Quasi cinque secoli di metodi per chitarra, da Luis Milán a Ruggero Chiesa

Nel dicembre del 1536, nella bottega valenciana dello stampatore Francisco Díaz Romano, si chiude la lavorazione di un libro di intavolature per vihuela intitolato Libro de música de vihuela de mano intitulado El maestro. Lo firma Luis Milán. Il frontespizio porta la data 1535, mentre il colophon dichiara la stampa conclusa l’anno successivo: una discrepanza cronologica sulla quale gli studiosi si sono interrogati a lungo. Il titolo, comunque, dice già la cosa importante: il maestro. Non una semplice raccolta di pezzi, ma un libro che dichiara di voler seguire l’ordine con cui un insegnante guiderebbe un allievo alle prime armi.

Se avete studiato chitarra classica in un conservatorio italiano, quel volume è uno dei lontani antenati della pila di libri che vi hanno messo sul leggio. La storia della didattica chitarristica è anche una storia di stampati: la chitarra ha costruito buona parte del proprio insegnamento attraverso editori commerciali, tipografi e allievi che mettevano nero su bianco ciò che spesso il maestro aveva trasmesso direttamente. Ripercorrerla serve, perché spiega parecchie delle differenze che ancora oggi si incontrano sfogliando un metodo.

Prima del metodo c’era il repertorio in ordine

Il titolo completo del libro di Milán è lungo come una dichiarazione di intenti, e in effetti lo è: dichiara che il volume seguirà lo stesso ordine che un maestro terrebbe con un discepolo principiante, mostrandogli progressivamente ciò che ancora non conosce. Tradotto: la progressione di difficoltà non è una conseguenza casuale della raccolta, è uno dei criteri con cui il materiale è stato organizzato. Il libro contiene fantasie, pavane, tentos e villancicos da cantare accompagnandosi, e procede da materiali più accessibili verso pagine più impegnative.

Rispetto a un metodo moderno, naturalmente, manca gran parte dell’apparato tecnico a cui siamo abituati. Il volume contiene spiegazioni preliminari sulla notazione, sull’accordatura e su questioni musicali, ma non offre una trattazione sistematica della posizione delle mani, né una sequenza di esercizi costruiti per isolare scale, arpeggi o singoli problemi meccanici. La didattica, insomma, non è ancora separata dal repertorio: si apprende soprattutto attraverso musica organizzata secondo un percorso progressivo.

Fra Milán e Gaspar Sanz, però, la storia non rimane ferma. Tra la fine del Cinquecento e i primi decenni del Seicento circola anche la Guitarra española di Juan Carlos Amat, uno dei primi trattati espressamente dedicati alla chitarra spagnola: la data della prima edizione è discussa e non ne sopravvive alcun esemplare, mentre il più antico oggi noto risale al 1626. Nel 1674, a Saragozza, esce poi dalla stamperia degli eredi di Diego Dormer l’Instrucción de música sobre la guitarra española di Sanz, il cui titolo prosegue con una formula eloquente: y método de sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza. La parola metodo entra esplicitamente nel titolo e con essa l’idea di un percorso dai primi rudimenti fino alla padronanza dello strumento. Il primo libro comprende due trattati, dedicati rispettivamente ai fondamenti della chitarra e all’accompagnamento; l’opera verrà successivamente ampliata fino a comprendere tre libri e sarà ristampata più volte fino al 1697. Sanz realizzò inoltre personalmente parte delle incisioni musicali su lastra metallica, firmandosi nelle tavole come inventore e incisore.

Fra Milán e Sanz passano quasi centoquarant’anni, ma non sono centoquarant’anni di vuoto. In quel periodo cambia soprattutto il modo di pensare l’insegnamento scritto: il libro non contiene più soltanto musica da attraversare, ma sempre più spesso anche istruzioni, regole, accordature, posizioni e indicazioni pratiche. La strada verso il metodo moderno è ormai aperta.

C’è però un’altra trasformazione senza la quale il salto verso l’Ottocento sarebbe difficile da capire: nel frattempo cambia anche la chitarra. La chitarra barocca di Sanz è uno strumento a cinque cori, cioè con corde organizzate prevalentemente in coppie. Nella seconda metà del Settecento cominciano a diffondersi strumenti a sei cori e, successivamente, chitarre con sei corde singole. Il processo non avviene contemporaneamente in tutta Europa: Francia, Italia, Spagna, Germania e Gran Bretagna seguono tempi e soluzioni differenti. Intorno al 1790 la chitarra a sei cori è ormai molto diffusa in Spagna, mentre la configurazione a sei corde singole conquista progressivamente lo spazio che porterà allo strumento ottocentesco. Non cambia quindi soltanto il modo di insegnare: cambia l’oggetto stesso che il metodo deve insegnare a suonare.

Parigi e Vienna, quando il metodo diventa un genere editoriale

Il primo Ottocento è il momento in cui il metodo per chitarra smette di essere un’eccezione e diventa un vero genere editoriale. Parigi e Vienna hanno un ceto borghese che compra strumenti, prende lezioni e vuole libri con cui esercitarsi a casa, e gli editori se ne accorgono in fretta. Il dettaglio che colpisce chi guarda quella stagione dall’Italia è che alcuni dei chitarristi italiani più influenti del periodo hanno costruito gran parte della propria carriera altrove: Ferdinando Carulli e Matteo Carcassi a Parigi, Mauro Giuliani soprattutto a Vienna. Molto del repertorio didattico italiano destinato a rimanere in uso per generazioni nasce dunque nei grandi centri musicali europei e per un pubblico internazionale.

La prima edizione del Méthode complète pour guitare ou lyre op. 27 di Carulli viene generalmente collocata fra il 1810 e il 1811 e diventa uno dei testi didattici più fortunati della sua generazione. Il Méthode complète pour la guitare op. 59 di Carcassi arriva nel 1836, pubblicato a Parigi da Troupenas, e conoscerà poi numerose altre edizioni, comprese quelle di Schott. La sua fortuna è stata talmente lunga che ancora adesso, se dite Carcassi in una classe di chitarra, è facile che si pensi prima agli studi che alla persona. Sono libri pensati per un mercato didattico ormai maturo: partono dai fondamenti, procedono per gradi e affiancano progressivamente spiegazioni, esercizi e pezzi da suonare.

In questa storia Mauro Giuliani merita più di una citazione di passaggio. Nel 1812 pubblica lo Studio per la chitarra op. 1, articolato in quattro sezioni: 120 formule di arpeggio per la mano destra, esercizi per la mano sinistra, esercizi dedicati alla tenuta del suono e dodici studi. I 120 arpeggi di Giuliani sono uno dei casi più impressionanti di longevità della letteratura didattica chitarristica: nati oltre due secoli fa, continuano a essere utilizzati da insegnanti, studenti e conservatori. Più che una curiosità storica, sono la dimostrazione di quanto una formula tecnica ben costruita possa sopravvivere al gusto musicale che l’ha generata.

Poi c’è il caso di Fernando Sor, che pubblica a Parigi nel 1830 il suo Méthode pour la guitare e insiste su un aspetto che lo rende particolarmente moderno: argomenta. Invece di limitarsi a dire come si fa, spiega perché preferisce una determinata soluzione, discute le alternative e prende posizione. È un libro che si legge quasi quanto si suona, e rappresenta uno dei momenti in cui la tecnica chitarristica diventa apertamente oggetto di ragionamento pubblico, non soltanto di trasmissione diretta fra maestro e allievo.

Il contraltare è Dionisio Aguado, che era arrivato alla forma del metodo sistematico già nel 1825 con la sua Escuela de guitarra, composta da 131 lezioni. Nel 1843 pubblicherà a Madrid il più maturo Nuevo método para guitarra. Sor e Aguado erano amici, si stimavano e suonarono insieme, ma su un punto importante mantennero posizioni differenti: l’uso delle unghie della mano destra. Sor preferiva il contatto del polpastrello, mentre Aguado attribuiva alle unghie un ruolo importante nella produzione del suono. Quella divergenza, affidata anche ai rispettivi metodi, è una delle grandi discussioni tecniche pubbliche dell’Ottocento chitarristico e, con forme molto diverse, ha lasciato tracce fino alla didattica contemporanea.

Il loro rapporto, però, rende difficile trasformare la divergenza in una rivalità da romanzo. Sor dedicò ad Aguado la fantasia per due chitarre Les deux amis op. 41: già il titolo dice abbastanza. Due musicisti potevano stimarsi, frequentarsi e fare musica insieme continuando a non essere d’accordo su un elemento fondamentale dell’attacco della corda. Un dettaglio che, due secoli dopo, potrebbe tornare utile anche in qualche discussione da corridoio di conservatorio.

Aguado è legato anche a uno degli oggetti più curiosi della storia della tecnica chitarristica: il tripodison, un supporto a tre piedi al quale fissare lo strumento. Aguado sviluppò il dispositivo tra la fine degli anni Venti e gli anni Trenta dell’Ottocento e gli dedicò anche specifiche pubblicazioni: l’obiettivo era liberare il chitarrista dalla necessità di trattenere continuamente lo strumento con il corpo e con le braccia, ottenendo una posizione più stabile e lasciando maggiore libertà alle mani. Il dispositivo non è entrato stabilmente nella tradizione, ma l’obiettivo suona sorprendentemente contemporaneo: quasi due secoli prima dei moderni supporti ergonomici, qualcuno stava già cercando il modo di separare il problema del sostenere la chitarra da quello del suonarla.

Tárrega, il maestro che non scrisse il proprio metodo

Francisco Tárrega è una delle figure che hanno maggiormente riorientato la tecnica e il repertorio della chitarra fra Ottocento e Novecento, e non ha lasciato un proprio metodo organico. Gran parte del suo insegnamento passava direttamente dalla lezione, dal gesto mostrato e corretto e dall’esempio musicale. Il paradosso è evidente: una delle scuole più influenti della storia dello strumento si è trasmessa in larga misura come tradizione orale, e chi voleva conservarla si è dovuto assumere il compito di sistematizzarla per iscritto.

Se ne incaricano gli allievi, ciascuno con la propria idea di fedeltà. Pascual Roch, che aveva studiato con Tárrega, avvia nel 1921 a New York presso G. Schirmer la pubblicazione del Método moderno para guitarra, articolato in tre volumi usciti fra il 1921 e il 1924; il sottotitolo dichiara apertamente la filiazione: Escuela Tárrega. È il tentativo di fissare per iscritto un insegnamento ricevuto direttamente, con tutte le inevitabili mediazioni del caso. Chi sistematizza sceglie che cosa considerare essenziale e che cosa contingente, e quella scelta non è mai neutra.

Nel frattempo la scuola attraversa l’Atlantico e mette radici a Buenos Aires, dove la chitarra trova un pubblico vastissimo e una didattica sempre più organizzata. Julio Sagreras fonda nel 1905 una propria accademia di chitarra e nel 1922 pubblica Las primeras lecciones de guitarra, un libro che per generazioni di allievi in molte parti del mondo è stato davvero la porta d’ingresso allo strumento. Negli stessi anni Mario Rodríguez Arenas costruisce La escuela de la guitarra, opera progressiva poi articolata e diffusa in sette volumi, esplicitamente legata alla tradizione della scuola di Tárrega.

In poco più di vent’anni, dunque, si passa da un maestro che non lascia un metodo sistematico a una biblioteca di volumi che, con approcci diversi, si richiamano alla sua scuola. Chi apriva quei libri negli anni Venti non stava scegliendo soltanto un manuale: stava scegliendo anche una determinata interpretazione dell’eredità di Tárrega.

Il Novecento e la ragione applicata al gesto

La sistemazione più ambiziosa di quella eredità porta la firma di Emilio Pujol. La sua Escuela razonada de la guitarra, dichiaratamente fondata sui principi della tecnica di Tárrega, comincia a uscire nel 1934 con una prefazione di Manuel de Falla e arriva a quattro volumi pubblicati nell’arco di diversi decenni, originariamente in edizione bilingue spagnola e francese. L’aggettivo del titolo, razonada, è la parte che conta: non un semplice elenco di prescrizioni, ma il tentativo di motivare e organizzare le scelte tecniche. È quasi il rovescio della trasmissione orale da cui quella scuola proveniva, ed è anche una delle ragioni della lunga fortuna del trattato.

Nel Novecento c’è poi un caso diverso, perché Andrés Segovia non costruisce un grande metodo sistematico paragonabile a quelli di Pujol o Carlevaro, eppure influenza enormemente ciò che generazioni di chitarristi studieranno. Nel 1945 pubblica la propria selezione, revisione e diteggiatura di Twenty Studies for the Guitar di Fernando Sor: venti studi scelti da diverse opere del compositore spagnolo che diventeranno uno dei percorsi didattici più diffusi del repertorio classico. Nel 1953 pubblica inoltre le Diatonic Major and Minor Scales. Il suo peso didattico passa quindi non tanto attraverso un unico trattato, quanto attraverso repertorio, revisioni, diteggiature, scale, lezioni e una precisa idea di suono.

È un passaggio importante anche per capire come funziona la tradizione. Un autore può influenzare l’insegnamento scrivendo un metodo, ma può farlo anche decidendo quali studi meritino di essere tramandati, come vadano diteggiati e quali problemi tecnici debbano essere affrontati per primi. La selezione dei venti studi di Sor curata da Segovia ne è un esempio quasi perfetto: opere ottocentesche entrano nel canone didattico novecentesco anche attraverso la lettura di un interprete.

Il secondo dopoguerra sposta ancora l’asse. Nel 1959 Aaron Shearer pubblica il primo volume di Classic Guitar Technique; il secondo seguirà nel 1964. Il titolo è già una presa di posizione: al centro non c’è soltanto l’arte del chitarrista, ma la tecnica considerata come oggetto autonomo di studio, analizzabile e descrivibile. È un lavoro che nasce dentro il sistema didattico statunitense e ne porta l’impronta pragmatica e sistematica.

L’uruguaiano Abel Carlevaro arriva alla stessa esigenza da un’altra strada. La sua Serie didáctica para guitarra si articola in quattro quaderni, il primo dei quali dedicato alle scale diatoniche, e nel 1979 esce per Barry Editorial il volume che ne espone l’impianto teorico, Escuela de la guitarra: exposición de la teoría instrumental. Carlevaro costruisce un proprio vocabolario per parlare del movimento, con nozioni come la fijación, e organizza il discorso attorno all’idea che la tecnica debba rimanere al servizio dell’espressione musicale. Chi ha lavorato su quei quaderni sa che sono libri esigenti, che chiedono di pensare al gesto prima ancora di eseguirlo.

Il filo che unisce Pujol, Shearer e Carlevaro è il passaggio dal mostrare al descrivere. Il maestro ottocentesco faceva vedere; il trattatista del Novecento prova a mettere in parole ciò che accade nell’avambraccio, nel polso e nelle dita, con il rischio inevitabile di semplificare ma anche con il vantaggio di rendere il gesto analizzabile e discutibile.

L’Italia, dai metodi esportati alla filologia di Ruggero Chiesa

L’Italia entra in questa storia due volte, e in due modi diversi. La prima è quella ottocentesca dei metodi esportati: Carulli, Carcassi e Giuliani hanno lasciato al repertorio didattico internazionale una quantità enorme di materiale, ma una parte decisiva di questa produzione nasce e viene pubblicata fuori dall’Italia, soprattutto nei grandi centri musicali di Parigi e Vienna.

La seconda è novecentesca e ha un nome preciso, Ruggero Chiesa, nato a Camogli nel 1933 e scomparso a Milano nel 1993. Dal 1963 è titolare della cattedra di chitarra al Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano e dal 1965 avvia con Suvini Zerboni una collaborazione destinata a incidere profondamente sul repertorio disponibile: nel corso degli anni cura oltre centocinquanta lavori editoriali fra revisioni ed edizioni, spesso condotti con attenzione alle fonti, contribuendo a rimettere in circolazione molta musica antica, classica e ottocentesca.

È un contributo didattico anche quando non assume la forma del metodo, e il ragionamento sottostante merita attenzione: prima di insegnare un pezzo bisogna cercare di capire che cosa l’autore aveva effettivamente scritto. Chiesa firma anche la Tecnica fondamentale della chitarra, articolata in volumi dedicati alle scale, alle legature e agli accordi, secondo un principio analitico pienamente novecentesco. Dalla sua classe sono usciti chitarristi come Frédéric Zigante, Elena Casoli ed Emanuele Segre, e questo dice del suo lascito almeno quanto il catalogo editoriale.

Nel 1972 Chiesa porta lo stesso atteggiamento fuori dall’aula fondando Il Fronimo, rivista trimestrale inizialmente dedicata alla chitarra e al liuto. È un passaggio meno appariscente di un nuovo metodo, ma culturalmente importante: la didattica non riguarda più soltanto quale dito usare e quale studio assegnare, ma anche la ricerca sulle fonti, la storia dello strumento, la filologia e il confronto critico. In altre parole, il chitarrista viene invitato non soltanto a eseguire il repertorio, ma anche a sapere da dove arriva.

Nello stesso panorama italiano va ricordato anche Mario Gangi, concertista e docente, autore per Ricordi di un Metodo per chitarra articolato in tre parti. La terza comprende i suoi 22 Studi, pubblicati nel 1971, nei quali la tradizione didattica ottocentesca viene messa in relazione con esigenze tecniche e musicali più moderne. È significativo che, nella premessa al proprio metodo, Gangi riconosca apertamente il valore della letteratura didattica precedente: il suo obiettivo non è dichiarare superati Giuliani, Carcassi, Sor o Aguado, ma partire da quel patrimonio per affrontare problemi che la chitarra del Novecento pone in maniera diversa.

Che cosa cercate davvero quando aprite un metodo

Messi in fila, questi libri raccontano una ricerca che non si è mai conclusa, e il motivo è abbastanza semplice: ogni generazione ha cambiato l’oggetto della domanda. Milán voleva organizzare un repertorio secondo una progressione, Sanz inseriva istruzioni e rudimenti accanto alla musica, Giuliani trasformava problemi meccanici in formule di studio, Carulli e Carcassi scrivevano per un crescente pubblico di studenti e dilettanti, Sor e Aguado argomentavano anche scelte tecniche differenti, Pujol e Carlevaro cercavano di analizzare sempre più a fondo il funzionamento del gesto, mentre Segovia influenzava l’insegnamento scegliendo, revisionando e diteggiando il repertorio. Nessuno di loro stava rispondendo esattamente alla stessa domanda degli altri, e quindi nessuno poteva chiudere definitivamente la faccenda.

Il che porta a una conseguenza pratica per chi oggi si trova davanti a uno scaffale o a un catalogo online. Un metodo non è semplicemente un manuale d’uso dello strumento: è il punto di vista di qualcuno che ha insegnato, studiato e organizzato una propria idea della tecnica. Sceglierne uno significa accettare, almeno provvisoriamente, il suo modo di pensare la mano e la sua idea di che cosa venga prima e che cosa dopo. È una scelta legittima e reversibile, purché sia consapevole. Il guaio nasce quando si prende un metodo per un oracolo e ci si stupisce che l’oracolo accanto dica il contrario.

C’è poi un dettaglio che questi cinque secoli restituiscono con notevole continuità: molti degli autori più importanti della letteratura didattica per chitarra furono anche insegnanti e costruirono le proprie idee nel rapporto diretto con gli allievi. Anche i trattati più teorici nascono quindi, in misura diversa, dall’esperienza pratica dello strumento e dell’insegnamento. Non è una garanzia di verità, naturalmente, ma è una buona ragione per leggerli con rispetto e senza soggezione. Buono studio.