George Freeman: il bebop con Charlie Parker e quasi 80 anni di chitarra

George Freeman è morto a Chicago il 1 aprile 2025, nove giorni prima di compiere novantotto anni. Sul calendario aveva già due serate al Green Mill, l’11 e il 12 aprile, organizzate per festeggiare il compleanno: i musicisti della sua ultima formazione le hanno trasformate in un omaggio, con la sua fotografia, la sua sedia e la sua chitarra sul palco.

Era nato in città il 10 aprile 1927 e a Chicago sarebbe rimasto legato per quasi un secolo, nonostante diversi periodi di lavoro lontano da casa. Le prime registrazioni risalgono al 1947; l’ultimo album in studio da leader è uscito nel 2023, quando aveva novantasei anni. In mezzo ci sono quasi ottant’anni di chitarra elettrica, trascorsi per buona parte lontano dai riflettori nazionali ma al centro di una delle scene jazz più fertili degli Stati Uniti.

Una famiglia di musicisti

Nella famiglia Freeman la musica non era un’eccezione. I due fratelli maggiori di George erano Eldridge “Bruz” Freeman, batterista, ed Earle Lavon “Von” Freeman, destinato a diventare uno dei sassofonisti tenore di riferimento di Chicago e, molti anni dopo, NEA Jazz Master. Bruz si trasferì in California per proseguire la propria attività musicale. Il figlio di Von, Chico Freeman, avrebbe portato il cognome nella generazione successiva, affermandosi soprattutto al sax tenore dopo aver iniziato dalla tromba.

La madre, Earle, cantava e suonava la chitarra senza farne un mestiere. Il padre era un poliziotto di Chicago e fu ucciso in servizio nel 1947, lo stesso anno in cui il figlio più giovane entrava per la prima volta in uno studio di registrazione. In casa si ascoltava jazz alla radio fino a tardi: per i tre fratelli Freeman la musica non era qualcosa che cominciava quando si usciva per andare in un locale.

George frequentò la DuSable High School, la scuola del South Side resa celebre dal programma musicale diretto da Walter Henri Dyett. Il suo rapporto con quella struttura fu però meno lineare rispetto a quello di molti suoi coetanei: Freeman avrebbe ricordato di non essere entrato stabilmente nella prestigiosa formazione di Dyett. La scuola e i musicisti che le gravitavano intorno furono comunque fondamentali, mentre gran parte della sua educazione musicale avvenne ascoltando dischi, frequentando i locali e suonando con strumentisti più esperti.

Fra le prime folgorazioni ci fu T-Bone Walker. Freeman era ancora troppo giovane per frequentare regolarmente i locali e ricordava di averlo osservato al Rhumboogie Café anche da un ingresso laterale. Poi arrivò Charlie Christian con il sestetto di Benny Goodman: la prova che una chitarra amplificata poteva smettere di essere soltanto parte della sezione ritmica e conquistarsi il primo piano. Più avanti sarebbero arrivati Tal Farlow e Wes Montgomery, ma la fonte principale del suo linguaggio sarebbe rimasta altrove.

Una chitarra pensata come un sax

Per capire Freeman bisogna infatti partire da un paradosso: il suo vero modello non era la chitarra, ma il sassofono. Von gli faceva ascoltare i grandi tenoristi invitandolo a seguire ciò che stavano “dicendo” attraverso lo strumento. George finì così per immaginare la chitarra nella stessa posizione dei fiati di prima linea, capace di costruire frasi lunghe, interromperle, sporcarle e allontanarsi temporaneamente dall’armonia senza perdere il rapporto con il tempo.

È qui che il suo stile diventa particolarmente interessante per un chitarrista. Freeman poteva partire da una frase blues molto leggibile e poco dopo introdurre cromatismi, intervalli spigolosi e gruppi di accordi che sembravano portarlo fuori dalla tonalità, per poi rientrare improvvisamente nel groove. Nelle registrazioni con Charlie Parker si sentono persino una certa saturazione dell’amplificatore e voicing costruiti sulle quinte, elementi decisamente poco convenzionali per la chitarra jazz di quegli anni.

Non era quindi soltanto una questione di note. La sua maniera di pensare per accordi nel bebop conviveva con un attacco fisico, una forte componente blues e una concezione ritmica molto legata alla tradizione di Chicago. Freeman poteva suonare “fuori”, ma quasi mai perdeva di vista il punto in cui sarebbe tornato.

Quando la gente smise di ballare

Le prime registrazioni risalgono alla fine del 1947, quando Freeman suonava nell’orchestra di Joe Morris. Fra queste c’è “Boogie Woogie Joe”, registrato quell’anno e pubblicato su Manor nel 1948. Il lungo intervento di chitarra di Freeman è stato indicato retrospettivamente da alcuni studiosi delle origini del rock and roll come uno dei primi esempi in cui la chitarra elettrica assume un ruolo realmente protagonista dentro un’incisione di rhythm and blues. Definirlo il “primo assolo rock” è molto più discutibile; il dato meno controverso è che, a vent’anni, Freeman stava già spingendo lo strumento fuori dalla funzione puramente ritmica.

Per Morris scrisse anche un blues che chiamava “The Hulk”. Quando venne registrato per Atlantic il brano divenne “Lowe Groovin'” e Freeman non ricevette il credito come autore. Il torto pesò e contribuì alla decisione di lasciare il gruppo. Anni dopo firmò anche “The Black Cat”, che Gene Ammons avrebbe inciso come title track dell’omonimo album pubblicato da Prestige nel 1971.

Con Morris e con il sassofonista Johnny Griffin provò anche la carta di New York. L’esperienza non lo convinse e tornò a Chicago. Raccontava di avere capito che, per restare a New York, bisognava desiderare con grande determinazione ciò che quella città poteva offrire e che quel tipo di ambizione non gli apparteneva. Più che una resa, era la definizione del perimetro nel quale avrebbe scelto di costruire la propria carriera.

Fra le occasioni mancate ce ne fu una particolarmente curiosa. Secondo il racconto dello stesso Freeman, Sarah Vaughan voleva portarlo in tournée e metterlo in prima linea nella propria formazione. Un componente della band con il quale il chitarrista aveva avuto uno screzio gli avrebbe però comunicato una data di partenza sbagliata. Freeman si presentò per il primo concerto e scoprì che Vaughan e il gruppo erano partiti da giorni. Una storia difficile da verificare nei dettagli, ma significativa proprio perché era lui stesso a raccontarla come uno dei bivi della propria carriera.

Tra il 1950 e il 1951 arrivò soprattutto l’incontro con Charlie Parker al Pershing Ballroom di Chicago. Le sessionografie distinguono diversi set e non sono completamente uniformi nelle datazioni e negli organici. Von Freeman compare in parte del materiale, mentre le registrazioni poi pubblicate da Savoy in One Night in Chicago attribuiscono il sax tenore a Claude McLin, con Chris Anderson al pianoforte, Leroy Jackson al contrabbasso, George alla chitarra e Bruz Freeman alla batteria.

Freeman avrebbe ricordato soprattutto il cambiamento nel comportamento del pubblico: fino a poco prima si suonava anche per far ballare; davanti a Parker la gente si fermava e ascoltava. Sul celebre “Keen and Peachy” la sua chitarra non prova a imitare Bird nota per nota: gli risponde con il proprio lessico, già molto meno ortodosso di quanto ci si aspetterebbe da una chitarra jazz dei primi anni Cinquanta.

Birth Sign, registrato prima ma pubblicato dopo

La cronologia dei primi dischi a suo nome richiede una piccola precisazione. Birth Sign fu il primo progetto registrato da Freeman come leader, l’11 e il 12 marzo 1969 ai Ter-Mar Recording Studios di Chicago, ma non fu il primo ad arrivare nei negozi. Nel 1971 uscì infatti Introducing George Freeman Live with Charlie Earland Sitting In per Giant Step; Delmark pubblicò Birth Sign nel 1972.

I crediti dell’album indicano Bob Koester alla produzione, Michael Cuscuna alla supervisione e Malcolm Chisholm alla registrazione. Cuscuna cercò a lungo una casa per quelle incisioni e il materiale rimase quindi fermo per circa tre anni prima di essere pubblicato.

La formazione dice già molto di come Freeman intendesse il proprio mestiere. C’è il fratello Von al tenore su quattro brani, c’è Billy Mitchell alla batteria e l’organo è affidato soprattutto a Sonny Burke, con Robert Pierce in “Must Be, Must Be”. Nello stesso brano compaiono anche due musicisti legati all’AACM, Kalaparusha Maurice McIntyre e Lester Lashley. Il repertorio mette insieme composizioni di Freeman come “Mama, Papa, Brother”, “Cough It Up” e “My Scenery” con “My Ship” di Kurt Weill e Ira Gershwin.

È un disco che continua a stare scomodo in una sola casella. Dentro ci sono il bebop che Freeman aveva assorbito soprattutto dai fiati, il soul jazz, il blues e aperture armoniche che guardano alla parte più sperimentale della scena di Chicago. Anche i tre anni necessari per trovargli una casa discografica raccontano qualcosa di un lavoro difficilmente riducibile alle categorie commerciali dell’epoca.

Il decennio degli organi

Gli anni Settanta furono il periodo in cui Freeman ottenne maggiore visibilità nazionale. Dal 1969, con qualche interruzione, lavorò con Gene Ammons fino alla morte del sassofonista nel 1974 e incise o suonò con organisti come Wild Bill Davis, Richard “Groove” Holmes, Charles Earland e Jimmy McGriff. È il mondo dell’organo Hammond nel jazz e nella musica afroamericana: nel classico trio organistico il basso può essere gestito con la mano sinistra, con la pedaliera o combinando entrambe le tecniche, mentre la chitarra deve ritagliarsi il proprio spazio fra il registro medio dell’Hammond e la batteria.

È il periodo di The Black Cat! di Gene Ammons, di Franticdiagnosis e dei dischi pubblicati da Groove Merchant come Man & Woman e New Improved Funk. La datazione di quest’ultimo non è uniforme nelle diverse discografie, che lo collocano nella prima metà degli anni Settanta; più interessante è ascoltare cosa succede alla chitarra. Freeman può stare dentro il groove per diverse battute e poi uscirne con un assolo obliquo, spostando improvvisamente il baricentro armonico del brano.

Franticdiagnosis è forse uno dei documenti più chiari di questo contrasto. Freeman passa dal linguaggio swing a sonorità elettriche più ruvide, usa cromatismi e gruppi di accordi quasi esplosivi, ma mantiene una pulsazione che impedisce alla musica di trasformarsi in semplice esercizio d’avanguardia. Blues, bebop e funk non sono capitoli separati: finiscono nella stessa frase.

Nella stessa fase arrivò anche lo strumento che sarebbe rimasto maggiormente legato alla sua immagine. Alla fine degli anni Sessanta fu proprio Groove Holmes a comprargli una Gibson ES-335 rossa, una semiacustica con blocco centrale, soluzione costruttiva che aiuta a contenere la tendenza all’innesco rispetto a molte hollow body quando il volume sale. Era uno strumento perfettamente coerente con l’epoca d’oro dell’organo jazz, quando l’accoppiata fra Hammond e chitarra elettrica era una delle sonorità fondamentali del soul jazz.

La ES-335, il Princeton e un plettro decisamente insolito

Negli ultimi anni chi vedeva Freeman suonare notava immediatamente un dettaglio: al posto di un plettro tradizionale impugnava un pomello metallico da mobile. È importante, però, non trasformarlo retrospettivamente nel segreto del suo suono per ottant’anni. Fu soprattutto un adattamento della fase finale della carriera, quando un oggetto più grande e facile da stringere gli consentiva di compensare la minore forza e precisione della presa.

La maggiore massa e rigidità rispetto a un normale plettro contribuivano a produrre un attacco particolarmente netto e percussivo. Freeman attribuiva enorme importanza proprio al punto di contatto fra mano e corda: per lui il plettro era uno degli elementi fondamentali nella costruzione del timbro, prima ancora di discutere di pickup e amplificatori.

Di una sua sessione tarda conosciamo persino la catena di registrazione. Durante All in the Family, inciso nel 2015 con Chico Freeman, George utilizzò un Fender Princeton valvolare del 1964. L’amplificatore venne ripreso con un AKG C-12 ravvicinato e un Neumann U 47 collocato più lontano. Non significa che fosse necessariamente il suo rig abituale sul palco, ma è una fotografia tecnica particolarmente interessante del modo in cui il suo suono venne catturato in studio a ottantotto anni.

Alla Gibson Freeman affiancò infatti negli ultimi anni anche una Ibanez Artcore. Continuava a massaggiarsi quotidianamente le mani per mantenere le dita reattive e aveva preso l’abitudine di comporre al pianoforte anziché direttamente sulla tastiera della chitarra. Erano adattamenti pratici all’età; il fraseggio, invece, continuava a essere riconoscibile dopo poche battute.

Il New Apartment Lounge e una seconda carriera dopo gli ottantacinque anni

Una parte importante della storia di Freeman riguarda anche ciò che accadde lontano dagli studi di registrazione. Fra la fine degli anni Settanta e i decenni successivi fu legato alla scena dell’Apartment Lounge, poi New Apartment Lounge, uno dei luoghi attraverso cui la famiglia Freeman contribuì a mantenere vivo il passaggio di conoscenze fra generazioni di musicisti di Chicago. Von vi tenne per decenni una celebre residenza settimanale e George rimase parte di quella rete musicale fino alla chiusura del locale nel 2011.

La morte di Von nel 2012 avrebbe potuto chiudere simbolicamente quell’epoca. Accadde quasi il contrario. Nell’estate del 2013 il batterista e organizzatore Mike Reed propose al chitarrista Mike Allemana, collaboratore storico di Von, di mettere insieme un gruppo con George. Nacque una formazione con l’organista Pete Benson e il batterista Mike Schlick per una serie di giovedì al Constellation di Chicago. Le prime serate partirono con pochissimo pubblico e nel giro di poche settimane il locale cominciò a riempirsi.

Da quell’esperimento nacque il George Freeman/Mike Allemana Organ Quartet. Nel 2014 entrò nell’orbita del gruppo anche Bernard Purdie, che tornava così a suonare con Freeman dopo circa quarant’anni, e gli appuntamenti per il compleanno del chitarrista al Green Mill diventarono una tradizione. Il concerto registrato nel 2015 sarebbe uscito nel 2017 come Live at the Green Mill, con Allemana, Pete Benson, Purdie e Joanie Pallatto. Nel frattempo, nel 2014, il Chicago Tribune aveva indicato Freeman come Chicagoan of the Year per il jazz.

Anche il rapporto con Allemana andò oltre il palco. Il chitarrista ed etnomusicologo stava studiando l’eredità di Von Freeman e la comunità jazz del South Side per la propria ricerca universitaria: George divenne una delle fonti vive attraverso cui ricostruire quella storia. Non quindi una tesi “su George Freeman”, come viene talvolta semplificato, ma un lavoro nel quale i suoi ricordi avevano inevitabilmente un peso importante.

L’ultimo disco, a novantasei anni

Dopo una lunga pausa discografica come leader, Freeman era tornato a pubblicare con regolarità: Rebellion nel 1995 e George Burns! nel 1999 per Southport, At Long Last George per Savant nel 2001, All in the Family con il nipote Chico nel 2015, 90 Going on Amazing per Blujazz nel 2017 e George the Bomb! con il bluesman Billy Branch nel 2019. 90 Going on Amazing era stato in realtà registrato nel 2005 ed era rimasto inedito per oltre un decennio prima della pubblicazione.

Nel 2022 Southport pubblicò Everybody Say Yeah!, che va però considerato per quello che è: una compilation celebrativa realizzata per i suoi novantacinque anni, costruita su registrazioni provenienti da ventisei anni di catalogo Southport e completata da materiale precedentemente inedito o più recente. È quindi un ottimo riassunto del Freeman maturo, ma non un nuovo album registrato integralmente nel 2022.

L’ultimo vero capitolo in studio è The Good Life, pubblicato da HighNote nel 2023, l’anno del suo novantaseiesimo compleanno. Sono sette brani, cinque originali e due standard, ricavati da due sessioni in trio registrate nel 2022 e prodotte da Loren Schoenberg. In una Freeman suona con Christian McBride al contrabbasso e Carl Allen alla batteria; nell’altra con Joey DeFrancesco all’organo e Lewis Nash alla batteria. Quella con DeFrancesco risultò essere l’ultima sessione in studio dell’organista, scomparso nell’agosto del 2022 a cinquantun anni.

A novantasei anni Freeman continuava quindi a registrare con alcuni dei musicisti più importanti delle generazioni successive alla sua. Rispetto alle incisioni degli anni Settanta il fraseggio era diventato più economico e lasciava ancora più spazio fra una frase e l’altra, ma restavano l’attacco irregolare, la tendenza a spostarsi lateralmente rispetto all’armonia e soprattutto quel rapporto con il groove che aveva accompagnato tutta la carriera.

In un’intervista pubblicata da DownBeat nell’ottobre 2023, Freeman raccontava di ascoltare continuamente il nuovo disco ed era particolarmente soddisfatto del modo in cui gli accompagnatori avevano affrontato le sessioni. Nel frattempo aveva ricevuto una proclamazione dalla città di Chicago, era tornato sul palco principale del Chicago Jazz Festival e continuava a suonare nei locali della città. A quell’età il dato eccezionale non era semplicemente che fosse ancora in attività, ma che continuasse a considerare il proprio linguaggio qualcosa di non ancora concluso.

5 ascolti per iniziare con George Freeman

1. Birth Sign (Delmark, 1972). Il primo progetto registrato da leader, inciso nel 1969: bebop, soul jazz, blues e aperture verso l’avanguardia di Chicago, con Von Freeman al tenore su quattro brani. 2. Gene Ammons, The Black Cat! (Prestige, 1971). Freeman è alla chitarra e firma la title track: uno dei punti migliori per capire come lavorava dentro una band guidata da un altro solista. 3. Franticdiagnosis. Uno dei documenti più eloquenti del suo lato elettrico e imprevedibile, fra groove, saturazione e improvvise deviazioni armoniche. 4. Live at the Green Mill (2017). George Freeman e Mike Allemana con Pete Benson e Bernard Purdie: la prova che la sua rinascita tardiva non era soltanto una questione anagrafica. 5. The Good Life (HighNote, 2023). L’ultimo album in studio da leader, con Joey DeFrancesco, Christian McBride, Carl Allen e Lewis Nash: novantasei anni e un’identità chitarristica ancora immediatamente riconoscibile.

Di carriere come questa il jazz americano ne ha prodotte molte e ne ha documentate poche. Freeman ha attraversato il rhythm and blues degli anni Quaranta, il bebop, il soul jazz, la stagione degli organi, il funk e il ritorno di interesse degli ultimi decenni senza diventare una star nazionale, ma senza nemmeno smettere di modificare il proprio modo di stare dentro la musica.

Per un chitarrista, forse il modo migliore per capirlo è ascoltare Birth Sign e The Good Life uno dopo l’altro. Le sessioni che li hanno generati sono separate da cinquantatré anni. Cambiano l’età, i musicisti, la produzione e perfino il modo di attaccare le corde; resta quella strana capacità di allontanarsi dal centro della frase e far capire, un attimo dopo, che sapeva perfettamente dove fosse.