I Voboam, la dinastia parigina che costruiva chitarre per il Re Sole

Nel 1641, a Parigi, René Voboam firma una chitarra che oggi si conserva all’Ashmolean Museum di Oxford. Il fondo e le fasce sono rivestiti di guscio di tartaruga, mentre madreperla, avorio ed ebano compongono una decorazione che non lascia molti dubbi sul rango della clientela a cui era destinata.
È il più antico strumento datato e sicuramente attribuibile al fondatore di una famiglia che, per quasi un secolo, dagli anni Quaranta del Seicento ai primi decenni del Settecento, avrebbe occupato un posto centrale nella liuteria francese.

I loro nomi, a differenza di quelli dei grandi liutai cremonesi, dicono poco fuori dalla cerchia degli specialisti. Eppure, se frequentate il mondo della chitarra barocca, li incontrate di continuo: nei musei, nelle riproduzioni realizzate dai liutai contemporanei e nei dipinti che documentano la fortuna dello strumento presso l’aristocrazia francese.

Di quella produzione sopravvivono circa trenta chitarre, secondo i censimenti utilizzati nelle ricerche organologiche, distribuite fra Parigi, Oxford, New York, Washington, Vienna, Ginevra, Boston, San Pietroburgo e altre collezioni pubbliche e private. Il nucleo più consistente, nove strumenti, è conservato al Musée de la musique di Parigi.

Il numero complessivo può variare a seconda delle attribuzioni e dei criteri adottati nei cataloghi: alcuni esemplari sono privi di firma, altri hanno subito trasformazioni importanti. Il patrimonio superstite è comunque sufficiente per studiare le caratteristiche della bottega, ma troppo limitato per considerare definitive tutte le conclusioni. Ed è proprio dall’esame degli originali che sono emersi alcuni degli aspetti più interessanti della loro costruzione.

Una bottega nella parrocchia di Saint-Merri

I Voboam lavoravano nel cuore della Parigi seicentesca, in un’area che comprendeva la parrocchia di Saint-Merri. René, il fondatore dell’attività, risulta attivo inizialmente in rue Saint-Honoré e successivamente in rue Traversière. Uno dei suoi figli, Alexandre, risiedeva invece in rue des Arcis. La famiglia presenta molti dei caratteri tipici delle botteghe artigiane dell’Ancien Régime: un capostipite, i figli che proseguono il mestiere e una terza generazione che ne raccoglie l’eredità. I protagonisti principali sono René Voboam, i figli Jean e Nicolas-Alexandre, detto Alexandre, e Jean-Baptiste, documentato come costruttore fino al 1730.

La genealogia, tuttavia, è meno lineare di quanto sembri. Le ricerche hanno individuato anche un Alexandre detto l’Aîné, cioè il Vecchio, che potrebbe essere stato un fratello di René, ma la sua identità distinta da quella di Alexandre il Giovane non è definitivamente dimostrata. Un’altra difficoltà riguarda Jean-Baptiste, indicato talvolta nei documenti semplicemente come Jean e quindi facilmente confondibile con l’omonimo liutaio della generazione precedente.

La ricostruzione storica più approfondita si deve soprattutto alla musicologa e organologa Florence Gétreau, che ha confrontato documenti d’archivio, firme, caratteristiche costruttive e misure degli strumenti superstiti. È un lavoro nel quale le attribuzioni possono cambiare alla luce di nuovi documenti o di ulteriori analisi degli originali.

Alcune date, comunque, sono documentate. Ad Alexandre si deve una rara chitarra doppia costruita nel 1690 e oggi conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna: due chitarre di dimensioni diverse riunite in un’unica cassa, entrambe dotate di cinque cori doppi, con lo strumento più piccolo probabilmente accordato una quinta sopra quello maggiore. Jean realizzò invece una chitarra nel 1687, oggi al Musée de la musique di Parigi.

A Jean-Baptiste è attribuita la chitarra del 1697 del Metropolitan Museum of Art di New York, mentre il museo parigino conserva un suo esemplare datato 1708. La reputazione della famiglia sopravvisse a lungo alla sua stagione più importante: ancora nel settembre del 1770, un annuncio pubblicato sul Journal de musique proponeva una chitarra costruita nel 1675 da un Voboam, ricordandone la notorietà. Un segno di quanto il nome della bottega fosse rimasto riconoscibile.

Corbetta, Versailles e la moda della chitarra

Per capire perché una famiglia di liutai parigini potesse specializzarsi nella costruzione di chitarre bisogna guardare alla corte. Nella Francia del Seicento la chitarra a cinque cori aveva conquistato una posizione particolare fra gli strumenti praticati dall’aristocrazia. Non era soltanto un mezzo per accompagnare il canto o eseguire musica da camera, ma anche un passatempo elegante, legato ai gusti del sovrano e del suo ambiente. I Voboam furono soprattutto costruttori di chitarre, anche se della famiglia sono documentati almeno due strumenti appartenenti alla famiglia delle viole.

Fra i protagonisti di quella stagione troviamo Francesco Corbetta, chitarrista e compositore nato a Pavia intorno al 1615. Dopo aver lavorato presso diverse corti europee, arrivò nell’ambiente musicale francese: la sua presenza a Parigi è documentata con certezza nel 1656, anche se potrebbe aver visitato la città in precedenza. Quell’anno partecipò al balletto di Jean-Baptiste Lully La Galanterie du temps, nel quale, secondo le testimonianze conservate, contribuì anche a un’esecuzione con più chitarre. Trascorse poi parte della carriera fra la corte francese e quella inglese di Carlo II.

Le sue ultime due raccolte a stampa portano lo stesso titolo, La Guitarre royalle: quella del 1671 è dedicata a Carlo II d’Inghilterra, quella del 1674 a Luigi XIV. Una tradizione molto diffusa lo presenta come maestro di chitarra del Re Sole, ma l’attribuzione non è sostenuta da documenti sufficienti. La posizione di insegnante del sovrano era infatti ricoperta da Bernard Jourdan de La Salle già dal 1650. L’importanza di Corbetta risiede piuttosto nella sua attività di virtuoso e compositore, decisiva per la diffusione della chitarra e lo sviluppo del suo repertorio.

Per avvicinarsi a questo repertorio possiamo ascoltare la Sarabande & Double tratta da La Guitarre royalle del 1671, eseguita da Stephen Kenyon su una chitarra barocca costruita da Alexander Batov nel 2013. Si tratta dunque di uno strumento contemporaneo, ma l’esecuzione permette di riconoscere il linguaggio musicale nel quale operavano i costruttori parigini del Seicento.

L’interesse della corte per lo strumento emerge tanto dalle testimonianze musicali quanto dall’iconografia. Fra Seicento e Settecento numerosi ritratti mostrano dame e gentiluomini con una chitarra in mano, spesso rappresentata con la stessa attenzione riservata agli abiti, ai gioielli e agli altri simboli di rango. Nel Ritratto di Monsieur Aublet, dipinto da Guillaume Voiriot intorno al 1782 e oggi al Metropolitan Museum of Art, il protagonista suona una chitarra molto simile a un esemplare del 1697 attribuito a Jean-Baptiste Voboam e conservato nello stesso museo.

Non è possibile stabilire che si tratti di uno strumento della famiglia, ma il confronto mostra quanto a lungo fosse rimasto riconoscibile quel modello. Per un committente aristocratico la chitarra poteva essere, contemporaneamente, uno strumento musicale e un oggetto da esibire.

Cinque cori, accordature diverse e due modi di suonare

Ma come si suonava una chitarra Voboam? La prima differenza rispetto allo strumento moderno riguarda proprio le corde. La chitarra barocca a cinque cori non aveva semplicemente cinque corde: ogni coro poteva comprenderne due, generalmente in budello, anche se il primo era spesso singolo. La cassa era mediamente più piccola di quella di una chitarra classica contemporanea, i tasti erano frequentemente costituiti da legacci di budello attorno al manico e l’accordatura veniva regolata mediante piroli di legno.

Le intervallature fra i cori ricordavano quelle delle cinque corde più acute della chitarra moderna, ma la disposizione effettiva delle altezze poteva essere molto diversa. In alcune accordature, definite rientranti, il quinto coro non forniva il suono più grave: poteva trovarsi invece in un registro più acuto rispetto a quello che ci aspetteremmo oggi. Altri sistemi prevedevano una corda grave sul quarto coro oppure il raddoppio all’ottava di alcuni cori. Non esisteva dunque una sola accordatura valida per tutto il repertorio barocco, né possiamo attribuire automaticamente una configurazione precisa a ogni strumento Voboam.

Anche la tecnica esecutiva era più varia di quanto possa suggerire l’immagine di un aristocratico intento ad accompagnare qualche canzone. Il repertorio alternava il rasgueado, cioè gli accordi eseguiti facendo scorrere le dita sulle corde, al punteado, basato sull’esecuzione separata delle note e vicino ad alcune tecniche della tradizione liutistica. A queste possibilità si aggiungevano le campanelas, passaggi nei quali le note di una melodia venivano distribuite su corde diverse per prolungarne la risonanza.

La musica era spesso scritta in intavolatura, un sistema che indica direttamente corde e posizioni da utilizzare. Corbetta e, successivamente, Robert de Visée contribuirono a sviluppare un repertorio solistico articolato, nel quale convivono danza, accompagnamento, contrappunto e scrittura virtuosistica. Chi ascolta oggi una chitarra barocca dovrebbe quindi aspettarsi qualcosa di diverso sia dalla chitarra classica moderna sia da un semplice accompagnamento di accordi.

Un esempio significativo arriva dalla Suite in re minore di Robert de Visée, proposta nel video seguente da Lex Eisenhardt. Rispetto all’esempio di Corbetta, l’ascolto permette di concentrarsi maggiormente sull’articolazione delle singole voci e sul rapporto fra melodia e accompagnamento, due elementi fondamentali della scrittura per chitarra barocca.

Tartaruga, avorio e pergamena: il lusso come mestiere

Una delle specialità dei Voboam era la decorazione. Le loro chitarre più elaborate sono spesso riconoscibili prima ancora di leggere la firma, grazie a un repertorio fatto di impiallacciature in guscio di tartaruga, intarsi di avorio, ebano e madreperla, motivi geometrici e bordure complesse. Particolarmente caratteristica è la pistagne, una decorazione a fregio composta da elementi geometrici alternati, spesso losanghe in avorio ed ebano, disposti lungo i bordi della tavola armonica, della tastiera e della rosetta.

A questi ornamenti si aggiungono spesso motivi floreali, filettature multiple e piccoli elementi decorativi ai lati del ponte, talvolta chiamati moustaches. Sono lavorazioni che richiedono una notevole abilità nell’intarsio e nell’ebanisteria, trasformando la chitarra in un oggetto di prestigio senza cancellarne la funzione musicale.

Non tutta la produzione della bottega, però, raggiungeva lo stesso livello di ricchezza decorativa. Gli studi di Florence Gétreau distinguono strumenti relativamente sobri da esemplari particolarmente elaborati, mostrando come i Voboam utilizzassero soluzioni costruttive e ornamentali differenti. La chitarra doppia del 1690 conservata a Vienna, per esempio, presenta un apparato decorativo molto più essenziale rispetto ad alcuni strumenti destinati a committenti di alto rango. È una distinzione importante perché gli originali sopravvissuti non rappresentano necessariamente tutta la produzione della bottega.
Le chitarre più preziose avevano maggiori possibilità di essere conservate come oggetti da collezione, mentre quelle di uso ordinario potevano essere consumate, trasformate o semplicemente abbandonate. La fama delle decorazioni Voboam rischia quindi di restituirci un’immagine parziale del loro lavoro.

La chitarra del 1708 del Musée de la musique offre un buon esempio di come anche un modello relativamente sobrio potesse conservare una notevole cura dei dettagli. Il fondo è formato da sei bande di legno, identificate dal museo come tasso oppure cedro, separate da ampie filettature in avorio ed ebano, mentre le fasce sono realizzate in bois de violette, un legno della famiglia dei palissandri, con due filetti d’avorio.
La tavola armonica è in abete a venatura molto fitta e la tastiera in ebano. Al centro si trova una rosetta in pergamena intagliata e dorata, costruita su più livelli e decorata con una stella a sei punte. È una struttura tridimensionale delicatissima, simile a un merletto sospeso nella buca, che richiede una lavorazione particolarmente accurata anche nelle riproduzioni contemporanee.
Lo strumento presenta inoltre un capotasto predisposto per sei corde singole, ma non si tratta della configurazione originale: il Musée de la musique collega questa modifica a un intervento probabilmente risalente intorno al 1900, quando la chitarra era ormai adattata a una diversa pratica esecutiva.

Un altro esempio significativo è la chitarra del 1687 firmata da Jean Voboam, conservata con la propria custodia decorata da uno stemma nobiliare. In passato lo strumento è stato associato a Mademoiselle de Nantes, cioè Louise-Françoise de Bourbon, figlia legittimata di Luigi XIV e di Madame de Montespan.
La catalogazione del Musée de la musique identifica invece come proprietaria Marie-Thérèse de Bourbon-Condé, alla quale vengono ricondotte le armi presenti sulla custodia. È un esempio di come lo studio degli stemmi, affiancato a quello degli strumenti, possa modificare attribuzioni ripetute per decenni. Il contesto sociale rimane comunque evidente: una chitarra riccamente decorata, accompagnata da una custodia araldica, appartenuta a un ambiente di altissimo rango.

La corda incollata: un dettaglio che cambia il metodo

Fin qui, la storia che i musei e gli studiosi raccontano da tempo. La parte meno conosciuta riguarda invece l’interno degli strumenti e il modo in cui venivano assemblati. Un contributo importante è arrivato dal lavoro di restauro di Françoise de Ridder e Daniel Sinier, autori del volume The Guitar, Paris 1650-1950 e di uno studio dedicato specificamente alla costruzione dei Voboam.
Esaminando diversi originali, i due restauratori hanno documentato l’impiego di una corda impregnata di colla come rinforzo della giunzione fra tavola armonica e fasce. Al posto delle tradizionali controfasce in legno, lungo quel bordo erano presenti piccoli tasselli di posizionamento e la corda incollata. Le controfasce lignee venivano invece utilizzate per il collegamento delle fasce con il fondo.

Il dettaglio potrebbe sembrare secondario, ma offre indicazioni importanti sulla sequenza di montaggio. Nella ricostruzione proposta dal liutaio olandese Jan van Cappelle vengono messi a confronto due procedimenti. Nel primo, definito per comodità metodo italiano, il riferimento è la costruzione su forma interna: si preparano i blocchi, si montano le fasce attorno alla forma, si collega il manico al blocco superiore e si applicano le controfasce. Successivamente si monta il fondo, si rimuove la forma interna e si chiude la cassa applicando la tavola armonica.
Nel secondo, riconducibile al metodo spagnolo, il lavoro inizia invece dalla tavola armonica, sulla quale vengono montate le catene. La tavola è sostenuta da un piano di lavoro, la solera, e il manico presenta un blocco superiore integrato, dotato di scanalature nelle quali si inseriscono le fasce. In questa sequenza la corda impregnata di colla può essere applicata alla giunzione fra tavola e fasce prima che la cassa venga chiusa con il fondo.

Le osservazioni dei restauratori hanno portato van Cappelle a ritenere che almeno una parte degli strumenti Voboam fosse costruita secondo una sequenza vicina al secondo procedimento. È una ricostruzione tecnica fondata sugli elementi osservati, non la dimostrazione che tutti i membri della famiglia abbiano seguito esattamente lo stesso metodo. Il confronto serve anche a spiegare alcune variazioni dimensionali: la forma interna tende a imporre una sagoma prestabilita, mentre una costruzione nella quale le fasce vengono piegate e assemblate direttamente sulla tavola può lasciare maggiore spazio alle differenze introdotte dalla lavorazione manuale.
Van Cappelle osserva inoltre una curiosa inversione nelle pratiche di alcuni liutai contemporanei: copie delle chitarre di Antonio Stradivari realizzate con procedimenti di tipo spagnolo e copie dei Voboam costruite su forma interna. Un promemoria utile per chi si occupa di liuteria storica: la somiglianza esterna non garantisce che il metodo di costruzione sia altrettanto fedele all’originale.

Un esempio del lavoro contemporaneo sugli strumenti storici è offerto dal video seguente, nel quale viene utilizzata una chitarra barocca realizzata da Adriano Giesteira sulla base di modelli della famiglia Voboam. Il brano, Vuestros ojos tienen d’amor, appartiene al repertorio raccolto da Robert Dowland in A Musicall Banquet, pubblicato nel 1610, quindi precede l’attività della bottega parigina.
L’esecuzione coinvolge Karine Franklin alla voce, Dagma Eid alla chitarra barocca e Lucas de Assis al tamburello. L’interesse del filmato, in questo contesto, riguarda soprattutto lo strumento utilizzato: non un Voboam originale, né la copia di un singolo esemplare, ma una ricostruzione moderna basata sul confronto fra modelli storici della famiglia.

Che cosa sappiamo del suono originale?

Conoscere i materiali e il sistema di assemblaggio non significa, automaticamente, sapere come suonasse una chitarra Voboam nel Seicento. Molti degli strumenti superstiti sono stati modificati per adattarli alle esigenze musicali delle epoche successive: manici accorciati, ponti sostituiti, tastiere alterate, passaggio dai cinque cori alle sei corde singole e interventi sulle catene incollate sotto la tavola armonica.
Tutte queste trasformazioni possono incidere sul comportamento dello strumento. Anche quando un esemplare conserva una buona parte dei componenti originali, bisogna tenere conto dell’invecchiamento dei materiali e dell’impossibilità di conoscere con certezza ogni dettaglio della configurazione iniziale. Per questo il suono delle copie moderne non può essere considerato una riproduzione scientificamente certa del suono storico, pur rappresentando un contributo prezioso alla conoscenza di questi strumenti.

La ricerca continua anche attraverso strumenti di analisi contemporanei. Nel 2023 un gruppo di studiosi, fra i quali ricercatori del Musée de la musique di Parigi, ha studiato le trasformazioni delle incatenature delle chitarre Voboam utilizzando scansioni tridimensionali, radiografie e modelli numerici agli elementi finiti.
Dopo aver rilevato le sagome delle tavole armoniche di otto strumenti, i ricercatori hanno esaminato più approfonditamente due chitarre di Jean Voboam, datate 1687 e 1690, caratterizzate da differenti disposizioni delle catene. Lo scopo era valutare come tali differenze potessero influenzare le modalità di vibrazione della cassa. I modelli hanno permesso di individuare possibili effetti delle diverse configurazioni, ma l’incertezza sulle proprietà dei materiali e sulle dimensioni effettive degli elementi interni non consente ancora conclusioni definitive.
È un limite particolarmente rilevante nello studio degli strumenti storici, sui quali non sempre è possibile eseguire tutte le indagini desiderate senza comprometterne la conservazione.

Esiste però anche una possibilità concreta di ascoltare uno strumento della famiglia: il Musée de la musique documenta un’esecuzione di Jacaras, brano di Antonio de Santa Cruz, realizzata dal musicista Vincent Dumestre sulla chitarra Voboam del 1708. Non è una finestra infallibile sul suono del Settecento, anche perché lo strumento ha attraversato tre secoli di trasformazioni e interventi, ma permette almeno di ascoltare uno degli esemplari storici sopravvissuti anziché soltanto una sua riproduzione.

Il piede del re: ritrovare l’archetipo nelle misure

Resta la questione delle misure, che per un liutaio è forse la più concreta di tutte. L’interesse di van Cappelle per le chitarre Voboam nacque durante gli studi alla scuola di liuteria ILSA, in Belgio. Un compagno di corso aveva scelto di costruire una chitarra ispirata alla famiglia parigina come progetto finale, utilizzando i disegni tecnici disponibili nella scuola. Dal confronto emersero però numerose differenze fra gli strumenti documentati: sagome simili, ma non identiche, misure non sempre coerenti e difficoltà nel distinguere gli elementi originali dalle modifiche introdotte nei secoli successivi. Da qui la domanda: dietro quelle variazioni si poteva riconoscere un modello progettuale comune?

Per cercare una risposta, van Cappelle ha ripreso le unità di misura utilizzate nella Francia dell’Ancien Régime. Prima dell’affermazione del sistema metrico, una delle principali unità di riferimento era il piede del re, o pied du roi, equivalente a circa 32,48 centimetri. Era suddiviso in 12 pollici (pouces), ciascuno composto da 12 linee (lignes); ogni linea, a sua volta, poteva essere divisa in 12 punti. È ragionevole pensare che un artigiano parigino del Seicento progettasse e verificasse le dimensioni dei propri strumenti utilizzando unità di questo tipo, anziché i millimetri con cui oggi vengono normalmente pubblicati i rilievi tecnici.

Van Cappelle ha quindi utilizzato la tabella delle misure raccolte da Florence Gétreau, calcolando valori medi per individuare le proporzioni ricorrenti e confrontandoli con le suddivisioni del piede del re. Su questa base ha elaborato una proposta di archetipo costruttivo delle chitarre Voboam: non la riproduzione di un singolo esemplare, ma un modello geometrico dal quale ricavare diverse configurazioni di cassa, paletta, rosetta e decorazioni.
Le proporzioni ottenute sono state poi confrontate con quelle degli strumenti superstiti, mostrando una particolare vicinanza agli esemplari più antichi attribuiti a René. È un’ipotesi progettuale interessante, anche se non può essere considerata una prova definitiva delle intenzioni originarie della bottega.

Per chi costruisce strumenti storici, la distinzione è importante. Una copia fedele di un originale riproduce inevitabilmente anche una parte delle sue irregolarità, delle deformazioni accumulate nel tempo e, talvolta, delle conseguenze di restauri successivi. Un modello ricostruito attraverso le proporzioni comuni a più esemplari cerca invece di risalire alla logica progettuale che li accomuna.
I due approcci non si escludono: il primo documenta un oggetto preciso, il secondo prova a comprendere il sistema di lavoro che potrebbe averlo generato. Nel caso dei Voboam, questo significa passare dall’osservazione di una singola chitarra alla ricostruzione delle abitudini costruttive di un’intera bottega.

Le chitarre dei Voboam furono costruite per essere ammirate oltre che suonate, e per molto tempo è stata soprattutto la loro decorazione ad attirare l’attenzione: tartaruga, avorio, rosette di pergamena, intarsi e stemmi nobiliari. Le indagini storiche, i restauri e le analisi tecniche hanno progressivamente spostato l’interesse anche verso l’interno della cassa, la disposizione delle catene, i sistemi di assemblaggio e le proporzioni degli strumenti.

Allo stesso tempo, lo studio delle accordature e del repertorio permette di recuperarne la dimensione musicale, che rischia di passare in secondo piano davanti alla ricchezza delle decorazioni. È questa combinazione di ricerca documentaria, osservazione materiale e pratica esecutiva a rendere ancora interessante, per i chitarristi e i liutai di oggi, il lavoro di una bottega parigina attiva più di tre secoli fa.