Un violino, due Stradivari: il mistero del Salabue, Matsuda

Su questo violino le date sono due e distano circa cinquant’anni. Fondo, fasce e riccio sono opera di Antonio Stradivari e risalgono all’incirca al 1666, quando il cremonese ha poco più di vent’anni ed è ancora agli inizi del mestiere del liutaio. La tavola armonica, invece, viene attribuita a circa il 1716, in pieno periodo d’oro: a realizzarla è lo stesso Stradivari, con mezzo secolo di esperienza in più alle spalle.

Lo strumento è conosciuto come Salabue, Matsuda: il primo nome deriva dal conte Ignazio Alessandro Cozio di Salabue, primo proprietario noto, mentre il secondo rimanda alla violinista Yoko Matsuda, che lo possedette dal 1970 fino alla sua vendita all’asta nel 2024. Non va confuso con il celeberrimo Messia del 1716, anch’esso appartenuto a Cozio e storicamente indicato anche come “Salabue”.

La particolarità del Salabue, Matsuda non nasce da una moderna perizia: era già registrata nei quaderni di Cozio due secoli fa. Su un violino che aveva circa cinquant’anni, Stradivari tornò infatti a lavorare rifacendone la tavola. Perché lo abbia fatto non lo sappiamo, ed è proprio questo vuoto a rendere la storia ancora più interessante. Si tratta di un caso eccezionalmente raro in cui possiamo osservare lo stesso grande liutaio mettere nuovamente le mani su un proprio lavoro giovanile.

Il fondo di un ventenne, la tavola di un settantenne

Della giovinezza di Stradivari sappiamo sorprendentemente poco. La sua nascita viene generalmente collocata intorno al 1644, ma non possediamo un documento che permetta di stabilirne con assoluta certezza la data, né abbiamo prove definitive su chi gli abbia insegnato il mestiere o su chi gli abbia commissionato i primi strumenti.

Un violino attribuito a Stradivari e datato 1666 porta la celebre formula “Alumnus Nicolaij Amati”, cioè allievo di Nicolò Amati. È un indizio fondamentale e testimonia l’enorme influenza della scuola amatiana, ma non basta da solo a dimostrare con certezza un apprendistato formale nella bottega di Nicolò: il nome di Stradivari non compare infatti nella documentazione conosciuta relativa agli apprendisti Amati. Dal 1667 Antonio emerge invece chiaramente nei documenti cremonesi come artigiano indipendente. Negli anni Ottanta del Seicento è ormai uno dei protagonisti della liuteria cittadina e nei primi due decenni del Settecento raggiunge quella fase della produzione che oggi definiamo periodo d’oro.

Il Salabue, Matsuda appartiene al primo capitolo di quella storia ed è uno degli esemplari meglio conservati del primo periodo stradivariano. Ha però una tavola armonica appartenente a una fase completamente diversa della carriera del suo autore. Non è un violino composito nel senso abituale del termine, cioè assemblato successivamente utilizzando parti provenienti da strumenti differenti: la tavola fu realizzata appositamente per quella cassa, dallo stesso Stradivari, circa cinquant’anni dopo.

Il video sopra permette di ascoltare un altro Stradivari dello stesso periodo della nuova tavola del Salabue, Matsuda: il Cremonese del 1715, conservato al Museo del Violino di Cremona e qui suonato da Antonio de Lorenzi. Non è naturalmente possibile trasferire il carattere sonoro di uno strumento all’altro, ma offre un riferimento concreto alla produzione stradivariana degli anni in cui quella tavola venne realizzata.

Cosa cambia in cinquant’anni di bordi e di effe

Chi si occupa di attribuzione e perizia degli strumenti ad arco può riconoscere le diverse fasi della carriera di Stradivari attraverso una serie di dettagli costruttivi. Nel lavoro giovanile troviamo punte delicate, margini più stretti, filetti sottili – il filetto è la sottile intarsiatura che corre lungo il perimetro di tavola e fondo –, bombature di gusto ancora amatiano e fori armonici a effe più slanciati.

Nelle opere mature del periodo d’oro la bombatura tende invece ad abbassarsi, il lavoro dei bordi diventa più corposo, il filetto più largo e le effe assumono un disegno più ampio e robusto. Cambiano anche proporzioni, scelta dei materiali e trattamento della vernice: sono proprio questi elementi, letti insieme, a permettere agli esperti di riconoscere le diverse stagioni del suo lavoro.

Per attribuire e datare un lavoro di bottega, l’etichetta da sola non basta: bordi, punte, filetto, bombature ed effe raccontano molto di più.

Su un violino normale queste due grammatiche appartengono a momenti differenti e non convivono sullo stesso strumento. Sul Salabue, Matsuda si incontrano invece a pochi centimetri di distanza, ed è questo che lo rende un documento eccezionale.
Secondo la descrizione tecnica pubblicata da Tarisio nel Cozio Archive, fondo e tavola combaciano per dimensioni, curve e profilo, ma sulla tavola i bordi appaiono più larghi e marcati, mentre sul fondo le punte restano più fini e strette. I bordi di entrambe le parti risultano originali e privi di raddoppiature, mentre la regolarità dei margini conferma che la nuova tavola fu costruita per adattarsi a quelle fasce e non recuperata da un altro strumento.

C’è persino un dettaglio ancora più eloquente. Le effe della tavola nuova sono quelle larghe e robuste dello Stradivari maturo, ma la cassa sulla quale dovevano entrare apparteneva alle proporzioni più contenute dei suoi primi anni. Il risultato è che i fori armonici finiscono insolitamente vicini ai bordi: secondo l’analisi di Jason Price, il disegno dell’effe utilizzato intorno al 1716 era semplicemente più largo di quanto quel vecchio modello avrebbe normalmente richiesto. È quasi una giuntura stilistica lasciata a vista: il linguaggio del settantenne costretto nello spazio progettato dal ventenne.

Tradotto: chi realizzò la nuova tavola aveva davanti la cassa di un violino costruito circa mezzo secolo prima e vi applicò il linguaggio costruttivo maturato nel frattempo. E, secondo la documentazione storica e l’attribuzione degli esperti, quell’artigiano era proprio Stradivari.

Anche gli anelli del legno raccontano la stessa storia

Alla lettura stilistica si è aggiunto nel 2024 un altro elemento. In vista della vendita dello strumento, il dendrocronologo Peter Ratcliff ha analizzato l’abete della tavola armonica. Gli anelli più recenti leggibili sono risultati datati rispettivamente 1703 sul lato dei bassi e 1706 sul lato degli acuti.

È un dato importante, ma va interpretato correttamente. La dendrocronologia confronta la sequenza degli anelli di accrescimento del legno con cronologie di riferimento e permette di stabilire fino a quale anno arrivano gli anelli conservati nella tavola.
Non può però dirci quando l’albero sia stato abbattuto, quanti anelli esterni siano stati rimossi durante la lavorazione o quanto tempo il legno abbia trascorso prima di finire sul banco del liutaio. Gli anni 1703 e 1706 non “datano” quindi la tavola al 1716, ma sono perfettamente compatibili con una sua costruzione in quel periodo.

Per una storia basata sull’incontro fra due momenti lontanissimi della carriera di Stradivari è una conferma particolarmente interessante: l’aspetto della tavola racconta il periodo d’oro e anche il legno di cui è fatta non può essere quello utilizzato per costruire la cassa nel 1666.

C’è poi un elemento acustico importante. In un violino la tavola armonica è normalmente in abete, mentre fondo e fasce sono generalmente in acero. La tavola ha un ruolo centrale nel sistema vibrante dello strumento: bombatura, spessori, caratteristiche del legno e rapporto con catena, anima, ponticello e resto della cassa contribuiscono in maniera decisiva alla risposta.
Sostituirla può quindi modificare profondamente il carattere acustico di un violino, anche se sarebbe riduttivo attribuire il risultato sonoro a una sola parte dello strumento. Nel Salabue, Matsuda Stradivari non modificò soltanto un elemento estetico: intervenne su uno dei componenti più importanti dell’intero sistema acustico.

L’appunto del conte Cozio

Che la tavola fosse più recente del fondo non è una scoperta contemporanea. Lo aveva già registrato il primo proprietario noto dello strumento, il conte Ignazio Alessandro Cozio di Salabue, dal quale deriva una parte del suo nome.

Cozio nasce a Casale Monferrato nel 1755 e muore nel 1840. È considerato uno dei primi grandi conoscitori e collezionisti di strumenti italiani, in un’epoca in cui la figura dell’esperto come la intendiamo oggi era ancora tutta da inventare. Tra il 1774 e il 1775, attraverso intermediari, entrò in rapporto con Paolo Stradivari, figlio di Antonio, acquistando strumenti e una parte fondamentale dei materiali provenienti dalla bottega: forme, modelli, disegni e utensili. E annotò moltissimo.
I suoi appunti e la sua corrispondenza, conosciuti complessivamente come Carteggio, restano una delle fonti fondamentali per ricostruire la liuteria classica italiana. Nel 1839 il suo agente Giuseppe Carli ricevette inoltre da Luigi Tarisio una richiesta di esaminare gli strumenti della collezione; dopo la morte di Cozio, nel 1840, Tarisio concluse ulteriori acquisti con la figlia Matilde.

In una pagina del Carteggio datata 22 gennaio 1823, Cozio ragiona sulla formazione di Stradivari e sostiene che fosse allievo di Nicolò Amati, richiamando sia la forte impronta amatiana delle opere giovanili sia l’uso, in alcuni dei primi strumenti, di etichette riferite ad Amati. A sostegno del ragionamento cita quindi un violino della propria collezione: uno strumento del 1666, bello e ben conservato, la cui tavola – scrive – era stata sostituita molti anni dopo dallo stesso Stradivari, secondo il suo stile più tardo.

C’è anche una piccola trappola per chi si affida troppo alle etichette. Quella presente oggi nel Salabue, Matsuda riporta infatti 1711, ma è un facsimile e non costituisce una prova della datazione. È quasi un esempio preparato apposta per spiegare perché, nella liuteria storica, il cartiglio vada sempre subordinato all’esame dello strumento, della documentazione e della provenienza.

Il passaggio del Carteggio dice molto anche sul modo in cui venivano identificati gli strumenti. Un cartiglio poteva essere sostituito o non corrispondere necessariamente alla storia materiale dell’oggetto; per questo forma, lavorazione, vernice e dettagli costruttivi assumono un peso decisivo nelle attribuzioni. Va inoltre ricordato che la convinzione di Cozio sull’apprendistato di Stradivari presso Amati non coincide automaticamente con una certezza storiografica moderna: l’influenza amatiana è evidente, ma la documentazione oggi conosciuta non dimostra in modo definitivo un apprendistato formale.

C’è persino una piccola complicazione, che vale la pena non nascondere. Jason Price segnala che in un appunto dell’8 giugno 1816 Cozio sembra riferirsi a un violino del 1665 con una tavola successiva di Stradivari, ma alcuni dettagli – fra cui il fondo in un solo pezzo – non coincidono con il Salabue, Matsuda, che ha invece un fondo in due pezzi. Price considera più probabile un’imprecisione nelle annotazioni di Cozio che l’esistenza di un secondo strumento quasi identico. È un buon promemoria: il Carteggio è una fonte eccezionale, ma non infallibile.

Restano comunque due informazioni di grande peso. La prima è che il rifacimento della tavola era già registrato da Cozio all’inizio dell’Ottocento e non nasce quindi da una moderna ricostruzione della provenienza. La seconda è che Cozio non spiega il motivo dell’intervento: registra il fatto e sottolinea soltanto che la nuova tavola appartiene allo stile tardo di Stradivari.

Danno o ripensamento?

La spiegazione più immediata resta quella di un danno. Prima del Settecento non esisteva ancora un settore specializzato del restauro paragonabile a quello moderno e, davanti a problemi gravi come una testa spezzata o una tavola seriamente lesionata, un liutaio poteva essere più incline a sostituire la parte danneggiata che a conservarla attraverso interventi complessi. Molte tecniche sviluppate proprio per preservare gli elementi originali si affermeranno più tardi.

L’innesto del manico, per esempio, diventerà una pratica caratteristica in epoca successiva, quando numerosi strumenti antichi verranno modificati per adeguare manico, assetto e montatura alle nuove esigenze esecutive. Per comprendere quanto complessa possa diventare la storia materiale di questi strumenti basta guardare anche allo Stradivari del 1731 suonato da Jascha Heifetz. Nel 1716, insomma, la sostituzione di una tavola gravemente compromessa sarebbe stata una soluzione del tutto plausibile.

Nel primo Settecento la conservazione dell’originale non seguiva ancora i criteri moderni: davanti a un danno grave, sostituire una parte poteva essere una soluzione perfettamente normale.

C’è però una seconda lettura, proposta da Jason Price, autore per il Cozio Archive del saggio da cui prende le mosse questa storia. Price racconta di aver chiesto ad alcuni liutai se fosse mai capitato loro di rifare una parte di uno strumento costruito anni prima. Tutti avevano avuto occasione di farlo, quasi sempre in seguito a un danno, ma alcuni hanno indicato anche un’altra possibile motivazione: il desiderio di tornare su uno strumento precedente che non li soddisfaceva più completamente.

È un’osservazione interessante perché un liutaio non evolve soltanto nello stile. Cambiano l’esperienza, l’orecchio e l’idea stessa di come debba comportarsi acusticamente una cassa. Anche l’architettura degli strumenti di Stradivari si trasforma profondamente durante la sua lunghissima carriera. Da qui l’ipotesi di Price: davanti a un proprio violino giovanile, Stradivari potrebbe aver deciso di aggiornarlo utilizzando una tavola costruita secondo i criteri maturati nel periodo d’oro. Non necessariamente, quindi, una semplice riparazione, ma forse anche una revisione consapevole del proprio lavoro.

Non possiamo sapere quale delle due spiegazioni sia quella giusta e qualsiasi certezza andrebbe oltre le fonti disponibili. Cozio non fornisce una motivazione e non conosciamo documenti di bottega che chiariscano l’intervento. Rimane però un fatto straordinario: la nuova tavola fu realizzata dallo stesso autore della cassa originaria. Più che un normale restauro, è uno dei rarissimi casi in cui possiamo confrontare direttamente due momenti della carriera dello stesso grande liutaio sul medesimo strumento.

Da Yoko Matsuda all’asta del 2024

La storia del violino non si ferma naturalmente a Cozio. Dopo una lunga successione di proprietari e commercianti, nel 1970 lo strumento entrò nella disponibilità della violinista giapponese Yoko Matsuda, formatasi alla Toho School of Music e a Yale, vincitrice nel 1963 del Young Concert Artists International Auditions e successivamente attiva come solista e camerista negli Stati Uniti e in Giappone.

Matsuda lo ha conservato per oltre mezzo secolo. Nel novembre del 2024 il Salabue, Matsuda è tornato sul mercato attraverso Tarisio a New York. La vendita si è chiusa a 3,48 milioni di dollari. Il prezzo fa inevitabilmente notizia, ma forse è la parte meno interessante della faccenda: dopo più di tre secoli e mezzo, questo violino continua a essere riconoscibile non soltanto come uno Stradivari, ma come due momenti diversi della vita professionale di Stradivari conservati nello stesso oggetto.

Le forme di Stradivari stanno a Cremona

Se questa storia vi sembra lontana, c’è un elemento che la rende sorprendentemente concreto: una parte fondamentale dei materiali della bottega di Stradivari esiste ancora ed è conservata in Italia. Molti dei cimeli raccolti da Cozio passarono attraverso i suoi eredi fino alla famiglia Dalla Valle. Nel 1920 il liutaio Giuseppe Fiorini acquistò da Paola Dalla Valle i materiali stradivariani e le carte di Cozio ancora in suo possesso. Dieci anni dopo li affidò alla città di Cremona e il 26 ottobre 1930 venne inaugurata la Sala Stradivariana. L’inventario compilato in quell’occasione comprendeva 1.303 voci, nelle quali erano inclusi non soltanto forme, modelli, utensili e disegni, ma anche numerose carte del Carteggio di Cozio. Questo patrimonio, successivamente confluito nelle collezioni civiche, costituisce oggi uno dei nuclei fondamentali conservati dal Museo del Violino.

Forme, modelli, disegni e attrezzi provenienti dalla bottega di Antonio Stradivari sono ancora conservati a Cremona e costituiscono una fonte materiale insostituibile per studiarne il metodo di lavoro.

Le forme sono particolarmente interessanti perché costituiscono lo stampo interno attorno al quale vengono costruite fasce e blocchetti e contribuiscono quindi a determinare la sagoma fondamentale della cassa. Nel censimento pubblicato da Nicholas Sackman nel 2014 il Museo del Violino conservava diciassette forme attribuite alla costruzione di violini e viole: quattordici per violino e tre per viola, secondo la classificazione adottata in quello studio.

Per il Salabue, Matsuda la forma particolarmente interessante è la S, inventario MS2. L’analisi pubblicata da Tarisio indica che il profilo delle fasce dello strumento combacia con questo stampo, uno dei modelli più antichi utilizzati da Stradivari e probabilmente introdotto già intorno alla fine degli anni Sessanta del Seicento. Studi successivi mostrano che quella forma rimase a disposizione della bottega per decenni.

Esiste però anche un’altra forma contrassegnata dalla lettera S, la MS39, che reca la data 20 settembre 1703. Le due non vanno confuse. È un dettaglio importante perché altrimenti sembrerebbe impossibile attribuire a una forma datata 1703 un violino costruito nel 1666. La forma che viene associata al Salabue, Matsuda è invece la più antica S MS2. Una piccola sigla d’inventario, in questo caso, evita quasi tre secoli di paradosso.

Un violino che si giudica da solo

Di Stradivari ci restano centinaia di strumenti, documenti d’archivio, alcune testimonianze autografe e un vastissimo patrimonio di forme, modelli e materiali di bottega. Non ci resta però un trattato in cui spieghi il proprio pensiero costruttivo. Il Salabue, Matsuda è forse una delle cose che più gli si avvicinano: due idee di violino appartenenti a momenti lontanissimi della stessa carriera sovrapposte sul medesimo strumento.

Per chi lavora con le mani – e sospettiamo che fra i musicoffili siano parecchi – c’è anche un dettaglio piuttosto umano. Stradivari era ormai intorno ai settant’anni, nel pieno della fama e dell’esperienza, quando tornò su un lavoro realizzato circa mezzo secolo prima. Che lo abbia fatto per rimediare a una rottura o perché desiderasse migliorarlo, non possiamo saperlo. In entrambi i casi, però, quel vecchio violino era ancora qualcosa su cui valeva la pena rimettere le mani.

E se passate da Cremona, il Museo del Violino è a pochi minuti dal Torrazzo. Le forme sono lì e, viste da vicino, hanno ben poco di monumentale: sono pezzi di legno segnati dall’uso, con lettere, numeri e date incisi o tracciati sulla superficie. Forse è proprio questo il bello. Dietro uno dei nomi più mitizzati della storia della musica restano, alla fine, gli strumenti quotidiani di un artigiano che continuava a correggere, provare e costruire. Buona visita.