Prima ancora che Peter Quill cominci a ballare sulle rovine di un pianeta alieno, in Guardiani della Galassia ascoltiamo i 10cc. È il 1988, siamo in un ospedale del Missouri e un bambino deve affrontare la morte della madre. La canzone arriva dal suo Walkman Sony: un oggetto ordinario che James Gunn trasformerà nel centro affettivo di tre film Marvel, pubblicati tra il 2014 e il 2023.
Dietro le astronavi, le battaglie e le battute di Star-Lord si sviluppa infatti una storia parallela, raccontata attraverso registrazioni che risalgono a molti anni prima della nascita del Marvel Cinematic Universe.
Le raccolte Awesome Mix hanno fatto conoscere ai più giovani i Redbone, i Looking Glass e gli Aliotta Haynes Jeremiah, rimesso in circolazione successi degli anni Sessanta e Settanta e portato gruppi come i Radiohead e i Florence + The Machine dentro una saga di supereroi. Gli effetti sulle classifiche sono stati concreti, ma il punto interessante è un altro: le canzoni non vengono semplicemente appoggiate sulle immagini, partecipano al racconto. La loro funzione cambia insieme ai protagonisti, passando dal ricordo di Meredith Quill alla scoperta di una famiglia e infine alla possibilità di lasciarsi alle spalle un passato doloroso.
I 10cc, il prologo e una produzione impossibile da confondere
I’m Not in Love, pubblicata dai 10cc nel 1975 nell’album The Original Soundtrack, accompagna il prologo del primo film. Il brano parla di un sentimento negato a parole ma presente in ogni gesto, e il suo clima sospeso si inserisce con precisione nell’ultima notte di Peter accanto alla madre Meredith. È importante ricordarlo, perché la trilogia non comincia con una gag musicale: comincia con una perdita, e tutta la leggerezza successiva conviverà con quell’assenza.
Anche la storia della registrazione merita spazio in un articolo destinato a lettori appassionati di produzione musicale. Il pezzo era stato inizialmente provato in una versione vicina alla bossa nova, poi abbandonata. Kevin Godley propose di costruire l’arrangiamento soprattutto con le voci; insieme a Lol Creme e Graham Gouldman cantò ripetutamente le note necessarie a creare un’enorme trama corale.
Eric Stewart ha descritto un lavoro da 624 sovraincisioni vocali, organizzate in loop di nastro e riportate sui canali di un registratore multitraccia. I quattro musicisti potevano così far emergere gli accordi muovendo i fader del banco di missaggio quasi fossero i tasti di una tastiera. Il celebre sussurro nella parte centrale appartiene invece a Kathy Redfern, che lavorava agli Strawberry Studios. È un esempio di progettazione sonora analogica tanto ingegnoso quanto lontano dai metodi oggi disponibili in una DAW.
Dopo la morte di Meredith, Peter viene prelevato dalla Terra dai Ravagers guidati da Yondu. Con sé conserva il Walkman, l’Awesome Mix Vol. 1 e un regalo della madre ancora incartato. Il significato di quel pacchetto si comprenderà soltanto alla fine del film, quando il bambino ormai adulto troverà il coraggio di aprirlo.
Morag, i Redbone e l’identità musicale di Star-Lord
Il passaggio all’età adulta avviene sulle note di Come and Get Your Love. Su Morag, mentre cerca l’Orb, Peter Quill, interpretato da Chris Pratt, indossa le cuffie e comincia a cantare e a ballare, usando persino una piccola creatura aliena come microfono. Il protagonista viene presentato attraverso il suo gusto musicale e la sua goffaggine, prima ancora che attraverso le capacità da avventuriero. Una sequenza di fantascienza si trasforma così in una coreografia pop, senza che l’ambientazione perda credibilità.
Il brano dei Redbone fu pubblicato nel 1973 nell’album Wovoka e raggiunse il quinto posto della Billboard Hot 100 nel 1974. La linea di basso, la pulsazione delle percussioni e le risposte vocali sostengono un ritornello immediato, che permette anche a chi non conosce il gruppo di entrare nella scena. Dietro quel successo c’è una storia meno familiare al pubblico europeo: i Redbone furono fondati dai fratelli Pat e Lolly Vegas, musicisti di ascendenza nativa americana e messicana, e mescolarono rock, soul e funk in un periodo in cui quell’identità culturale era raramente rappresentata ai vertici delle classifiche. Come and Get Your Love porta la firma e la voce di Lolly Vegas.
Peter non ascolta quel repertorio per nostalgia di un passato che non ha vissuto. Quelle sono le canzoni scelte da Meredith per lui, ascoltate per anni mentre cresceva lontano dalla Terra: la cassetta è il suo legame materiale con la madre. Per questo il Walkman diventa una questione personale anche durante la prigionia nel Kyln, quando una guardia se ne impossessa, e il ragazzo rischia la buona riuscita della fuga pur di recuperarlo.
James Gunn: dalle classifiche americane alla sceneggiatura
Il metodo di Gunn spiega buona parte del risultato. Nell’agosto 2014 il regista raccontò di aver compilato una lista di circa 500 successi degli anni Settanta, ridotti a circa 120 possibili scelte per il primo film. In seguito ha descritto un procedimento analogo anche per gli altri capitoli: grandi playlist di partenza, poi selezioni sempre più ristrette. Il criterio principale non era il prestigio degli interpreti, bensì la credibilità di quelle canzoni come repertorio amato da Meredith Quill.
I brani entravano nella sceneggiatura e spesso erano fatti ascoltare sul set. Kevin Feige, presidente dei Marvel Studios, ha raccontato di aver letto il copione del primo film aspettandosi che quasi tutte le canzoni suggerite dal regista sarebbero cambiate, come avviene normalmente nelle grandi produzioni. Invece quelle scelte rimasero in larghissima parte al loro posto. Gunn preferiva il pop delle radio americane AM agli artisti più immediatamente associati al rock classico; per distinguere quel gusto dal cosiddetto dad-rock, lo chiamava scherzosamente mom-rock. Non era un giudizio di valore sui generi musicali, ma un modo per immaginare chi avesse davvero registrato quelle cassette.
Il lavoro sulle canzoni procedeva inoltre insieme a quello del compositore Tyler Bates. Parte della musica originale dei primi due film venne scritta prima delle riprese, in modo che attori, operatori e regista potessero muoversi seguendone il tempo. In alcune sequenze del secondo film gli interpreti ascoltavano la partitura attraverso piccoli auricolari poi rimossi digitalmente. Le immagini, dunque, non furono montate semplicemente su una playlist scelta alla fine: molte scene nacquero già con un’identità musicale precisa.
Il primo Awesome Mix tra glam rock, soul e ironia
Hooked on a Feeling è forse il brano che ha dato al primo film la sua riconoscibilità promozionale. La composizione, registrata nel 1968 da B.J. Thomas, fu rielaborata nel 1971 da Jonathan King, che introdusse il caratteristico coro ooga-chaka. I Blue Swede ne ripresero l’idea nella versione del 1973, arrivata al numero uno della classifica americana nell’aprile 1974. Nel film la sentiamo nella prigione del Kyln, proprio mentre il lettore di Peter è nelle mani di una guardia: un successo pop volutamente bizzarro diventa la colonna sonora di una situazione tutt’altro che piacevole.
Quando Peter torna a riprendersi il Walkman, l’evasione è già cominciata e dalle cuffie della guardia proviene Escape (The Piña Colada Song) di Rupert Holmes, pubblicata nel 1979. Il titolo, che significa appunto fuga, aggiunge un piccolo gioco ironico alla scena. Altrove Gunn adotta un criterio diverso: Moonage Daydream di David Bowie, dal disco The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars del 1972, accompagna l’arrivo a Knowhere e accosta il glam rock di ispirazione cosmica alla testa gigantesca di un Celestiale morto. Go All the Way dei Raspberries accompagna invece il rientro di Quill sulla Milano dopo Morag, ricordando quanto la raccolta sia vicina alla sensibilità del power pop americano.
La musica serve anche a rendere leggibile il rapporto fra i personaggi. Fooled Around and Fell in Love di Elvin Bishop, con la voce di Mickey Thomas, entra nel tentativo di seduzione di Peter nei confronti di Gamora; Cherry Bomb delle Runaways, cantata da Cherie Currie, accompagna i preparativi del gruppo allo scontro finale. Non è importante che tutti i protagonisti comprendano quel repertorio. Anzi, parte della comicità nasce proprio dall’estraneità degli altri Guardiani ai codici musicali terrestri che Peter considera universali.
O-o-h Child, le cassette e le canzoni scartate
L’uso più radicale di una canzone arriva durante il confronto con Ronan su Xandar. Per distrarre l’avversario, Peter comincia a cantare O-o-h Child dei Five Stairsteps, un brano soul del 1970 che promette giorni migliori. Qui è importante distinguere la composizione dalla registrazione: Quill canta nella scena, non parte il disco originale dei Five Stairsteps. La musica diventa una trovata del personaggio e guadagna ai compagni il tempo necessario per agire.
Nel finale Peter apre il regalo lasciato da Meredith e trova la cassetta Awesome Mix Vol. 2. Ascoltiamo Ain’t No Mountain High Enough di Marvin Gaye e Tammi Terrell, mentre I Want You Back dei Jackson 5 accompagna il piccolo Groot che balla nel vaso cercando di non farsi notare da Drax. Sono due episodi decisivi per comprendere una distinzione spesso trascurata: l’album commerciale intitolato Awesome Mix Vol. 1 comprende anche canzoni che nella storia appartengono alla seconda cassetta. Il titolo del disco e il contenuto diegetico dell’oggetto non coincidono perfettamente.
C’è una seconda differenza da tenere presente, quella fra la musica pubblicata e quella realmente ascoltata in sala. Spirit in the Sky di Norman Greenbaum compare nell’album e nella promozione, ma non nel montaggio del film. Gunn, inoltre, preparò una raccolta di lavoro più ampia per Chris Pratt e considerò brani poi esclusi, tra cui Magic dei Pilot, Livin’ Thing della Electric Light Orchestra e Surrender dei Cheap Trick. Gli ultimi due avrebbero avuto una storia curiosa nel capitolo successivo: il primo fu al centro di una questione di diritti, mentre il secondo finì effettivamente nei titoli di coda di Vol. 2.
Vol. 2: Mr. Blue Sky e l’apertura affidata a Baby Groot
Con Guardiani della Galassia Vol. 2 (2017), Gunn può costruire una sequenza iniziale che sembra muoversi sul confine tra videoclip e cinema d’azione. Mentre gli altri affrontano l’Abilisk, Baby Groot balla sulle note di Mr. Blue Sky della Electric Light Orchestra. La battaglia resta per lunghi tratti sullo sfondo, mentre la macchina da presa segue il personaggio più piccolo. È una scelta di regia che rovescia le gerarchie dello spettacolo, affidando il centro dell’inquadratura a chi, in teoria, dovrebbe stare ai margini dell’azione.
Pubblicata nel 1977 su Out of the Blue, Mr. Blue Sky conclude la suite Concerto for a Rainy Day ed è una piccola costruzione di pop sinfonico: pianoforte ritmico, cori sovraincisi, interventi orchestrali, cambi di sezione e una produzione multitraccia curata da Jeff Lynne. Tra i particolari riportati nei crediti figura persino un estintore, utilizzato dal batterista Bev Bevan come elemento percussivo. L’abbondanza di eventi musicali permette a Gunn di distribuire il movimento comico di Groot lungo tutto il brano.
Ottenere l’autorizzazione non fu automatico. Gunn aveva già acquistato i diritti di Livin’ Thing per il primo film, salvo eliminare al montaggio la sequenza nella quale sarebbe stata utilizzata. Secondo il racconto del regista, Lynne esitò quando gli venne richiesta Mr. Blue Sky proprio per via di quel precedente. Alla fine l’accordo fu raggiunto, ma l’episodio ricorda una cosa spesso dimenticata: una canzone può essere perfetta per una scena e restare comunque fuori dal film per ragioni di licenza.
Brandy, The Chain e Father and Son: ascoltare il rapporto tra padri e figli
Il secondo film è costruito intorno alla scoperta del padre biologico di Peter e al riconoscimento del ruolo affettivo di Yondu. Le canzoni, di conseguenza, diventano meno casuali di quanto suggerisca la leggerezza della raccolta. Brandy (You’re a Fine Girl) dei Looking Glass, successo del 1972, compare nel prologo ambientato nel 1980 con Ego e Meredith e torna come riferimento fondamentale nel discorso di Ego. Il testo parla di un marinaio che lascia una donna perché considera il mare il suo vero amore: la metafora, nelle parole di Ego, rivela l’idea di un destino grandioso anteposto agli affetti.
The Chain dei Fleetwood Mac, tratta da Rumours del 1977, lega invece il tema della fedeltà a quello di una famiglia scelta. Nel film si ascolta in due momenti, durante la separazione del gruppo su Berhert e nel confronto conclusivo con Ego. Il brano nacque in un periodo di tensioni personali all’interno dei Fleetwood Mac, e il suo andamento rende ancora più efficace il riferimento ai rapporti che rischiano di spezzarsi. La sezione conclusiva cresce a partire dall’ostinato di basso di John McVie, al quale si uniscono batteria, chitarra di Lindsey Buckingham e il ritorno delle voci. Definirla semplicemente una coda strumentale sarebbe quindi impreciso.
La morte di Yondu è accompagnata da Father and Son di Cat Stevens, pubblicata nel 1970. La costruzione del testo come dialogo fra generazioni dà forma al sentimento che Peter non era ancora riuscito a riconoscere: il suo vero riferimento paterno, per quanto imperfetto, è stato l’uomo che lo ha cresciuto, non il Celestiale che lo ha generato. Gunn rinuncia qui all’ironia e lascia che il brano accompagni il funerale senza alleggerirne il significato.
Anche le altre scelte sono coerenti con questo disegno. My Sweet Lord di George Harrison accompagna l’esplorazione del pianeta di Ego, Southern Nights nella versione di Glen Campbell sostiene la sequenza in cui Rocket prepara le trappole contro i Ravagers e Bring It On Home to Me di Sam Cooke accompagna un momento di intimità fra Peter e Gamora. Tre registrazioni diversissime che illustrano l’ampiezza del repertorio usato da Gunn senza perdere la coerenza narrativa.
Le scoperte di Vol. 2 e il caso Guardians Inferno
Non tutto il secondo Awesome Mix nasce da successi conosciuti ovunque. Lake Shore Drive degli Aliotta Haynes Jeremiah fu registrata fra la fine del 1971 e l’inizio del 1972 e pubblicata come singolo nel 1972, diventando soprattutto un successo regionale nell’area di Chicago e del Midwest. Gunn, cresciuto nel Missouri, la ricordava bene. In un’intervista del 2017 raccontò anche che il musicista Skip Haynes, entusiasta della riscoperta cinematografica, ne aveva realizzato una nuova versione inserendo nel ritornello il nome del regista: l’aneddoto è dunque una testimonianza di Gunn, non una registrazione di cui siano stati qui verificati i crediti discografici.
Wham Bam Shang-a-Lang dei Silver, uscita nel 1976, arrivò invece a Gunn grazie a un suggerimento ricevuto su Twitter, oggi X. Il regista ha spiegato di non conoscere la canzone e di aver inizialmente pensato che si trattasse di un gruppo contemporaneo intento a imitare il pop degli anni Settanta. Come a Little Bit Closer di Jay and the Americans, del 1964, accompagna invece la fuga di Yondu, Rocket e Groot dalla nave dei Ravagers: la dolcezza del brano si sovrappone a una sequenza violenta, con un contrasto comico costruito anche sul montaggio.
Un posto a parte merita Guardians Inferno, scritta da James Gunn e Tyler Bates e pubblicata nel 2017 dagli Sneepers con David Hasselhoff. Non è una registrazione anni Settanta ritrovata in un archivio, ma un pezzo originale che ne ricostruisce consapevolmente l’estetica disco. Gunn ha citato come riferimento la versione ballabile del tema di Star Wars realizzata nel 1977 da Meco. Nel videoclip ufficiale il cast si diverte a imitare la televisione dell’epoca, mentre la presenza di Hasselhoff rimanda all’eroe televisivo ammirato da Peter da bambino. Va tenuta distinta dalle canzoni che Meredith avrebbe potuto registrare prima del 1988.
Lo Zune, lo speciale natalizio e una nuova libertà musicale
Alla fine di Vol. 2, Kraglin consegna a Peter uno Zune che Yondu aveva acquistato da un rigattiere per regalarglielo. Il lettore digitale di Microsoft, nato per competere con l’iPod, rappresenta un salto enorme rispetto alle cassette: contiene moltissime più canzoni e, soprattutto, permette di ascoltare musica successiva alla morte di Meredith. Non è un semplice aggiornamento tecnologico, ma un passaggio narrativo che libera Gunn dai confini cronologici dei primi due Awesome Mix.
Fra il secondo e il terzo lungometraggio si colloca anche Guardiani della Galassia Holiday Special (2022), scritto e diretto da Gunn. Lo speciale recupera la tradizione delle canzoni natalizie, coinvolge Kevin Bacon e mostra gli Old 97’s nei panni di una band aliena; contiene inoltre le musiche originali di John Murphy, destinato a firmare la partitura del terzo film. È un tassello laterale della saga, ma aiuta a comprendere quanto l’uso diegetico della musica sia ormai diventato parte del suo linguaggio.
L’Awesome Mix Vol. 3, pubblicato nel 2023, accosta così Heart, Rainbow, Earth, Wind & Fire e Bruce Springsteen a Spacehog, Faith No More, Beastie Boys, The Replacements, The Mowgli’s, The The e Florence + The Machine. Il repertorio spazia dagli anni Settanta agli anni Dieci, pur conservando un legame con le melodie e i ritmi del passato. Nella raccolta trovano posto anche episodi meno immediati, come Koinu no Carnival di EHAMIC, costruita a partire dal celebre Valzer del minuto di Chopin, e Do You Realize?? dei Flaming Lips, che inserisce il tema della mortalità dentro un arrangiamento luminoso.
Creep e In the Meantime: il terzo film comincia da Rocket
L’apertura di Guardiani della Galassia Vol. 3 appartiene a Rocket, che ascolta una versione acustica di Creep dei Radiohead. La canzone originale risale al 1992, mentre l’incisione utilizzata, registrata durante un’esibizione radiofonica per KROQ nel luglio 1993, fu pubblicata nel 1994 anche nell’EP My Iron Lung. La voce di Thom Yorke e la sola chitarra acustica accentuano il senso di inadeguatezza del testo, perfettamente compatibile con la storia di un personaggio cresciuto come esperimento e convinto di non appartenere davvero a nessun luogo.
Gunn ha raccontato che Wish You Were Here dei Pink Floyd era stata la sua seconda scelta per l’apertura. È un dettaglio rivelatore: entrambe le canzoni avrebbero introdotto una dimensione intima e malinconica, lontana dal ballo su Morag e dalla spensieratezza di Baby Groot. La prima immagine musicale del terzo capitolo avverte così che il film si concentrerà sul passato traumatico di Rocket.
In the Meantime degli Spacehog allarga ulteriormente la tavolozza sonora. Il brano compare nell’album Resident Alien del 1995 e raggiunge il pubblico come singolo nel 1996, non nel 1994 come talvolta si legge. Il suo incipit utilizza un campionamento di Telephone and Rubber Band della Penguin Cafe Orchestra, esempio di come anche il rock degli anni Novanta possa costruire un’identità sonora attraverso il recupero di materiali precedenti. Since You Been Gone dei Rainbow, cantata da Graham Bonnet nel 1979, e We Care a Lot dei Faith No More, con Chuck Mosley alla voce, spostano invece il racconto verso un rock più duro e irrequieto.
I Beastie Boys e la canzone che Gunn non riuscì a utilizzare
Il punto di massima energia arriva con No Sleep Till Brooklyn dei Beastie Boys, tratta da Licensed to Ill del 1986 e utilizzata durante la lunga sequenza di combattimento corale sulla nave dell’Alto Evoluzionario. La struttura si presta al montaggio serrato: batteria secca, riff ripetuto, rap scandito e improvvise aperture di chitarra. Anche la sua storia in studio merita una precisazione, perché viene spesso raccontata in modo sbagliato: secondo il produttore Rick Rubin, fu lui a suonare il riff principale e le parti ritmiche, mentre Kerry King degli Slayer registrò l’assolo. Rubin ha ricordato di aver utilizzato una Gibson SG Junior.
I diritti musicali non furono sempre facili da ottenere. Per Vol. 3, Gunn aveva scritto in sceneggiatura Russian Roulette dei Lords of the New Church, ma dichiarò di non poterla utilizzare a causa di una controversia legale sulla titolarità dei diritti. Secondo il regista fu l’unica canzone inserita nelle sceneggiature dei tre lungometraggi che non riuscì a ottenere. È un caso utile per distinguere le scelte artistiche dalle condizioni contrattuali che ne consentono la realizzazione. Nel film troviamo comunque il gruppo The The con This Is the Day, un brano del 1983 centrato sul cambiamento e sulla possibilità di ricominciare.
Dog Days Are Over: il finale e il ritorno dei Redbone
La conclusione della trilogia è affidata a Dog Days Are Over dei Florence + The Machine, pubblicata inizialmente nel 2008 e poi inclusa nel debutto Lungs del 2009. Rocket sceglie il brano sullo Zune lasciatogli da Peter e la comunità di Knowhere comincia a ballare. Dopo tre film di fughe, lutti e combattimenti, la scena restituisce ai personaggi la possibilità di condividere un momento di gioia. Anche Drax, abitualmente restio alla danza, finisce per partecipare.
L’arrangiamento è studiato per una progressione emotiva che il film segue con precisione: apertura sostenuta dall’arpa, voce in primo piano, pulsazione crescente e ingresso delle percussioni fino alla liberazione del ritornello. La stessa Florence Welch, in un video pubblicato sui social nel maggio 2023, ha raccontato di essersi commossa guardando la sequenza. Universal Music Publishing Group ha inoltre comunicato che, dopo la distribuzione del film, la canzone ha registrato il suo miglior giorno di sempre su Spotify; nella classifica britannica dei singoli è tornata fino al numero 21 nel maggio 2023.
Durante i titoli di coda sentiamo anche I Will Dare dei Replacements e Badlands di Bruce Springsteen. Nella scena a metà dei titoli, invece, la nuova formazione guidata da Rocket si prepara a un’altra missione sulle note di Come and Get Your Love: è la stessa canzone su cui Peter adulto ballava all’inizio del film del 2014. La pubblicazione discografica del terzo capitolo accredita il brano ai Redbone; non ci sono elementi sufficienti per descriverlo come una nuova incisione realizzata per il film. Il richiamo funziona comunque, perché segna il passaggio di una memoria musicale dalla vecchia alla nuova squadra.
Dai cinema alle classifiche, fino al ritorno delle musicassette
Nel 2014 Guardiani della Galassia: Awesome Mix Vol. 1 debutta al terzo posto della Billboard 200 con circa 60.000 copie vendute e sale al primo posto nella seconda settimana, con 109.000 copie rilevate da Nielsen SoundScan nel periodo concluso il 10 agosto, l’83% in più rispetto alla settimana precedente. Secondo Billboard fu la prima colonna sonora composta esclusivamente da registrazioni preesistenti a raggiungere la vetta della classifica statunitense degli album. Il risultato è significativo per una raccolta di musica che il pubblico poteva già acquistare da decenni.
Anche Awesome Mix Vol. 2 raggiunse risultati consistenti: quarto posto nella Billboard 200 e, secondo Marvel Music e Hollywood Records, oltre un milione di album venduti nel mondo entro settembre 2017. Quel comunicato parlava allora di certificazione d’oro negli Stati Uniti; è importante non confondere una certificazione riferita a una data precisa con il dato delle vendite pure o con i successivi aggiornamenti degli archivi RIAA.
Il fenomeno più singolare riguarda proprio il supporto che i film avevano riportato nell’immaginario popolare. Secondo i dati Nielsen Music sul mercato americano, nel 2017 la versione su musicassetta di Awesome Mix Vol. 2 fu la più venduta dell’anno, con circa 19.000 copie. Insieme alla cassetta del primo film e a quella della serie animata Cosmic Mix, i titoli legati ai Guardiani rappresentarono il 22% delle vendite statunitensi di album su nastro di quell’anno. Il formato restava una nicchia, ma è raro che un oggetto di scena abbia un rapporto così diretto con una tendenza del mercato discografico.
L’effetto si è osservato anche sui singoli. Dopo il trailer del febbraio 2014, i download giornalieri di Hooked on a Feeling aumentarono sensibilmente; Billboard segnalò un rialzo nell’ordine del 700% rispetto alla media precedente. Nel 2023 Dog Days Are Over tornò nelle classifiche di streaming a quindici anni dalla prima uscita. Non tutti i brani della trilogia hanno conosciuto la stessa crescita, ma i casi documentati mostrano come una sincronizzazione cinematografica possa riaprire la storia commerciale di una registrazione senza cambiarne la musica.
Le partiture di Tyler Bates e John Murphy, oltre gli Awesome Mix
La popolarità delle canzoni rischia di oscurare l’altro grande elemento musicale dei film: le partiture originali. Tyler Bates, già al lavoro con Gunn in Slither e Super, firma la musica orchestrale dei primi due capitoli, costruendo temi capaci di sostenere l’azione e di dare continuità ai personaggi quando il Walkman tace. Gunn gli chiese di iniziare a scrivere prima delle riprese; la musica poteva così essere diffusa sul set, influenzando il movimento degli attori e della macchina da presa. Per Vol. 2 alcuni interpreti utilizzarono perfino auricolari, cancellati poi in postproduzione.
Nel terzo film subentra John Murphy, autore anche della partitura dello speciale natalizio e già collaboratore di Gunn in The Suicide Squad. Murphy ha spiegato di aver lavorato sulla sceneggiatura prima delle riprese, preparando materiali che il regista ascoltava mentre dirigeva. Per il passato di Rocket sperimentò tongue drum e strumenti ad arco filtrati attraverso pedali fuzz, oltre a registrare un violoncello solista agli Abbey Road Studios; per alcuni momenti riprese anche il tema principale di Bates. Il contributo accompagna così il lato drammatico della vicenda senza spezzare la continuità sonora della trilogia.
La distinzione fra score e canzoni è essenziale: le registrazioni pop danno spesso voce alla memoria o al punto di vista dei personaggi, mentre le musiche originali organizzano la tensione delle scene e garantiscono continuità narrativa. I due elementi furono pensati insieme molto prima che i film arrivassero nelle sale. È proprio questo lavoro di composizione, scelta e sincronizzazione che impedisce ai Guardiani di ridursi a un susseguirsi di videoclip.
Tre film e una memoria musicale che cambia proprietario
Riascoltati in sequenza, i tre Awesome Mix descrivono un percorso preciso. Nel primo film la musica appartiene soprattutto a Meredith e alla memoria di Peter; nel secondo diventa il linguaggio attraverso cui comprendere l’amore, la paternità e la differenza tra legami biologici e affettivi; nel terzo, grazie allo Zune, smette di essere un’eredità privata e si trasforma in un patrimonio condiviso. Il finale su Knowhere e il ritorno dei Redbone nella nuova squadra sono due momenti della stessa trasformazione.
È anche per questo che la trilogia ha inciso sull’ascolto di brani tanto lontani tra loro: dal soul dei Five Stairsteps al rock dei Fleetwood Mac, dal pop stratificato dei 10cc al disincanto dei Radiohead. Gunn non ha inventato quelle canzoni e non ne ha cambiato gli arrangiamenti, ma le ha collocate in storie nuove, dando loro un altro significato per chi le incontra per la prima volta. Il risultato va oltre la nostalgia: è un esempio concreto di come il cinema possa rimettere in circolazione la memoria della musica pop.
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