Dalla vihuela a Torres, le radici iberiche della chitarra classica

Nel 1862 Antonio de Torres Jurado costruì una chitarra con il fondo e le fasce di cartapesta, affidando alla tradizionale tavola in legno il compito principale nella produzione del suono. Non era un dispetto verso i clienti né un semplice esercizio di bravura da bottega: Torres voleva dimostrare quanto il comportamento acustico di una chitarra dipendesse soprattutto dalla tavola armonica, più che dai materiali impiegati per fondo e fasce. Lo strumento funzionò, e quell’esperimento è rimasto uno degli episodi più celebri nella storia della liuteria classica.

Quella chitarra di carta arriva alla fine di una storia lunga, cominciata circa quattro secoli prima nella penisola iberica, quando la chitarra come la conosciamo non esisteva ancora, ma strumenti che ne anticipavano alcune caratteristiche stavano già prendendo forma.

Prima della chitarra c’era la vihuela

Fra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento, nella penisola iberica, si affermò uno strumento spesso descritto come una sorta di liuto dal fondo piatto: la vihuela de mano. Aveva una cassa dalla sagoma simile a quella della chitarra, corde di budello organizzate generalmente in sei cori ed era pizzicata con le dita. La combinazione era particolare: la forma ricordava già quella della chitarra, mentre l’accordatura riprendeva quella del liuto rinascimentale, con intervalli di quarta e una terza maggiore al centro.

Le fonti distinguono anche la vihuela de péñola, suonata con un plettro ricavato da una penna, e la vihuela de arco, suonata con l’archetto e appartenente alla vasta famiglia degli strumenti ad arco dalla quale si svilupparono anche le viole. Fu però la versione pizzicata con le dita a lasciare la letteratura più consistente: Luis de Milán pubblicò El Maestro, la prima grande raccolta destinata alla vihuela, nel 1536; Alonso Mudarra seguì nel 1546 con i suoi Tres libros de música en cifras para vihuela. Nel corso del Cinquecento lo strumento circolò soprattutto in Spagna e Portogallo, trovando spazio anche nei territori italiani legati all’influenza iberica.

Mentre gran parte d’Europa affidava al liuto la musica colta per strumenti a corde pizzicate, la penisola iberica coltivava dunque la propria alternativa dal fondo piatto. Vihuela e chitarra rinascimentale convissero per lungo tempo: più che una discendenza perfettamente lineare, la storia della chitarra è fatta di strumenti imparentati, sovrapposizioni e caratteristiche passate da una famiglia all’altra.

Cinque cori e oltre un secolo di fortuna

La chitarra barocca, affermatasi fra la fine del Cinquecento e la metà del Settecento, montava generalmente cinque cori di corde di budello e tasti mobili, anch’essi di budello, legati intorno al manico. I cori erano per lo più doppi, anche se il primo poteva essere formato da una sola corda. Juan Bermudo descrisse uno strumento a cinque ordini nella sua Declaración de instrumentos musicales del 1555, mentre il primo trattato specificamente dedicato alla chitarra a cinque cori viene tradizionalmente identificato nella Guitarra española de cinco órdenes di Joan Carles Amat, pubblicata per la prima volta alla fine del Cinquecento.

Nella Spagna del primo Seicento la chitarra barocca divenne popolarissima, per poi diffondersi in Italia, Francia e nel resto d’Europa. Il repertorio che ci è arrivato porta i nomi di Gaspar Sanz, Francesco Corbetta, Santiago de Murcia e Francisco Guerau. Le accordature non erano univoche: alcuni sistemi prevedevano veri bordones, cioè corde basse, mentre altri adottavano accordature rientranti, nelle quali alcuni cori erano disposti all’unisono o all’ottava senza produrre una successione regolare verso il registro grave. Ne derivava un suono brillante e meno profondo rispetto a quello della chitarra moderna, ancora oggi sorprendente per chi incontra questo repertorio per la prima volta.

Il passaggio successivo fu graduale e meno ordinato di quanto spesso venga raccontato. Fra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento convissero chitarre a sei cori doppi, strumenti con alcuni cori singoli e modelli dotati delle sei corde singole destinate a imporsi definitivamente. La chitarra romantica di Fernando Sor e Dionisio Aguado è già perfettamente riconoscibile: sei corde di budello, tasti fissi sempre più spesso realizzati in metallo e, a seconda della scuola costruttiva, piroli oppure primi sistemi di meccaniche. Rispetto alle successive chitarre di Torres, tuttavia, la cassa era generalmente più compatta e la proiezione sonora più contenuta.

Torres e il ventaglio sotto la tavola

Antonio de Torres nacque nel 1817 nella zona di Almería e morì nel 1892. Aveva già costruito alcuni strumenti quando, negli anni Cinquanta dell’Ottocento, il chitarrista e compositore Julián Arcas lo incoraggiò a dedicarsi con maggiore continuità alla liuteria. La sua attività viene generalmente divisa in due periodi: una prima epoca a Siviglia e una seconda ad Almería, separate da alcuni anni durante i quali Torres ridusse sensibilmente la produzione e si occupò anche di un’attività commerciale.

Torres non inventò la chitarra: la mise a fuoco. Allargò la cassa rispetto a molti strumenti precedenti, lavorò su tavole armoniche più sottili, leggere e leggermente bombate, e perfezionò l’impiego della catenatura a ventaglio. Non adottò un unico disegno immutabile: nei suoi strumenti sperimentò configurazioni differenti, spesso basate su cinque o sette raggi disposti sotto la tavola armonica e completati da barre trasversali. Il principio, però, rimaneva costante: una tavola abbastanza sottile da vibrare liberamente, sostenuta da una struttura leggera capace di reggere la tensione delle corde senza soffocarla. Contribuì inoltre ad affermare un diapason vicino ai 650 millimetri, misura diventata in seguito uno degli standard della chitarra classica.

La catenatura a ventaglio non fu propriamente una sua invenzione: soluzioni analoghe erano già comparse nella liuteria spagnola, in particolare nella scuola di Cadice. La sintesi, però, fu sua, ed è la sintesi che conta. Fra i suoi strumenti c’è ad esempio La Leona, costruita nel 1856, e sopravvive quella dimostrazione con la cartapesta del 1862 (oggi solo esposta in museo, non suonabile): fondo e fasce contribuivano certamente al comportamento complessivo dello strumento, ma la tavola armonica rimaneva il cuore del sistema. La chitarra suonò, e il messaggio arrivò forte e chiaro.

Il repertorio che quelle misure resero possibile

Uno strumento più sonoro serve a poco se nessuno scrive musica capace di sfruttarlo. Qui entra Francisco Tárrega, nato a Villarreal, l’attuale Vila-real, nel 1852 e morto a Barcellona nel 1909. Da giovane entrò in possesso di una chitarra di Torres, adottando così uno strumento che avrebbe avuto un peso decisivo nel suo modo di concepire il suono e la tecnica.

Tárrega fece due cose insieme. Da un lato compose decine di brani originali, fra cui Recuerdos de la Alhambra, Capricho Árabe, Lágrima e Gran Vals. Dall’altro trascrisse per chitarra numerose pagine nate per altri strumenti, affrontando autori come Beethoven, Chopin, Schumann, Mendelssohn e Albéniz. Fu il lavoro meno vistoso e forse più decisivo: senza un repertorio sufficientemente ampio, la chitarra rischiava di rimanere soprattutto uno strumento d’accompagnamento con una bella storia alle spalle.

Sul modo di suonarla, intanto, la scuola si divideva. Dionisio Aguado, nel suo Nuevo método para guitarra, descriveva l’uso delle unghie della mano destra; Tárrega, che negli ultimi anni della sua vita scelse di tagliare le proprie, cercò invece un suono prodotto dal contatto diretto dei polpastrelli. Fra i suoi allievi passarono Emilio Pujol, Miguel Llobet e Daniel Fortea, e la questione dell’unghia contro il polpastrello uscì dalle sue lezioni tutt’altro che risolta. Non si è mai chiusa del tutto, per la verità, e chi sostiene il contrario probabilmente non frequenta abbastanza i conservatori.

Da Tárrega a Segovia

Andrés Segovia (1893-1987) entrò nella storia della liuteria da una porta di servizio. Nel 1913 si presentò nella bottega madrilena di Manuel Ramírez per chiedere una chitarra a noleggio in vista del proprio debutto all’Ateneo di Madrid. Secondo il racconto dello stesso Segovia, Ramírez lo ascoltò suonare e decise di regalargli uno strumento datato 1912, realizzato nella sua bottega sotto la responsabilità di Santos Hernández. Quella chitarra accompagnò Segovia per quasi venticinque anni, fino al passaggio alla Hermann Hauser del 1937.

Segovia fece per il repertorio quello che Torres aveva fatto per la cassa: ne ampliò gli orizzonti. Manuel Ponce, Heitor Villa-Lobos con i suoi dodici studi, Mario Castelnuovo-Tedesco con il Concerto in re maggiore op. 99 del 1939 e Federico Moreno Torroba sono soltanto alcuni dei compositori che scrissero per lui o furono incoraggiati dal suo lavoro. Una parte importante della letteratura novecentesca per chitarra esiste perché c’era un interprete capace di portarla stabilmente nelle grandi sale da concerto. Il brano più celebre di tutti, per la cronaca, non fu però scritto per Segovia: il Concierto de Aranjuez di Joaquín Rodrigo, composto nel 1939, venne eseguito per la prima volta il 9 novembre 1940 al Palau de la Música Catalana di Barcellona con Regino Sainz de la Maza alla chitarra.

Cosa resta di quella bottega

Se oggi prendete in mano una chitarra classica di buona fattura, tenete fra le braccia uno strumento ancora profondamente legato al progetto messo a punto da Torres nella Spagna dell’Ottocento. Misure e soluzioni costruttive possono cambiare, e la liuteria contemporanea ha sperimentato catenature, materiali e proporzioni molto differenti, ma la logica di fondo della chitarra tradizionale rimane in larga parte quella. Persino la questione dell’unghia contro il polpastrello che attraversava le lezioni di Tárrega è ancora aperta nelle aule.

Il lascito più solido di quella storia, però, non è un numero. È il gesto del 1862: un liutaio che, invece di difendere il proprio mestiere soltanto con l’aneddoto e la tradizione, costruisce una chitarra di carta e lascia che sia lo strumento a dare la risposta. Buon ascolto.