Reggie Young, il turnista invisibile dietro Elvis e Dusty Springfield

Le prime note di Son of a Preacher Man, quelle che arrivano prima della voce di Dusty Springfield, le suona una chitarra elettrica con una corda a vuoto che continua a vibrare sotto la frase. Quella chitarra è di Reggie Young, che nel 1968 sedeva nella sala dell’American Sound Studio di Memphis insieme ai musicisti che sarebbero passati alla storia come Memphis Boys. Negli anni successivi la stessa mano avrebbe aperto Drift Away di Dobie Gray, accompagnato Elvis Presley in Suspicious Minds e seguito Johnny Cash, Willie Nelson, Waylon Jennings e Kris Kristofferson in studio e in tour. Il suo nome, però, in copertina non c’era quasi mai.

Nel 2016 Young aveva ripercorso la propria carriera in una lunga intervista concessa a Michael Ross per la serie Forgotten Heroes di Premier Guitar, una serie dedicata proprio ai musicisti che il grande pubblico non sa di conoscere. Da quel racconto, incrociato con le discografie e con le ricostruzioni successive alla sua morte, viene fuori il ritratto di un mestiere preciso, quello del session guitarist. Se suonate per altri, in studio o dal vivo, o sperate di farlo, molte delle scelte di Young vi riguardano da vicino.

Da Osceola a Beale Street

Reggie Young nasce nel 1936 e cresce a Osceola, in Arkansas, fino ai tredici anni, quando il padre trova lavoro a Memphis e trasferisce lì la famiglia. La prima chitarra arriva a Natale: una National flattop con le corde così alte rispetto alla tastiera da renderla quasi insuonabile. Per elettrificarla il ragazzo va in un banco dei pegni di Beale Street, compra un pickup DeArmond da montare nella buca e lo collega a un vecchio amplificatore Rickenbacker con il telaio in metallo. Il padre, che suonava la chitarra hawaiana, gli mostra i primi accordi; il resto arriva dai dischi e dalla radio. C’è Chet Atkins, che sulla WSM di Nashville conduceva con il chitarrista di lap steel Jerry Byrd il programma Two Guitars, captato a Memphis quando le condizioni atmosferiche lo permettevano, e c’è B.B. King, che in città era di casa. Blues e country, fin dall’inizio, nella stessa mano.

Alle medie conosce un compagno che canta e suona la ritmica, e nel giro di un anno i due hanno una band. Il suo ruolo è già chiaro: «Suonavo più melodie che cambi di accordo. Suonavo hot, come si diceva allora» (Reggie Young). Già nel 1955 gira il Sud degli Stati Uniti nei tour a più artisti organizzati dal disc jockey Bob Neal, con Carl Perkins e Johnny Cash nello stesso cartellone. Nel 1956, ancora adolescente, incide con Eddie Bond & the Stompers Rockin’ Daddy, pubblicato dalla Mercury: è un successo regionale che gli apre le porte del mestiere. Arriva poi il posto nella band di Johnny Horton, con cui suona al Louisiana Hayride, il celebre spettacolo radiofonico dal vivo trasmesso da Shreveport.

Il passaggio dalla strada allo studio passa per Bill Black, il bassista che aveva accompagnato i primi dischi di Elvis. Black registra provini ai Royal Studios della Hi Records e li fa ascoltare alla London Records; in quelle sessioni i musicisti vengono pagati solo se l’artista firma un contratto. Dopo una giornata di sedute senza prospettive, Young abbassa l’accordatura della chitarra di due toni e comincia a percuotere le corde con una matita trovata sul leggio, riprendendo un vecchio trucco da locale notturno. Lo shuffle strumentale che ne nasce piace al discografico, esce nel 1959 come Smokie Part 2 e arriva al primo posto della classifica R&B e al numero 17 di quella pop statunitense: è l’atto di nascita di Bill Black’s Combo. Young ricorda anche la scelta economica che fece la differenza: «Il proprietario dello studio ci offrì di pagarci la tariffa sindacale oppure di darci una percentuale sul disco» (Reggie Young). Tutti scelgono la percentuale tranne il sassofonista, e il successo del disco premia quella decisione.

Poco dopo arriva la cartolina militare. Young passa poco più di due anni sotto le armi, gran parte in Etiopia, dove il chitarrista della band del circolo dei soldati gli vende una Fender Duo-Sonic e lo fa suonare con loro fino al congedo. Al ritorno lavora alla Hi Records accanto alla band di Willie Mitchell, con Al Jackson Jr. alla batteria, in una Memphis dove la band di studio di Mitchell era già mista, mentre fuori dagli studi la segregazione pesava ancora: al Plantation Inn, oltre il fiume, quando suonava la band di B.B. King un bianco non poteva salire sul palco, e Young ha raccontato di averlo fatto lo stesso, suonando dietro la tenda.

Un tour con i Beatles e una corda non avvolta

Bill Black’s Combo, all’inizio degli anni Sessanta, è una sigla che gira più della band: sulla costa ovest, nel Midwest e sulla costa est suonano gruppi diversi con lo stesso nome, mentre i musicisti che incidono i dischi restano in studio. L’eccezione più clamorosa arriva nel 1964, quando i Beatles, per il loro primo vero tour negli Stati Uniti, chiedono proprio Bill Black’s Combo come gruppo d’apertura. Young sale su un pullman per San Francisco senza avere idea di chi siano, e la prima sera al Cow Palace scopre che cosa vuol dire suonare davanti a un pubblico che aspetta un’altra band: fischi, oggetti lanciati, finché i DJ locali non imparano a scaldare la folla dopo l’esibizione del Combo e non prima.

Sull’aereo, poco dopo il primo concerto, George Harrison va a cercare il chitarrista di Bill Black. Nel racconto di Young, Harrison gli chiede quale amplificatore usi, un vecchio Standel, e poi come faccia a eseguire quei bending. La risposta è un dettaglio da addetti ai lavori: Harrison montava una terza corda avvolta, Young gli consiglia una terza corda liscia, non avvolta, più facile da piegare, un’abitudine che lui stesso diceva di aver probabilmente preso da Chet Atkins.

Il successivo tour europeo, con Billy J. Kramer in testa al cartellone, si regge su uno scambio previsto dagli accordi sindacali dell’epoca: all’ingaggio di una formazione statunitense nel Regno Unito doveva corrispondere quello di un gruppo britannico negli Stati Uniti. Nel ricordo di Young, Bill Black’s Combo fa così da contropartita ai Beatles. In quella tournée conosce Eric Clapton, allora negli Yardbirds, e racconta di essersi trovato subito con lui perché entrambi venivano dal blues, al punto da passare molte notti a suonare insieme dietro le quinte.

Al numero 827 di Thomas Street

Tornato a Memphis, Young trova un mercato del lavoro in studio che non perdona. Alcuni produttori si vantano di pagare un’intera band quindici dollari per facciata, senza limiti di tempo, e anche quando la tariffa pattuita viene rispettata capita di doverne restituire una parte al produttore. Quando la Hi Records prova ad abbassare ulteriormente il compenso, Young se ne va. A chiamarlo è Chips Moman, produttore passato dalla Stax, che nel suo studio al numero 827 di Thomas Street, in una zona tutt’altro che elegante di Memphis, vuole costruire una band fissa. Con Tommy Cogbill al basso, Gene Chrisman alla batteria e Bobby Emmons all’organo nasce il nucleo dei Memphis Boys, di cui faranno parte anche Bobby Wood alle tastiere e Mike Leech al basso.

Il metodo è quello degli head arrangement: spesso senza arrangiamenti interamente scritti, la struttura musicale prende forma in sala, grazie alle idee dei musicisti e all’ascolto reciproco. Tra il 1967 e il 1972 i Memphis Boys partecipano a oltre cento singoli entrati nella Top 40 statunitense. Elvis Presley arriva all’American Sound nel 1969 per le sedute da cui nascono Suspicious Minds e In the Ghetto e, secondo Young, entrando si guarda intorno e dice soltanto «Man» (Elvis Presley). Da quelle registrazioni prende forma anche l’album From Elvis in Memphis. Passano di lì Sweet Caroline di Neil Diamond, Angel of the Morning di Merrilee Rush e Hooked on a Feeling di B.J. Thomas, brano nel quale Young suona un Coral electric sitar, utilizzato anche in Cry Like a Baby dei Box Tops. È uno dei primi chitarristi a impiegare lo strumento su disco. Per The Letter e Cry Like a Baby il produttore Dan Penn mantiene la voce di Alex Chilton e si affida ai turnisti dell’American Sound per le parti strumentali, accelerando il lavoro in studio.

Quelle sedute con Elvis hanno anche un risvolto meno musicale. Young ha raccontato che alcuni rappresentanti del cantante pretesero i diritti editoriali di Suspicious Minds e In the Ghetto, ma Moman rifiutò di cederli. La collaborazione avrebbe poi risentito proprio delle tensioni legate alle edizioni musicali. Anche quando in studio c’era Elvis Presley, insomma, il controllo delle canzoni restava una questione tutt’altro che secondaria.

Poi c’è Dusty in Memphis, l’album di Dusty Springfield le cui basi strumentali vengono registrate all’American Sound, mentre le parti vocali definitive vengono incise a New York. La produzione è affidata a Jerry Wexler, Arif Mardin e Tom Dowd. Young ha raccontato di aver trovato il riff di Son of a Preacher Man mentre improvvisava con la chitarra: «È una specie di lick alla Chet Atkins, perché usa una corda a vuoto. Li chiamano identifying licks. Era quello che si faceva per rendere diversi i dischi. Oggi sembra che non ci sia più niente del genere» (Reggie Young). L’identifying lick è la frase che rende riconoscibile un disco fin dalle prime battute, spesso prima ancora della voce, ed è il cuore del suo mestiere.

In quegli anni Young impara anche da chi gli siede accanto. Da Clarence Nelson, chitarrista di James Carr, riprende una frase sulle corde basse che si ritrova nelle strofe di Son of a Preacher Man e che, secondo il suo racconto, avrebbe influenzato anche Steve Cropper. Da Bobby Womack, seduto di fronte a lui in sala, prende ancora di più: «Quasi tutto quello che suono oggi ha dentro qualcosa di Bobby Womack. Non proprio come lui, però: si cerca di farlo diventare proprio» (Reggie Young).

La sua impronta emerge anche in registrazioni meno immediatamente associate al suo nome. In Show Me di Joe Tex porta il fraseggio secco e sincopato del chicken pickin’ dentro un contesto soul. Il riff di chitarra della versione in studio di Memphis Soul Stew di King Curtis è un altro esempio: nella celebre incisione dal vivo al Fillmore West la parte viene ripresa da Cornell Dupree, e chi conosce soltanto quella versione potrebbe attribuirla al chitarrista sbagliato. È il destino delle parti riuscite: sopravvivono anche quando a suonarle è qualcun altro.

L’esperienza dura poco più di cinque anni. Convinto che Memphis abbia esaurito la sua spinta, Moman trasferisce l’attività ad Atlanta, ma il nuovo studio non replica i risultati di Thomas Street. Young raggiunge inizialmente il gruppo e poi sceglie di rientrare a Memphis: «Una delle cose più difficili che abbia mai dovuto fare fu dire a Moman e agli altri che tornavo a Memphis» (Reggie Young).

Nashville e le introduzioni che restano in testa

Sulla strada di casa Young passa per Nashville e incontra David Briggs e Norbert Putnam, conosciuti durante alcune sedute a Muscle Shoals nel 1963. I due hanno in città uno studio molto richiesto, il Quadrafonic, e gli propongono di fermarsi a lavorare. Dopo un periodo diviso fra Memphis e Nashville, nel 1972 Young si stabilisce definitivamente nella capitale del country. Briggs e Putnam lo chiamano per i dischi di Joan Baez e di Dobie Gray; quando Drift Away, pubblicato nel 1973, arriva al quinto posto della Billboard Hot 100, gli artisti country cominciano a cercare il chitarrista di quell’introduzione. Un altro esempio è l’attacco armonizzato di I Can Help, il successo di Billy Swan del 1974: Young racconta di averlo suonato quasi per gioco, mentre scaldava le dita, prima che il produttore Chip Young gli suggerisse di usarlo per aprire il brano.

Su I Can Help vale la pena fare una distinzione: l’introduzione è di Reggie Young, ma l’assolo discendente che si ascolta più avanti è di Chip Young, il produttore e chitarrista che lo incise in sovraincisione. Il brano fu registrato nello studio Young’un Sound di Murfreesboro, nel Tennessee, e la chitarra di Reggie venne acquisita direttamente al banco, senza microfonare un amplificatore. Non c’era un’unica ricetta sonora: Young adattava strumenti e modalità di ripresa alle esigenze della registrazione.

Rispetto a Memphis, Nashville è un altro mondo anche sul piano pratico: «Mi preparavano tutto. Entravo, mi sedevo e cominciavo a suonare» (Reggie Young). Tre ore dopo arrivava la paga sindacale, e in poco tempo Young arriva a guadagnare il doppio della tariffa e a fare tre sedute al giorno. Lo chiamano Waylon Jennings, Merle Haggard, George Jones e Willie Nelson, ma anche J.J. Cale, Tony Joe White e Gary Stewart; negli anni Ottanta si aggiunge una nuova generazione di protagonisti del country: George Strait, Reba McEntire, Travis Tritt, Clint Black e Hank Williams Jr.

Per capire l’ampiezza del repertorio basta accostare Cocaine di J.J. Cale, Lucille di Kenny Rogers, Always on My Mind di Willie Nelson e Poncho and Lefty di Willie Nelson e Merle Haggard: tutti brani ai quali Young ha contribuito con la chitarra. Nel 1978 la sezione di Nashville della Recording Academy lo premia come Super Picker of the Year, riconoscendone l’intensa attività come turnista.

Sempre negli anni Ottanta torna anche sul palco. Suona nell’album Highwayman degli Highwaymen, il gruppo formato da Johnny Cash, Willie Nelson, Waylon Jennings e Kris Kristofferson, pubblicato nel 1985 e prodotto da Chips Moman, e li segue in tour per circa cinque anni. Più tardi accompagna Jennings anche nella sua Waymore Blues Band. Con i cambiamenti dell’industria discografica il lavoro in studio rallenta, ma non si ferma: ancora a metà degli anni Dieci Young partecipa a registrazioni di Martina McBride e Boz Scaggs.

Nel 2017, a ottant’anni, pubblica finalmente un album a proprio nome, Forever Young, prodotto da Jason Miles. Le basi nascono al LaLaLand Studio di Sheffield, in Alabama, nell’area musicale di Muscle Shoals, con Chad Cromwell alla batteria, David Hood al basso e Clayton Ivey alle tastiere. Insoddisfatto delle proprie parti di chitarra, Young accantona per un periodo le registrazioni e poi le incide nuovamente nello studio di casa a Leiper’s Fork, nel Tennessee. Agli arrangiamenti si aggiungono i fiati curati da Jim Horn. Il risultato sono sette brani strumentali, nei quali per una volta non deve lasciare il centro della scena a un cantante. Young muore nella sua casa il 17 gennaio 2019, a 82 anni.

Telecaster, Deluxe Reverb e un pedale del volume

Ai tempi di Bill Black’s Combo Young suona anche una Gibson ES-335. A Nashville la chitarra principale diventa una Fender Telecaster del 1969 nera, con binding sul corpo e manico in acero, modificata negli anni: al manico, dopo una parentesi con un mini-humbucker, un single coil Bill Lawrence in stile Stratocaster; al ponte un pickup Ron Ellis; in posizione centrale un Seymour Duncan a lama, attivabile con un piccolo interruttore oppure miscelabile agli altri pickup tramite una manopola. «Lo miscelo soprattutto con il pickup al ponte, perché il ponte da solo ti stacca la testa» (Reggie Young). La Telecaster monta anche un sistema di bending delle corde installato da Joe Glaser. Accanto c’è una Stratocaster del 1957, anch’essa con pickup Bill Lawrence. Un dettaglio piccolo e molto pratico: Young impugna un plettro Fender medium utilizzandone il lato arrotondato per ottenere un suono più pieno.

Attenzione, però, a non associare automaticamente la Telecaster a tutti i suoi dischi più famosi. Su Suspicious Minds, secondo quanto raccontò a Vintage Guitar, Young impiegò una Gibson Super 400 appartenuta a Scotty Moore, il primo chitarrista di Elvis: era rimasta nello studio dopo uno scambio con una tastiera, e Young la rimise in condizioni di suonare. La utilizzò anche per Kentucky Rain. Per In the Ghetto scelse invece una Garcia con corde in nylon del 1967, conservata al Musicians Hall of Fame di Nashville. E per l’introduzione di Drift Away la chitarra era una Gibson Les Paul Goldtop del 1969 con mini-humbucker. Sono dettagli sostanziali: nella carriera di Young il suono nasce soprattutto dal fraseggio, dal tocco e dalla scelta della parte, non dalla fedeltà a un unico strumento.

Per gli amplificatori la storia è altrettanto lineare. Agli inizi c’è lo Standel, apprezzato anche perché aveva un solo ingresso: nessun altro musicista poteva collegarsi al suo amplificatore durante una jam. All’American Sound Studio arriva la Fender Deluxe Reverb del 1965, che resterà un riferimento del suo suono; dal vivo usa anche Fender Twin Reverb o Bassman con quattro coni da 10 pollici.

Gli effetti raccontano l’evoluzione della chitarra elettrica in studio. Negli anni Cinquanta e nei primi Sessanta, per ottenere distorsione, Young racconta di aver rimosso una valvola finale dall’amplificatore, una pratica storica da non replicare senza le necessarie competenze tecniche. Più tardi usa un Garnet Herzog, piccolo amplificatore valvolare canadese progettato per Randy Bachman e utilizzabile per generare saturazione: secondo Young se ne sente il suono nella coda di Drift Away. Il pezzo forte, però, è un pedale del volume Ernie Ball, usato per gli attacchi in crescendo alla maniera della pedal steel: «Quando mi sono trasferito a Nashville nessuno usava il pedale del volume, e questo mi ha fatto lavorare parecchio» (Reggie Young). Sulla pedaliera degli ultimi anni c’è anche un equalizzatore Boss GE-7, con una logica che vale ancora oggi: «Faccio suonare l’amplificatore meglio che posso e poi uso l’equalizzatore per rifinirlo ancora un po’ e aggiungere una piccola spinta» (Reggie Young).

Che cosa insegna il mestiere del turnista

Nella carriera di Young non c’è un assolo costruito per stupire con la velocità, e lui stesso non ha mai fondato la propria reputazione su quello. Quello che c’è, disco dopo disco, è una frase giusta nel punto giusto. Kenny Greenberg, chitarrista di Nashville che ha lavorato con lui da giovane, lo riassume in due osservazioni raccolte nello stesso ritratto del 2016: «Reggie è uno di quei musicisti rari che trovano il modo di inserirsi in qualunque situazione, perché sa ascoltare benissimo» e «Non suona mai più del necessario» (Kenny Greenberg).

Per un chitarrista, il suo linguaggio è riconoscibile anche nei dettagli tecnici: double-stop di matrice R&B, seste armonizzate che scorrono lungo il manico, bending accurati nell’intonazione e passaggi in hybrid picking, combinando plettro e dita. Memphis Grease, sul disco Forever Young, permette di ascoltare questi elementi quasi in isolamento. Ma il punto non è collezionare tecniche: Young le usava per sostenere il ritmo, collegare le frasi del cantante e lasciare spazio al resto dell’arrangiamento.

Per chi suona sui dischi degli altri, da qui emergono alcune indicazioni concrete. La prima riguarda l’introduzione: un identifying lick vale più di dieci riempitivi, perché dà al brano un’identità prima ancora che entri la voce. Spesso nasce da un’idea semplice: una corda a vuoto, una frase armonizzata, uno strumento insolito come il Coral electric sitar. Quando lavorate a una parte, chiedetevi che cosa potrebbe far riconoscere quel pezzo nelle prime battute. La seconda riguarda il suono: l’obiettivo è la parte giusta, non la fedeltà a una catena del segnale. Young curava il timbro dell’amplificatore e usava gli effetti per rifinirlo, ma su I Can Help registrò direttamente al banco. Il pedale del volume, invece, gli consentiva di portare nelle registrazioni country un’espressività vicina a quella della pedal steel.

La terza riguarda il contesto. Dal rockabilly di Memphis al soul di Thomas Street, dal pop di Dusty Springfield al country degli Highwaymen, Young è passato da un linguaggio all’altro restando riconoscibile, e il segreto, a sentire chi lo ha visto lavorare, stava nell’ascolto prima che nella tecnica. C’è infine una lezione meno romantica, ma che ogni professionista conosce: il mestiere del turnista è anche una questione di contratti, di tariffe sindacali, di percentuali accettate o rifiutate, e la carriera di Young si muove anche lungo questa linea, da Smokie Part 2 alla scelta di lasciare Memphis per Nashville.

Brent Mason, altro nome di riferimento della chitarra di Nashville, ha raccontato che in studio gli capita di sentirsi chiedere un assolo e dei riempitivi alla Reggie Young, e che sa esattamente che cosa significhi. Guthrie Trapp aggiunge un’osservazione che spiega bene il destino di un turnista: «Reggie ha influenzato tantissimi musicisti che magari nemmeno lo sanno» (Guthrie Trapp).

Il nome di Reggie Young non compare quasi mai in grande sulle copertine, ma basta mettere su uno dei dischi di questa lista per riconoscere la sua mano in pochi secondi. Ascoltateli partendo dalle introduzioni e lasciando per un momento in secondo piano le voci: è lì che si capisce quanto possa pesare, in una canzone, una chitarra che non chiede attenzione per sé.