Louis Johnson, il session man dietro il groove di Off The Wall e Thriller

Su dieci brani di Off the Wall, l’album che nel 1979 segna la consacrazione della carriera solista adulta di Michael Jackson, nove hanno il basso di Louis Johnson. L’unica eccezione è Rock with You, dove suona Bobby Watson. Tre anni dopo, su Thriller, Johnson compare in cinque delle nove tracce e registra anche il basso elettrico di Billie Jean, uno degli elementi più riconoscibili del brano.

Sono due dischi che chiunque riconosce in un paio di battute, anche chi non ha mai preso in mano uno strumento. Il nome di chi ha dato corpo a molte di quelle parti circola soprattutto fra bassisti e, quando circola, arriva spesso accompagnato dalla stessa etichetta: lo slap. È un’etichetta corretta e insufficiente. Louis Johnson è stato prima di tutto un session man, un turnista capace di entrare in una sala di registrazione, capire in fretta ciò di cui un brano aveva bisogno e trovare una parte che funzionasse dentro l’arrangiamento.

Sedici anni, il guitarrón e la band di Billy Preston

Louis Johnson nasce a Los Angeles il 13 aprile 1955 ed entra molto presto in contatto con gli strumenti a corda. Una delle immagini che lui stesso avrebbe collegato alla propria formazione musicale arriva curiosamente dal guitarrón messicano, il grande basso acustico della tradizione mariachi: lo sente suonare da bambino e ne rimane affascinato. Prima ancora dello slap, dello StingRay e degli studi di Quincy Jones, c’è dunque l’attrazione per uno strumento in cui la componente percussiva e quella armonica convivono in maniera molto evidente.

Con i fratelli maggiori George e Tommy Johnson e il cugino Alex Weir mette insieme i Johnson Three Plus One. Sono talmente giovani che, secondo un ricordo riportato nella biografia del musicista, qualche volta devono perfino disegnarsi dei baffi per riuscire a entrare nei locali in cui devono esibirsi. È un dettaglio quasi comico, ma racconta quanto presto il mestiere del palco entri nella loro vita.

Nel 1971 George entra nella band di Billy Preston; l’anno successivo, quando si libera il posto di bassista, lo raggiunge Louis, che ha ancora sedici anni. I fratelli lavorano con Preston fino al 1973, facendo esperienza in tour e in studio e continuando nel frattempo a scrivere materiale proprio.

Il passaggio che cambia tutto arriva nel febbraio del 1975. Quincy Jones è nella fase di preparazione di Mellow Madness e, attraverso Joe Greene, già road manager di Billy Preston, incontra George e Louis. Li invita in studio e finisce per inserire nel disco quattro loro composizioni. Louis suona il basso, George la chitarra e i due entrano anche nella band con cui Jones parte per il Giappone. È l’inizio di un rapporto destinato a segnare la carriera di entrambi.

I Brothers Johnson, un laboratorio prima che un duo di successo

Il primo album del duo, Look Out for #1, esce nel 1976 con Quincy Jones alla produzione. Jones firmerà anche i tre dischi successivi e quella prima fase della carriera dei Brothers Johnson produrrà quattro album certificati platino negli Stati Uniti.

Right on Time arriva nel maggio del 1977. Dentro ci sono Strawberry Letter 23, reinterpretazione del brano scritto e inciso originariamente da Shuggie Otis, che raggiunge il numero uno della classifica R&B statunitense, e Q, strumentale dedicato a Quincy Jones che nel 1978 conquista il Grammy per la miglior interpretazione strumentale R&B. Seguono Blam! nel 1978 e Light Up the Night nel 1980, con Stomp!, numero uno sia nella classifica R&B sia in quella dance statunitense e settimo posto nella Billboard Hot 100.

Se però guardate quel periodo dal punto di vista di chi suona, la cosa interessante non è soltanto il numero di copie vendute. Il duo funziona anche come un laboratorio: Louis scrive, arrangia, canta e soprattutto sviluppa un modo di pensare la parte di basso come elemento strutturale del pezzo, non come semplice accompagnamento. Quando entra in studio per lavorare sui dischi degli altri, quel linguaggio è già formato e collaudato.

Stomp! è forse la dimostrazione più immediata di quel metodo: il basso ha un ruolo apertamente protagonista, compreso il solo slap centrale, ma resta incastrato dentro una produzione complessa senza trasformare il pezzo in una semplice esibizione tecnica.

Off the Wall: Louis Johnson al basso in nove tracce su dieci

Le sessioni di Off the Wall si aprono il 4 dicembre 1978 e si concludono il 3 giugno 1979. Le tracce ritmiche e le voci vengono registrate agli Allen Zentz Recording, i fiati al Westlake Audio e gli archi ai Cherokee Studios; il mix viene realizzato al Westlake. Alla produzione c’è Quincy Jones, mentre registrazione e mixaggio sono affidati a Bruce Swedien. Louis Johnson ha ventitré anni quando iniziano i lavori e suona su nove dei dieci brani del disco.

Il dettaglio che dice di più, però, non è il conteggio. È che Get on the Floor porta il suo nome anche fra gli autori, accanto a quello di Michael Jackson. Il basso non si limita ad accompagnare: diventa uno degli elementi tematici attorno ai quali è costruito l’arrangiamento. È uno dei casi in cui il confine fra turnista, arrangiatore e autore diventa molto sottile.

Un altro lato del suo mestiere emerge in Don’t Stop ‘Til You Get Enough: una linea quasi continuamente in movimento che, nonostante la densità, lascia spazio alla voce e agli altri elementi ritmici. È un punto importante per capire Johnson. Il virtuosismo c’è, ma raramente viene lasciato libero di occupare tutto lo spazio disponibile.

Billie Jean: la linea di Michael Jackson, il suono di Louis Johnson

Thriller viene registrato nel 1982, principalmente ai Westlake Recording Studios di Los Angeles, ancora con Quincy Jones alla produzione e Bruce Swedien dietro la console. Louis Johnson compare al basso in cinque delle nove tracce: Wanna Be Startin’ Somethin’, The Girl Is Mine, Billie Jean, P.Y.T. (Pretty Young Thing) e The Lady in My Life.

Il caso di Billie Jean è particolarmente interessante perché permette di separare due aspetti che spesso vengono confusi: l’invenzione della linea e la sua realizzazione sul disco. La concezione del basso era di Michael Jackson. Johnson lo spiegò già nel 1984:

«Michael era molto preciso su come voleva che andasse la linea di basso» (Louis Johnson).

Il lavoro di Johnson fu quindi determinante soprattutto nell’esecuzione e nella ricerca del timbro. In un’intervista pubblicata nel 1984 raccontò di aver provato tre o quattro bassi prima che la scelta cadesse su un Yamaha, giudicato il più adatto alla parte. Quasi trent’anni dopo avrebbe fornito una versione più colorita della stessa sessione, ricordando di avere portato circa dieci bassi e di averli allineati affinché Michael Jackson potesse scegliere.

Nel racconto più recente Johnson descrive lo strumento prescelto come un basso dall’aspetto zebrato, costruito con numerosi strati di legni differenti e da lui modificato aggiungendo magneti sotto i pickup. Le due testimonianze non coincidono sul numero esatto degli strumenti presenti in sala, dettaglio comprensibile considerando la distanza temporale fra i due racconti, ma concordano sull’aspetto essenziale: la scelta del basso e la ricerca del timbro furono una parte importante del lavoro svolto in studio.

Johnson raccontò inoltre di aver sovrainciso tre parti sul riff di base per aumentarne la consistenza. Greg Phillinganes raddoppiò poi la linea con il synth bass. Bruce Swedien registrò il basso elettrico attraverso una DI dotata di un trasformatore UTC che, secondo l’ingegnere, contribuiva a ottenere una gamma bassa particolarmente calda.

C’è infine un dettaglio che racconta bene il metodo di lavoro di Johnson. Parlando della propria attività di turnista ricordava di non essere abituato a ricevere parti scritte: «Non mi hanno mai dato parti da suonare in tutta la mia vita. Mi dicevano: ecco la traccia, suona quello che vuoi» (Louis Johnson). Billie Jean rappresenta una significativa eccezione, perché Jackson aveva già definito con precisione il basso; ma proprio per questo mostra un altro lato del mestiere. Un grande session man non deve necessariamente inventare la parte: deve anche saper trasformare un’idea molto precisa nel suono giusto.

Il Music Man StingRay e un nuovo modo di far sentire il basso

Il Music Man StingRay entra in produzione nel 1976 e Johnson lo adotta molto presto, diventando uno dei musicisti più strettamente associati al modello e contribuendo in maniera decisiva alla sua popolarità. Johnson non partecipò però alla progettazione originaria del basso: quando entrò in contatto con Music Man, il progetto dello StingRay era già definito.

Lo StingRay combina un grande humbucker vicino al ponte con un preamplificatore attivo, inizialmente dotato di equalizzazione a due bande. L’elettronica attiva è uno degli elementi che caratterizzano il progetto fin dalla nascita e contribuisce a un suono con attacco marcato e notevole definizione. È facile capire perché uno strumento del genere abbia trovato terreno fertile nelle mani di Johnson, soprattutto nel suo stile più percussivo.

Johnson non inventa lo slap: Larry Graham aveva già trasformato il colpo di pollice e lo strappo delle corde in un linguaggio riconoscibile diversi anni prima. Il contributo di Thunder Thumbs è un altro: portare quella tecnica dentro arrangiamenti pop, disco e R&B estremamente sofisticati, facendola funzionare non soltanto come effetto spettacolare ma come parte della scrittura ritmica.

Un ottimo esempio è ancora Stomp!. Johnson ricordava che il brano era stato sostanzialmente catturato in un paio di take, senza correzioni significative. Per la sessione utilizzò uno StingRay con corde roundwound D’Addario nuove, registrato sia in diretta sia attraverso un Fender Bassman microfonato e isolato. Il risultato è un basso molto presente, culminante nel solo slap al centro del brano, ma perfettamente integrato in una produzione tutt’altro che scarna.

Il vocabolario tecnico comprende colpi di pollice, strappi, ghost note, hammer-on, pull-off e slide, ma quello che si imita meno facilmente è la gestione dello spazio. Riascoltando quelle tracce e concentrandosi non soltanto su ciò che Johnson suona, ma anche su ciò che decide di non suonare, emerge una scrittura ritmica piena di pause e respiri. Il basso deve contemporaneamente sostenere la struttura armonica e produrre movimento, senza divorare lo spazio destinato alla voce.

C’è anche un piccolo aneddoto che restituisce bene il personaggio. Johnson era noto per suonare talvolta indossando guanti da pesistica. La spiegazione era quasi paradossale: «Porto i guanti per rallentarmi. Quando li tolgo, mi fanno suonare troppo veloce» (Louis Johnson). Dietro la battuta c’è una lezione piuttosto seria: possedere molta tecnica e decidere deliberatamente di non usarla tutta sono due cose molto diverse.

Non solo Michael Jackson: il basso che finì dentro il G-funk

Limitare Johnson ai Brothers Johnson e a Michael Jackson significa però perdere una parte importante della storia. La sua attività di session man attraversa dischi di Herbie Hancock, Bill Withers, Grover Washington Jr., Lee Ritenour, Herb Alpert, Aretha Franklin, Stanley Clarke e numerosi altri artisti. Con Quincy Jones compare anche su The Dude del 1981.

Uno degli esempi più efficaci è I Keep Forgettin’ (Every Time You’re Near) di Michael McDonald, pubblicata nel 1982. La formazione è di quelle che oggi sembrano quasi irreali: Jeff Porcaro alla batteria, Steve Lukather alla chitarra, Greg Phillinganes al clavinet e Louis Johnson al basso. Qui Thunder Thumbs lascia praticamente da parte lo slap e costruisce in fingerstyle una linea fortemente sincopata, precisa e immediatamente riconoscibile.

Dodici anni più tardi quel groove torna da un’altra porta: Warren G utilizza un campione di I Keep Forgettin’ come elemento fondamentale di Regulate, il singolo del 1994 con Nate Dogg diventato uno dei brani simbolo del G-funk. È un passaggio interessante perché mostra la portata del lavoro di Johnson molto meglio di qualsiasi elenco di collaborazioni: una parte registrata da un turnista nel 1982 diventa materiale strutturale per un classico dell’hip hop degli anni Novanta.

Un’altra collaborazione importante è quella con George Benson nell’album Give Me the Night del 1980, ancora prodotto da Quincy Jones. Qui conviene però fare una precisazione: Johnson non suona nella celebre title track, affidata ad Abraham Laboriel. Il suo basso compare invece in Love X Love, Off Broadway, Dinorah, Dinorah e Turn Out the Lamplight. È uno di quei casi in cui leggere soltanto i crediti generali di un album può portare facilmente ad attribuire al musicista la traccia sbagliata.

Louis Johnson è morto il 21 maggio 2015, a sessant’anni. Ridurlo a una grande tecnica di slap significa perdere quasi tutto il punto. Il suo lascito sta nella capacità di trasformare tecnica, suono e istinto da turnista in parti che sembrano inevitabili: una volta ascoltate, è difficile immaginare quelle canzoni con un basso diverso. E forse è proprio questa la migliore definizione del mestiere. Buon ascolto.