenti musicali ai prodotti video della gamma Edirol, permettendo di controllare alcuni parametri delle immagini attraverso l’esecuzione musicale. All’epoca poteva sembrare una funzione di nicchia; riletta oggi, con l’audiovisivo dal vivo diventato un settore strutturato, appare come un’intuizione tutt’altro che marginale.

XT, GT e il motivo per cui non suona datato

La famiglia si allarga in fretta. Nel 2005 arriva il V-Synth XT, che porta il motore aggiornato alla versione 2 in un’unità rack e tabletop priva di tastiera e D Beam. Le funzioni del Time Trip Pad vengono però mantenute attraverso il touchscreen, affiancato da otto manopole di controllo; inoltre, le espansioni VC-1 D-50 e VC-2 Vocal Designer sono installate di serie e possono essere richiamate senza riavviare lo strumento.

Nel 2007 arriva il V-Synth GT, ed è il salto vero: struttura a doppio core, quindi due tone completi per patch, ventotto voci di polifonia massima, possibilità di creare layer e split e arpeggiatore assegnabile a una specifica zona della tastiera. Il Vocal Designer è integrato nel motore, mentre sul V-Synth originale richiedeva la scheda VC-2 e il riavvio della macchina. La memoria cresce a sessantaquattro megabyte per le forme d’onda e a 49,5 megabyte per la memoria flash interna.

Il GT introduce anche un motore nuovo, l’AP-Synthesis (Articulative Phrase Synthesis), che combina trentotto forme d’onda dedicate con cinque modelli di frase: violino, erhu, sassofono, flauto e Multifade. L’obiettivo non è riprodurre semplicemente il timbro di quegli strumenti, ma trasferire al suono alcune caratteristiche dell’articolazione esecutiva.

Nel frattempo, il V-Synth originale aveva ricevuto l’aggiornamento di sistema alla versione 2, con nuovi oscillatori, Multi-Step Modulator, Rhythm Mode e un nuovo banco di patch. La compatibilità non veniva però azzerata in blocco: erano incompatibili i suoni della versione 1 che utilizzavano le forme d’onda PCM preset, mentre restavano utilizzabili quelli basati su campioni utente, oscillatori analogici o ingresso esterno.

Nessuno dei tre è più in produzione da tempo e oggi si trova soltanto sul mercato dell’usato, dove peraltro continua a essere ricercato. Se vi state chiedendo perché una macchina progettata oltre vent’anni fa compaia ancora negli studi invece di finire nella pila delle cose superate, la risposta non sta soltanto nella nostalgia. Il V-Synth non è stato costruito attorno a un unico genere o a una moda timbrica precisa; ha invece riunito tre modi diversi di generare un segnale e una catena di elaborazione capace di trattarli secondo la stessa logica, indipendentemente dalla loro origine.

Il risultato è uno strumento ricordato meno per una singola impronta timbrica che per il procedimento messo a disposizione del musicista. Ed è anche una possibile spiegazione del fatto che, dopo il GT, alla famiglia V-Synth non sia seguito un erede diretto: molte di quelle operazioni sono migrate nel software, dove possono essere implementate con costi e risorse differenti. Il software, però, non ha ancora restituito con la stessa immediatezza quel disco luminoso da far ruotare sotto le dita mentre si suona.

Fra il 2000 e la metà del decennio, diversi costruttori investirono ancora in macchine hardware dedicate capaci di offrire modalità di manipolazione in tempo reale difficili da ottenere con la stessa immediatezza sui computer dell’epoca. Il V-Synth appartiene pienamente a quella fase. Poco dopo, una parte crescente della ricerca si sarebbe spostata nel software e molte idee analoghe sarebbero nate direttamente come plugin.

Se ne trovate uno usato e vi capita di accenderlo, fate una prova che non richiede di conoscere lo strumento: caricate un campione qualsiasi, anche una frase parlata registrata al volo, e mettete il dito sul Time Trip Pad. Quello che succede nei dieci secondi successivi spiega il V-Synth meglio di qualunque scheda tecnica.