Il suono di Thriller: dentro il recording di Bruce Swedien

Le sessioni di Thriller iniziarono il 14 aprile 1982 ai Westlake Recording Studios di Los Angeles e si conclusero con l’ultimo giorno di missaggio, l’8 novembre dello stesso anno. Il disco arrivò nei negozi il 30 novembre e sarebbe diventato l’album più venduto della storia, un primato che ancora oggi gli viene riconosciuto dal Guinness World Records. L’uomo al banco, durante quei mesi, era Bruce Swedien, ingegnere del suono nato a Minneapolis nel 1934, che Quincy Jones aveva già voluto al proprio fianco tre anni prima per Off the Wall.

Swedien firmò la registrazione e il missaggio dell’album, ma naturalmente non lavorò da solo. Nei crediti compaiono il technical engineer Matt Forger, gli assistenti Steve Bates e Mark Ettel e, per alcune sorgenti aggiuntive, anche Humberto Gatica. L’assolo di Eddie Van Halen in Beat It fu registrato da Donn Landee, mentre il mastering venne affidato a Bernie Grundman. Una squadra di altissimo livello, dunque, guidata da un ingegnere che considerava la tecnica un mezzo e non il punto di arrivo.

In un’intervista pubblicata nel 2009 dalla rivista britannica Sound On Sound, Swedien raccontò diffusamente come quel disco fosse stato ripreso e mixato. Ne emerge un metodo piuttosto lontano dall’immagine stereotipata della produzione anni Ottanta: pochissima compressione, un uso misurato dell’equalizzazione e un’attenzione quasi sproporzionata alla stanza, prima ancora che al microfono. Swedien è morto il 16 novembre 2020, a 86 anni, dopo aver vinto cinque Grammy: il primo arrivò proprio per Thriller.

La prima lezione di Bill Putnam: alzarsi e andare in sala

Nel 1958 Swedien passò dalla RCA Victor alla Universal Recording di Chicago. Bill Putnam, fondatore dello studio e figura centrale nella sua formazione, sarebbe rimasto per lui uno dei grandi maestri del mestiere. La lezione di Putnam che Swedien avrebbe ripetuto per tutta la vita non riguardava un microfono o una macchina: non restare seduto in regia, ma andare in sala ad ascoltare come suona davvero la musica.

Sembra una raccomandazione ovvia, almeno finché non ci si accorge di quanto spesso venga fatto il contrario. Swedien partiva dal musicista, dall’ambiente e dalla posizione degli strumenti. Solo dopo si occupava del resto. In altre parole, la prima decisione tecnica si prendeva sul pavimento dello studio, non davanti al banco.

Su Thriller questa priorità emerge soprattutto nel trattamento della batteria. Swedien faceva suonare i batteristi sopra una pedana di legno non verniciata di circa due metri e mezzo per lato, sollevata dal pavimento di circa venti-venticinque centimetri. L’obiettivo era limitare l’accoppiamento con il pavimento e i rientri nei microfoni degli altri strumenti. La stessa pedana era già stata usata per Rock With You, nel 1979, e tornò nelle sessioni di Thriller.

Il resto del trattamento seguiva la stessa filosofia: interventi fisici prima che elettronici. Swedien rimuoveva la pelle risonante della cassa, inseriva alcuni blocchi pesanti nel fusto per mantenerlo stabile e lo copriva con una spessa coperta da trasloco realizzata su misura. Una chiusura permetteva di inserire il microfono all’interno e richiudere la copertura intorno al cavo.

Nelle ricostruzioni delle sessioni viene spesso indicato un Sennheiser MD421, ma lo stesso Swedien, ricordando la batteria di Billie Jean, disse di non essere più certo del modello: ricordava soltanto che fosse un Sennheiser. Un dettaglio che vale la pena mantenere con questa prudenza, perché a volte le leggende da studio hanno una memoria sorprendentemente più precisa dei loro protagonisti.

La batteria di Billie Jean non era una macchina

Dietro il groove di Billie Jean c’era Leon “Ndugu” Chancler, batterista con una formazione che attraversava jazz, funk e fusion. La regolarità della sua esecuzione è tale da poter sembrare programmata, ma quello che ascoltiamo è il lavoro di un musicista vero, ripreso con un’attenzione quasi chirurgica alla separazione tra gli elementi del kit.

Swedien circondò la batteria con una parete di pannelli mobili. Sul rullante collocò uno Shure SM57, sul charleston un RCA 77DX, sui tom dei Neumann U67 e come overhead una coppia dello stesso modello. Tra charleston e rullante inserì inoltre un piccolo separatore costruito con legno e mu-metal, pensato per ridurre il rientro del charleston nel microfono del rullante.

L’obiettivo non era rendere la batteria più grande dopo la registrazione, ma farla arrivare già definita sul nastro. È una distinzione importante: il carattere di quel groove dipende da Chancler, dall’accordatura, dalla stanza, dalla pedana e dal posizionamento dei microfoni molto più che da una successiva dose di compressione.

Accanto alla batteria c’era il basso elettrico di Louis Johnson, ripreso direttamente attraverso una DI con trasformatore UTC che Swedien conservava dai tempi di Chicago. Anche in questo caso la soluzione sembra semplice, ma il risultato nasce dall’incontro tra una catena essenziale e un musicista capace di sostenere la ripetitività del brano senza renderlo immobile.

Le chitarre che sono passate alla storia

Thriller non fu inciso da un’unica sezione ritmica. Secondo i crediti originali dell’album, Leon “Ndugu” Chancler suonò in Baby Be Mine, Billie Jean e P.Y.T., mentre Jeff Porcaro fu chiamato per The Girl Is Mine, Beat It, Human Nature e The Lady in My Life. Il passaggio da Chancler a Porcaro non è quindi una contraddizione, ma uno dei modi in cui l’album cambia pelle da una traccia all’altra.

In un disco costruito intorno al ritmo, alle voci e alla profondità degli ambienti, le chitarre hanno il loro momento decisivo in Beat It. E l’assolo più famoso non deve far dimenticare tutto ciò che gli sta intorno. Nei crediti del brano troviamo Paul Jackson Jr. alla chitarra e Steve Lukather alle altre parti di chitarra e al basso elettrico. Il riff era stato concepito da Michael Jackson; Lukather lo tradusse sulla chitarra, modificandolo leggermente, e contribuì a costruire l’impalcatura rock sulla quale sarebbe poi entrato Eddie Van Halen.

Il suono di Lukather fu calibrato con attenzione per non spingere il brano troppo vicino all’hard rock. Il chitarrista ha raccontato che Quincy Jones gli chiese di ridurre la distorsione e di scegliere un suono meno aggressivo, perché Beat It doveva avere la forza del rock senza smettere di funzionare come un disco pop. È uno degli equilibri più riusciti dell’album: la chitarra è potente, ma lascia ancora spazio al groove, alla voce e all’arrangiamento.

Per l’assolo, Quincy Jones chiamò Eddie Van Halen, mentre la registrazione venne affidata al suo tecnico di fiducia Donn Landee. Secondo il racconto di Lukather, Van Halen e Landee intervennero anche sulla struttura della sezione destinata al solo. Dopo quella modifica, Lukather e Jeff Porcaro dovettero reincidere le proprie parti intorno al nuovo assetto, conservando la voce già registrata e l’intervento di Eddie. Più che una semplice sovraincisione, fu quindi un piccolo lavoro di ricostruzione del brano attorno a quei pochi secondi di chitarra.

Van Halen non chiese alcun compenso: considerò la sessione un favore e descrisse in seguito il proprio contributo con una certa noncuranza. Il risultato ebbe conseguenze decisamente meno modeste. Il suo assolo portò nel cuore di un disco pop il suono di uno dei chitarristi rock più riconoscibili del periodo, ma funziona proprio perché non vive isolato: è preparato dalle parti di Lukather e Paul Jackson Jr., sostenuto dalla batteria affidata in questo brano a Jeff Porcaro e inserito in un arrangiamento nel quale ogni elemento sembra estremo senza mai perdere il controllo.

Uno Shure SM7 sulla voce e più di un sopracciglio alzato

La scelta diventata più famosa è anche una delle più semplici. Swedien impiegò uno Shure SM7 per gran parte delle voci principali di Michael Jackson. Lo usò su Billie Jean e continuò a sceglierlo negli album successivi, compresa The Way You Make Me Feel su Bad.

All’epoca l’SM7 era conosciuto soprattutto come microfono da radio e doppiaggio. Su una voce destinata al centro di una produzione pop di quel livello, molti si sarebbero aspettati un grande condensatore a valvole. Swedien raccontava che la scelta fece alzare più di un sopracciglio, ma per lui contavano la chiarezza delle parole, il controllo delle consonanti e il modo in cui il microfono reagiva alla voce di Jackson, non il prestigio dell’oggetto.

Il microfono, però, non lavorava da solo. Swedien utilizzava un preamplificatore Neve 1084 e cercava di mantenere la stessa catena durante tutto il progetto. Per le voci di Jackson impiegò il proprio SM7 con numero di serie 232, uno dei primi esemplari prodotti, accompagnandolo allo stesso preamplificatore per evitare cambiamenti di carattere tra una sessione e l’altra.

Dietro questa continuità c’era una disciplina piuttosto rigida nella gestione del parco microfoni. Swedien acquistava gli apparecchi nuovi e, quando gli servivano coppie abbinate, cercava esemplari con numeri di serie consecutivi. A distanza di mesi, quella coerenza poteva valere più di molte correzioni effettuate in seguito.

Il ritratto che Swedien restituisce di Jackson è quello di un professionista dalle abitudini quasi monastiche. Il cantante arrivava con i testi memorizzati, si scaldava a lungo con il proprio insegnante di canto e lavorava spesso in una sala quasi completamente buia. Jackson non amava la luce durante le riprese vocali e Swedien era convinto che ridurre gli stimoli visivi aiutasse a concentrarsi sull’ascolto.

Dall’album Bad in poi Jackson cantò anche su una pedana circondata da Tube Trap, le trappole acustiche cilindriche che Swedien utilizzava per controllare le riflessioni intorno al cantante. È importante collocare questa soluzione nel periodo corretto: appartiene allo sviluppo successivo del loro metodo e non alle sessioni originali di Thriller.

Scelte di questo tipo non si prendono davvero a tavolino, e Swedien insisteva spesso su questo punto. La tecnica, considerata da sola, non significava nulla: contavano la chiarezza del testo e la tensione della musica, due elementi che un missaggio troppo elaborato può finire per cancellare.

Acusonic: non un effetto, ma un modo di lavorare

Sulle copertine dei dischi di quegli anni compare una dicitura che ha alimentato parecchie leggende: Acusonic Recording Process. Non era un processore, una catena di effetti o un particolare sistema di compressione. Era il nome con cui Swedien indicava un metodo di registrazione basato sull’impiego coordinato di più macchine analogiche.

I diversi registratori potevano essere sincronizzati tramite codice SMPTE, aumentando il numero di piste disponibili e permettendo a Swedien di registrare molte sorgenti direttamente in stereo. Non si trattava quindi soltanto di avere più spazio per le sovraincisioni: l’obiettivo era conservare già in ripresa la posizione, la profondità e le riflessioni dell’ambiente.

Un altro principio dell’Acusonic consisteva nel proteggere i nastri più importanti dai continui passaggi sulle testine. I ripetuti passaggi del nastro durante sovraincisioni e lavorazioni potevano deteriorare progressivamente soprattutto le alte frequenze e la risposta ai transienti. Per questo il master della sezione ritmica poteva essere messo da parte, mentre il lavoro intermedio proseguiva su nastri operativi contenenti copie e piste guida.

Nel caso specifico di Thriller, Swedien raccontò però un particolare che spesso viene riportato in modo scorretto: l’intera sezione ritmica fu registrata su un 16 piste, non su un 24 piste. La maggiore larghezza di nastro disponibile per ciascuna pista consentiva di ottenere un rumore di fondo inferiore, tanto che Swedien lavorò senza sistemi di riduzione del rumore. Per quelle riprese fece arrivare anche una console portatile a dodici ingressi costruita da George Massenburg.

Il punto, ancora una volta, non era utilizzare la macchina più grande o il maggior numero possibile di piste. Swedien sceglieva il formato che riteneva più adatto al suono. In uno studio nel quale il 24 piste rappresentava ormai lo standard, tornare al 16 piste non era nostalgia: era una decisione pratica.

Anche il riverbero seguiva la stessa logica. Su Billie Jean il riferimento principale fu l’EMT 250, affiancato da altre unità quando necessario. Più in generale, Swedien utilizzava spesso un pre-delay intorno ai 120 millisecondi, lasciando che le prime riflessioni naturali della stanza arrivassero prima della coda artificiale. Prima lo spazio reale, poi quello elettronico.

Una porta vera e un cane poco collaborativo

Il metodo di Swedien emerge bene anche negli effetti sonori della title track. Per ottenere il cigolio delle porte di Thriller, andò agli Universal Studios di Hollywood, prese in prestito diverse porte utilizzate dal reparto effetti e le portò al Westlake. Trascorse buona parte della giornata ad ascoltarle e a microfonarne da vicino le cerniere. Quella che si sente nel disco è dunque una porta vera, non un suono estratto distrattamente da una libreria.

Per gli ululati, invece, il piano iniziale coinvolgeva Max, il grande alano di Swedien. Il cane venne persino portato ad ascoltare i coyote nella speranza che si decidesse a collaborare, ma Max non mostrò alcuna ambizione discografica. A ululare fu quindi soprattutto Michael Jackson, insieme ad alcuni frammenti provenienti da librerie sonore.

Anche Wanna Be Startin’ Somethin’ contiene un esempio dello stesso approccio. Nei crediti compare un bathroom stomp board: una tavola percossa con i piedi in un bagno da Jackson, Nelson Hayes e Steven Ray. Un nome altisonante per una soluzione molto concreta, ma questo era esattamente il punto: cercare un suono interessante nell’ambiente prima di domandarsi quale effetto applicare.

Sonic personality: il trombone nell’angolo e il tubo di cartone

C’è un’espressione che Swedien utilizzava per indicare la parte del mestiere che difficilmente si può ridurre a una formula: sonic personality. Un suono, secondo lui, doveva avere un’identità riconoscibile. Non bastava che fosse pulito, corretto o tecnicamente impeccabile.

Uno degli esempi che raccontava più spesso risaliva alle sessioni con la big band di Count Basie. Durante Night Time Is the Right Time era previsto un assolo di trombone. Swedien chiese al musicista di alzarsi al momento giusto, spostarsi in punta di piedi verso un angolo dello studio e suonare rivolto verso la parete, lontano dai microfoni principali. Il cambio di distanza e le riflessioni dell’angolo trasformarono il suono senza bisogno di processori.

Lo stesso modo di pensare riaffiora in Billie Jean. Alcune sovraincisioni vocali, compreso il breve «Don’t think twice», furono cantate attraverso un tubo di cartone lungo circa un metro e mezzo. Il carattere della voce nasceva dunque già davanti al microfono: era il tubo, con le sue risonanze e la sua direzionalità, a creare quella particolare sensazione di distanza.

Sugli archi, invece, Swedien cercò un risultato vicino alla ripresa orchestrale tradizionale. In Billie Jean primi e secondi violini vennero registrati con AKG C414 EB, mentre viole e violoncelli furono affidati ai Neumann U67. La disposizione rispettava la geografia di una vera sezione d’archi: non un tappeto indistinto da allargare in seguito, ma un gruppo con una posizione precisa nello spazio.

La stessa attenzione guidava la costruzione dei cori. Swedien registrava più passaggi a distanze differenti: alcuni ravvicinati, altri a media distanza e altri ancora più lontani, talvolta con una coppia Blumlein. Sovrapponendo le diverse riprese, le riflessioni della stanza producevano profondità e larghezza senza affidare tutto a riverberi e ritardi artificiali.

Novantuno mix di Billie Jean e nessun compressore sul bus

Il missaggio fu realizzato al Westlake su una console Harrison 4032. Swedien ne apprezzava soprattutto la prevedibilità dei filtri passa-alto: quando selezionava una frequenza di taglio, si aspettava che il circuito facesse esattamente quello, senza modificare inutilmente il resto del segnale.

Il riferimento principale non era costituito dai grandi monitor incassati nella parete, ma da una coppia di Auratone 5C ascoltata a volume contenuto. Swedien raccontava di svolgere su quei piccoli diffusori circa l’ottanta per cento del lavoro. Non perché suonassero spettacolari, ma perché gli permettevano di capire se voce, ritmo e arrangiamento funzionassero anche senza l’aiuto di una grande regia.

Sulla dinamica la posizione di Swedien era netta: niente compressore o limiter sul bus principale, perché i transienti dovevano rimanere intatti. Evitava inoltre di comprimere batteria e percussioni, ritenendo che l’impatto dovesse arrivare dalla ripresa e dall’esecuzione, non da un intervento aggressivo durante il mix.

Questo non significa che non utilizzasse mai un compressore. Gli LA-2A entravano in gioco con grande parsimonia, facendo muovere appena l’indicatore e intervenendo generalmente per uno o due decibel. Per l’equalizzazione valeva un principio analogo: usarne il meno possibile per raggiungere il risultato desiderato.

Swedien mixava in una regia mantenuta in penombra e, per lunghi tratti, a occhi chiusi. Raccontava di essere sinesteta, di associare le basse frequenze ai colori scuri e le alte all’argento e all’oro, e di aspettarsi di percepire un intero spettro cromatico quando ascoltava un mix compiuto. Diceva che anche Quincy Jones possedeva una sensibilità simile.

Poi c’è la storia che chiude ogni discussione sul perfezionismo. Di Billie Jean furono realizzati novantuno mix. A un certo punto Quincy Jones propose di tornare ad ascoltare il numero due, e fu proprio quello a convincere tutti. Swedien ammise di aver continuato a lavorare sul brano fino quasi a rovinarlo.

Durante alcune fasi del missaggio, al suo fianco lavorò anche un giovane Ed Cherney, destinato a diventare uno degli ingegneri di registrazione e missaggio più rispettati dei decenni successivi. Il racconto dei novantuno mix non è soltanto un aneddoto divertente: ricorda che anche un grande professionista può perdere la prospettiva quando continua a intervenire su qualcosa che aveva già trovato il proprio equilibrio.

Il giudizio di Swedien sul suono contemporaneo era severo per coerenza, non per nostalgia. Troppa musica gli sembrava eccessivamente trattata e compressa, priva di un autentico senso di realtà. In ogni disco cercava quindi di conservarne almeno una parte intatta.

Quello che colpisce, rileggendo oggi il racconto di quelle sessioni, non è l’elenco delle attrezzature. Quasi tutte le decisioni determinanti furono prese prima che il segnale arrivasse al banco: dove collocare la batteria, come isolare una cassa, a quale distanza registrare un coro, quale nastro preservare e quale oggetto mettere davanti al microfono. Il mix, al confronto, appare quasi come un lavoro di conservazione.

È anche il motivo per cui quel metodo resta applicabile a chi lavora in una stanza piccola con mezzi ordinari. La pedana, la coperta sulla cassa, il tubo di cartone e il pannello tra charleston e rullante non richiedono necessariamente grandi investimenti. Richiedono tempo, curiosità e la disponibilità ad alzarsi dalla sedia della regia per andare ad ascoltare come suona davvero la sala: la prima lezione che Bill Putnam aveva trasmesso a Bruce Swedien.