Nella Spagna del Cinquecento la vihuela de mano fu uno degli strumenti solistici a corde pizzicate più rappresentativi. Era presente nelle corti e nelle dimore aristocratiche, ma non soltanto: le fonti ne documentano la diffusione anche tra musicisti professionisti e membri dei ceti urbani. Non uno strumento riservato esclusivamente alla nobiltà, dunque, ma il centro di una pratica colta capace di attraversare ambienti sociali differenti.
Per il chitarrista classico di oggi quella parola resta spesso un’etichetta vaga, buona per poche righe di storia prima di passare al repertorio. Eppure una parte importante della musica rinascimentale studiata sulla chitarra nasce proprio lì, nei cori della vihuela e nei sette fondamentali libri a stampa pubblicati tra il 1536 e il 1576. Nel complesso, il repertorio superstite comprende quasi 750 composizioni.
Tra corte e città: la vihuela nella Spagna del Rinascimento
Per molto tempo la fortuna della vihuela è stata collegata al desiderio della Spagna cristiana di prendere le distanze dal liuto e dalle sue origini arabe. Il liuto europeo deriva effettivamente dall’arabo al-ʿūd, ma trasformare questa parentela culturale in una semplice sostituzione ideologica sarebbe eccessivo. Il liuto continuò a essere conosciuto, raffigurato e suonato nella penisola iberica mentre la vihuela sviluppava una propria identità.
Più che l’alternativa “cristiana” a uno strumento di origine araba, la vihuela va considerata una specifica espressione iberica della grande famiglia europea dei cordofoni a pizzico. Anche le decorazioni geometriche e le tarsie di gusto mudéjar visibili su alcuni strumenti mostrano quanto la sua storia sia legata all’intreccio culturale della penisola, assai più complesso di una netta contrapposizione tra mondi separati.
Sei cori, tasti di budello e accordatura da liuto
I pochissimi strumenti giunti fino a noi e le testimonianze iconografiche mostrano che non esisteva un unico modello standard di vihuela. La tipologia dominante nel repertorio cinquecentesco montava sei cori, generalmente doppi, ma alcune fonti attestano anche strumenti con un numero differente di cori.
Non è possibile stabilire con certezza se tutti i raddoppi fossero sempre all’unisono oppure se nei registri più gravi potessero essere impiegate anche corde all’ottava. Nemmeno la presenza di una prima corda singola può essere considerata una regola universale: le montature potevano cambiare in base allo strumento, al repertorio e alle preferenze dell’esecutore.
I tasti non erano costituiti da barrette metalliche fisse, ma da legacci di budello annodati intorno al manico. Potevano quindi essere spostati leggermente per intervenire sull’intonazione e adattarsi al sistema di temperamento utilizzato. Questo margine di regolazione non rendeva automaticamente puri tutti gli intervalli, ma offriva possibilità che una moderna tastiera con tasti fissi non consente.
Non è invece possibile affermare che la tensione fosse pari a una frazione precisa di quella di una chitarra classica moderna. La tensione dipende infatti dalla lunghezza vibrante, dall’altezza d’accordatura, dal diametro e dal materiale delle corde. Le ricostruzioni montate in budello presentano generalmente una risposta diversa da quella di una chitarra con corde sintetiche, mentre i cori doppi conferiscono all’attacco e al decadimento del suono una particolare complessità.
L’accordatura seguiva lo stesso schema intervallare del liuto rinascimentale a sei cori: quarta, quarta, terza maggiore, quarta e quarta. La cosiddetta vihuela común veniva descritta nominalmente in Sol, ma l’altezza effettiva non era necessariamente fissa e poteva essere adattata alle dimensioni dello strumento e all’estensione richiesta dalla musica.
Per leggere le intavolature sulla chitarra moderna si ricorre spesso a un adattamento semplice: abbassando la terza corda da Sol a Fa diesis si ricrea lo stesso schema intervallare della vihuela. Il capotasto al secondo tasto può essere utile per innalzare la tessitura e accorciare la lunghezza vibrante, ma non è indispensabile e la sua posizione può cambiare secondo il brano e le scelte dell’interprete.
Milán, Narváez, Mudarra: il repertorio di un’epoca
La vihuela ha lasciato una traccia enorme rispetto alla durata relativamente breve della sua stagione editoriale. Il primo libro a stampa interamente dedicato allo strumento appare nel 1536: Luis de Milán pubblica El Maestro, la più antica raccolta superstite per vihuela. L’opera è corredata da indicazioni sull’esecuzione e dispone una parte dei brani secondo livelli progressivi di difficoltà, assumendo anche una chiara funzione didattica.
Due anni dopo Luys de Narváez pubblica Los seys libros del Delphín. La raccolta contiene fantasie, trascrizioni di polifonia vocale e alcune celebri diferencias, serie di variazioni costruite su melodie o schemi armonici preesistenti. Tra le intavolature compare anche la rielaborazione di Mille regretz di Josquin des Prez, conosciuta come La canción del Emperador.
Nel 1546 Alonso Mudarra, con i Tres libros de música en cifras para vihuela, amplia ulteriormente il linguaggio dello strumento. Accanto a fantasie, variazioni, intavolature e brani vocali inserisce anche quattro composizioni destinate alla chitarra a quattro cori, documentando con chiarezza la contemporanea presenza dei due strumenti e dei rispettivi repertori.
Seguono la Silva de sirenas di Enríquez de Valderrábano, pubblicata nel 1547 e comprendente anche musica per due vihuele, e il Libro de música de vihuela di Diego Pisador del 1552. Nel 1554 Miguel de Fuenllana dà alle stampe l’Orphénica Lyra, la più ampia delle sette raccolte. Il ciclo editoriale si conclude nel 1576 con El Parnasso di Esteban Daza.
Nell’Orphénica Lyra le cifre stampate in rosso non indicano sempre un cantus firmus. Nei brani vocali possono segnalare la parte destinata al canto, mentre in alcune intavolature mettono in evidenza una specifica voce della trama polifonica. Il loro significato va quindi interpretato di volta in volta, in relazione alla composizione.
Descrivere la musica per vihuela come esclusivamente austera e contrapporla a un repertorio liutistico italiano votato al virtuosismo sarebbe riduttivo. I sette libri comprendono fantasie imitative, trascrizioni di musica vocale, variazioni, canti accompagnati, pavane e pagine fortemente idiomatiche. Il carattere può essere raccolto e severo, ma anche brillante, sperimentale e tecnicamente impegnativo: basti pensare alla celebre fantasia di Mudarra che imita il modo di suonare dell’arpista Ludovico.
Dal declino alla riscoperta: la vihuela e la chitarra classica
Tra la fine del Cinquecento e i primi decenni del Seicento la vihuela perde progressivamente la propria centralità. Dopo El Parnasso di Daza, pubblicato nel 1576, non compaiono più nuovi libri a stampa interamente dedicati alla sua intavolatura. Lo strumento, tuttavia, non scompare da un giorno all’altro e il termine vihuela continua a ricorrere nei documenti del Seicento.
Il cambiamento riguarda soprattutto il gusto e le pratiche musicali. La chitarra a cinque cori conquista spazi sempre maggiori insieme al nuovo linguaggio dell’accompagnamento accordale e del rasgueado, mentre la complessa tradizione polifonica della vihuela appare legata a una cultura in trasformazione. Più che attribuirne il declino a una singola causa politica o economica, è quindi prudente parlare di un insieme di mutamenti estetici, organologici ed esecutivi.
C’è inoltre un luogo comune da correggere. La vihuela viene spesso presentata come l’antenata diretta della chitarra classica, ma la genealogia è meno lineare. La vihuela e la chitarra a quattro o cinque cori convissero come strumenti distinti, anche se denominazioni e caratteristiche potevano talvolta sovrapporsi. La chitarra moderna nasce da una trasformazione durata secoli, passata attraverso la chitarra barocca a cinque cori e, successivamente, attraverso l’affermazione delle sei corde singole.
Ciò che la vihuela ha consegnato alla chitarra classica non è dunque soltanto una possibile parentela costruttiva, ma soprattutto un repertorio, una tradizione contrappuntistica e una cultura dell’intavolatura. Sono questi elementi ad aver permesso ai chitarristi moderni di riconoscere in quelle pagine una parte importante della propria storia musicale.
La riscoperta prende slancio nel Novecento. Nel 1927 Leo Schrade pubblica una trascrizione moderna completa di El Maestro, riportando l’opera di Milán all’attenzione degli studiosi e degli interpreti. Andrés Segovia contribuisce alla circolazione di questo repertorio inserendo nelle proprie esecuzioni e registrazioni trascrizioni tratte dalle opere dei vihuelisti.
Nel 1955 Emilio Pujol, con l’antologia Hispanae Citharae Ars Viva, rafforza ulteriormente la riscoperta. Il suo lavoro rende una selezione delle antiche intavolature accessibile ai chitarristi moderni, conservando lo schema intervallare dell’accordatura storica e accompagnandolo con una diteggiatura pensata per la chitarra.
A fare da ponte con quel mondo restano pochissimi strumenti storici. La cosiddetta vihuela di Guadalupe, conservata al Musée Jacquemart-André di Parigi, è l’esemplare più noto. Un altro strumento, tradizionalmente chiamato vihuela Chambure, è conservato al Musée de la musique della Philharmonie de Paris. A questi si aggiunge la cosiddetta vihuela di Quito, probabilmente più tarda rispetto alla stagione centrale dei libri cinquecenteschi.
La datazione e persino la classificazione di alcuni di questi strumenti restano oggetto di discussione. Insieme alle testimonianze iconografiche e ai trattati, permettono di studiare materiali, misure e tecniche costruttive, ma non consentono di ricavare con precisione la montatura o la tensione originaria delle corde.
Per chi ha fretta: 4 risposte sulla vihuela
1. Che cos’è la vihuela?
È uno strumento a corde pizzicate diffuso soprattutto nella penisola iberica tra il Quattrocento e il primo Seicento. La configurazione più comune aveva sei cori, generalmente doppi, tasti di budello e un corpo dalla sagoma simile a quella di una chitarra. Fu utilizzata nelle corti, ma anche in ambienti urbani e domestici.
2. La vihuela è davvero l’antenata della chitarra classica?
Non in modo diretto ed esclusivo. Vihuela e prime chitarre convivevano, con caratteristiche e denominazioni talvolta sovrapposte. La chitarra moderna nasce da un’evoluzione più lunga, passata anche attraverso la chitarra a cinque cori. L’eredità più evidente della vihuela è soprattutto musicale.
3. Chi sono i principali compositori per vihuela?
I sette autori dei libri a stampa sono Luis de Milán, Luys de Narváez, Alonso Mudarra, Enríquez de Valderrábano, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana ed Esteban Daza. Le loro raccolte furono pubblicate tra il 1536 e il 1576 e conservano la parte più consistente del repertorio superstite.
4. Si può suonare musica per vihuela sulla chitarra moderna?
Sì, ed è una prassi consolidata. Abbassando la terza corda da Sol a Fa diesis si ricrea lo schema intervallare della vihuela. Il capotasto al secondo tasto è una soluzione frequente per innalzare la tessitura e accorciare la lunghezza vibrante, ma non è obbligatorio.
Uno strumento da riscoprire, non solo da studiare
Per chi suona la chitarra classica, avvicinarsi alla vihuela non significa dedicarsi a un semplice esercizio da museo. Vuol dire comprendere l’origine di una parte consistente del repertorio rinascimentale e confrontarsi con un modo diverso di articolare le voci, distribuire gli accenti e lasciare respirare la polifonia.
La vihuela non ha bisogno di essere proclamata antenata ufficiale della chitarra per occupare un posto decisivo nella sua storia. Le bastano le centinaia di composizioni che ha conservato e una voce strumentale con cui la Spagna del Rinascimento è ancora capace di parlare agli interpreti di oggi.
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