Sound Techniques: due ingegneri, una latteria di Chelsea e il folk inglese

Al numero 46a di Old Church Street, a pochi passi dalla King’s Road, in fondo a un vicolo di Chelsea, a metà degli anni Sessanta sopravviveva ancora l’edificio di una vecchia latteria. Lì, nel 1965, due tecnici del suono, John Wood e Geoff Frost, aprirono Sound Techniques, uno degli studi di registrazione indipendenti più importanti della scena britannica. Nel decennio successivo, da quelle stanze passarono Nick Drake, Fairport Convention, Sandy Denny, Richard Thompson, John Martyn, la Incredible String Band, i Pentangle, i Jethro Tull e i Pink Floyd di Syd Barrett.

La vicenda di Sound Techniques, ricostruita attraverso le testimonianze dei protagonisti in un approfondimento pubblicato da Sound On Sound, è soprattutto la storia di un modo di lavorare: ascoltare la stanza prima di correggerla, costruire quello che non ci si poteva permettere e scegliere i musicisti con la stessa attenzione riservata ai microfoni. Un approccio nato oltre sessant’anni fa che ha ancora molto da insegnare a chi registra musica, anche in un home studio.

Da Levy’s a una latteria di Chelsea

Wood e Frost lavoravano entrambi ai Levy’s Sound Studios, in New Bond Street. Quando lo studio passò alla CBS, nel 1964, decisero di mettersi in proprio. Frost aveva esperienza nella progettazione e nella manutenzione delle apparecchiature, mentre Wood aveva affinato l’orecchio lavorando anche nel settore dell’incisione dei dischi della Decca. Erano competenze complementari, particolarmente preziose per due professionisti intenzionati ad aprire uno studio con risorse economiche limitate.

Prima di cominciare, Frost volò a Nashville per capire perché le produzioni americane avessero un carattere sonoro così diverso da quelle britanniche. Rimase particolarmente colpito dai Bradley’s Studios: una grande sala con soffitti alti, trattamento acustico contenuto e una dotazione tecnica relativamente semplice. Non era la quantità di apparecchiature a fare la differenza, ma il modo in cui venivano utilizzate e il rapporto fra strumenti e ambiente.

Anche il nome della nuova società nacque senza grandi cerimonie. Frost telefonò a Wood dallo studio del loro avvocato perché serviva una denominazione per registrare l’attività. Wood, seduto davanti a un rack che ospitava un equalizzatore Pultec, propose due possibilità: Sotec e Sound Techniques. Vinse la seconda. Anni dopo avrebbe ricordato con rammarico di non aver protetto il marchio a livello internazionale.

L’edificio scelto era parte di una vecchia latteria al 46a di Old Church Street. Una porzione del piano terra era occupata da una bottega di ceramiche, mentre gli altri spazi potevano essere affittati. Il contratto consentiva di eliminare la parte centrale di un solaio per aumentare l’altezza della sala di ripresa. Una squadra di muratori polacchi realizzò il lavoro, lasciando ai lati due strutture sopraelevate destinate a ospitare la sala regia e un ufficio, raggiungibili attraverso scale separate.

Sul pavimento vennero stesi un sottile strato di asfalto e una moquette, ma fu conservata la leggera pendenza della vecchia latteria. Il trattamento acustico iniziale fu essenzialmente empirico: Wood e Frost giravano per la stanza battendo le mani, ascoltando le riflessioni e decidendo dove intervenire. Sotto una delle strutture sopraelevate lasciarono il soffitto originale in listelli e intonaco. Proprio quella zona avrebbe contribuito in modo decisivo al carattere delle registrazioni orchestrali.

Per vedere gli ambienti e ascoltare i ricordi dei protagonisti, il primo filmato è particolarmente utile: si tratta del teaser ufficiale di The Parts You Don’t Hear, il documentario dedicato alla storia dello studio.

Costruire in casa quello che non si poteva comprare

Terminati i lavori, il primo banco di missaggio venne costruito direttamente nella sala di ripresa. Era l’espressione di una necessità che avrebbe caratterizzato tutto il lavoro successivo: il budget era limitato, quindi tutto ciò che poteva essere progettato e realizzato internamente veniva costruito da Frost.

Le macchine a nastro Ampex complete costavano troppo. I due riuscirono ad acquistare le sole meccaniche e Frost progettò l’elettronica necessaria per tre registratori: un due piste, un quattro piste e un mono. Per alloggiarli vennero recuperati mobili di seconda mano dai magazzini delle apparecchiature dismesse della BBC a Chiswick. Anche il sistema di ascolto nacque in laboratorio: quattro altoparlanti, costruiti secondo un progetto tratto dall’Audio Encyclopaedia, furono installati in un unico cabinet.

Su alcuni componenti, però, Wood e Frost decisero di investire. Arrivarono un limiter EMI, due compressori Altec e microfoni di qualità come Neumann U67, KM56 e KM54, AKG D19 e un modello a nastro RCA. In seguito la dotazione sarebbe cresciuta con Neumann U47, Fairchild 660 e registratori multitraccia sempre più capienti. Nel 1968, con l’arrivo di formazioni più orientate al rock, lo studio ricevette un banco a otto canali progettato da Frost e un trattamento acustico più articolato, pensato per contenere parte della vivacità della sala.

Il riverbero merita un capitolo a parte. Wood avrebbe voluto acquistare subito una piastra EMT, ma non c’erano abbastanza soldi. Il primo sistema fu quindi una piccola camera d’eco realizzata vicino all’ingresso utilizzando gli elementi di un garage prefabbricato. Aveva due problemi non trascurabili: era minuscola e, quando pioveva forte, tendeva ad allagarsi. Appena le finanze lo permisero, arrivò una vera piastra EMT.

Da quel momento Wood dedicò molto tempo a regolare il riverbero, sperimentando differenti livelli di mandata, ritardi, equalizzazioni e perfino regolazioni meccaniche. Le piastre non erano strumenti perfettamente immutabili: temperatura, collocazione e condizioni ambientali potevano influenzarne il comportamento. Il risultato, però, diventò una componente riconoscibile dell’identità sonora di Sound Techniques.

Joe Boyd, che in quelle stanze produsse alcune delle registrazioni più influenti del folk britannico, avrebbe ricordato quanto le EMT di Chelsea avessero plasmato il proprio modo di lavorare. Non era soltanto una questione di aggiungere una coda di riverbero a una voce: si trattava di costruire profondità, collocare gli strumenti nello spazio e dare coerenza a una registrazione.

Una stanza che faceva suonare gli archi più grandi

Prima di diventare un punto di riferimento, Sound Techniques rischiò di chiudere quasi subito. Una costosa inserzione in un annuario del settore non produsse nemmeno una richiesta di prenotazione. Secondo il ricordo di Frost, mancavano pochi giorni al fallimento quando arrivò una telefonata di Frank Barber, alla ricerca di uno studio per un cliente. Frost prese tempo per controllare un’agenda completamente vuota e rispose che sarebbe stato possibile riorganizzare qualche impegno. Il cliente era il compositore Philip Green, che aveva bisogno di registrare materiale orchestrale per 3M: quella commessa salvò l’attività.

Le sessioni di Green permisero anche di scoprire come utilizzare davvero la sala. Inizialmente gli archi furono sistemati al centro, sotto il soffitto più alto, mentre la sezione ritmica venne collocata in fondo, sotto l’ufficio. I musicisti, però, faticavano a sentirsi. La disposizione fu ribaltata: ritmica al centro, fiati su un lato e archi nella parte più bassa.

Quella scelta, apparentemente controintuitiva, divenne abituale. Wood ricordava che lo spazio sotto l’ufficio presentava una particolare colorazione acustica, associata a una risonanza che stimava nell’area dei 500-700 Hz, capace di dare corpo anche a una sezione d’archi relativamente piccola. Non era un’acustica ideale per qualunque strumento: una batteria collocata lì avrebbe risentito negativamente della stessa colorazione che rendeva così efficaci i violini.

È un elemento importante per comprendere il suono dei dischi di Nick Drake, tutti e tre registrati con John Wood. In Five Leaves Left, uscito nel 1969, l’interazione fra chitarra, voce e orchestrazioni contribuisce a creare una profondità difficile da ricondurre al solo impiego del riverbero. Gran parte degli arrangiamenti per archi dell’album porta la firma di Robert Kirby, amico di Drake ai tempi di Cambridge; l’orchestrazione di River Man fu invece realizzata da Harry Robinson, compositore conosciuto anche come Harry Robertson.

L’ascolto di River Man permette di concentrarsi proprio su questo rapporto: la chitarra acustica e la voce di Drake rimangono nitide, mentre gli archi ampliano lo spazio musicale senza trasformarsi in un accompagnamento invadente. Il video è pubblicato dal canale ufficiale dedicato al cantautore.

La cosa interessante è che nello stesso studio Nick Drake registrò anche un disco dall’impostazione quasi opposta. Nell’ottobre 1971, durante due sessioni notturne, incise Pink Moon con il solo John Wood al banco. Nessuna sezione d’archi, nessuna batteria, nessun arrangiamento orchestrale: soltanto voce e chitarra acustica, con un unico intervento di pianoforte sovrainciso sulla traccia che dà il titolo all’album. Pubblicato nel febbraio 1972, Pink Moon dimostra quanto fossero determinanti le scelte artistiche e produttive. Sound Techniques poteva restituire tanto la ricchezza di un’orchestrazione quanto l’intimità di una voce accompagnata da una chitarra, senza imporre una sonorità identica a ogni registrazione.

Wood prestava attenzione anche alla scelta degli esecutori. Per le sessioni con gli archi di Nick Drake preferiva contattare direttamente i musicisti, anziché rivolgersi agli intermediari che abitualmente reclutavano gli orchestrali per le registrazioni. Per il primo album telefonò alla London Symphony Orchestra e continuò poi a organizzare personalmente le sedute di quel tipo. Dietro il risultato finale, dunque, non c’erano soltanto microfoni e apparecchiature, ma anche una precisa idea del rapporto fra interpreti e produzione.

Un altro tecnico passato da Chelsea, Jerry Boys, ha sottolineato una caratteristica fondamentale dello studio: rispetto a molti ambienti per la registrazione pop del periodo, Sound Techniques non era una stanza particolarmente assorbente. Consentiva di allontanare i microfoni dalle sorgenti e catturare parte dell’ambienza naturale, ma il carattere del locale rimaneva percepibile anche con la microfonazione ravvicinata. La differenza non era necessariamente un maggiore riverbero: era la possibilità di utilizzare la stanza come parte integrante del suono.

Joe Boyd, John Wood e una squadra di musicisti abituali

Il sodalizio più importante nella storia di Sound Techniques fu probabilmente quello fra John Wood e Joe Boyd, produttore americano attivo nella scena londinese. I due iniziarono a collaborare nei primi mesi del 1966, lavorando con artisti come Alasdair Clayre, Martin Carthy, Dave Swarbrick e la Incredible String Band. Negli anni successivi quel rapporto avrebbe accompagnato le registrazioni di Fairport Convention, Sandy Denny e Nick Drake.

Boyd apprezzava soprattutto la franchezza di Wood. Il tecnico non era incline ad assecondare automaticamente le idee del produttore e preferiva valutare le decisioni in funzione del risultato finale. Boyd considerava preziosa quella capacità di contraddirlo: una proposta interessante sulla carta poteva rivelarsi poco efficace nel momento di registrare o di missare. A Sound Techniques, produttore e fonico lavoravano come interlocutori alla pari.

Fra le collaborazioni più celebri ci fu quella con i Pink Floyd di Syd Barrett. L’11 e il 12 gennaio 1967 il gruppo lavorò con Joe Boyd a Sound Techniques registrando Interstellar Overdrive e Nick’s Boogie, due brani strumentali destinati al progetto cinematografico Tonite Let’s All Make Love in London di Peter Whitehead. Quelle sessioni documentano il lato più sperimentale della formazione, ancora fortemente legato alle improvvisazioni dei suoi concerti londinesi.

Il 29 gennaio i Pink Floyd tornarono a Chelsea per registrare Arnold Layne e Candy and a Currant Bun, rispettivamente il primo singolo della band e il brano destinato al lato B. Il lavoro su quelle incisioni coinvolse successivamente anche gli studi EMI. Arnold Layne venne pubblicato nel Regno Unito il 10 marzo 1967, prima che il gruppo iniziasse le sessioni dell’album The Piper at the Gates of Dawn ad Abbey Road. Sound Techniques rappresentò quindi una tappa fondamentale nella transizione dei Pink Floyd dalla scena underground alla discografia professionale.

Il video ufficiale di Arnold Layne offre l’occasione per ascoltare il suono ancora ruvido e psichedelico dei Pink Floyd di Barrett. Si tratta di un video musicale, non di riprese delle sessioni a Sound Techniques.

Intorno allo studio si formò una rete di musicisti che tornavano a collaborare di disco in disco. Alla batteria comparivano spesso Dave Mattacks e Gerry Conway; al basso Danny Thompson, Dave Pegg e Pat Donaldson; alle chitarre Richard Thompson, Jerry Donahue e Simon Nicol. Non era una formazione stabile nel senso tradizionale, ma un insieme di professionisti abituati a conoscersi musicalmente e a reagire gli uni agli altri.

Questa familiarità era particolarmente utile in un’epoca in cui si cercava di registrare quanto più possibile dal vivo, limitando gli interventi successivi. Poter contare su musicisti capaci di suonare insieme, ascoltandosi e adattandosi alla stanza, contribuiva al risultato quanto la scelta della console o dei microfoni.

Simon Nicol ricordava Sound Techniques come uno studio funzionale, privo del desiderio di impressionare i clienti con arredi eleganti. C’erano scale di cemento, un corrimano zincato e pochi lussi. «La funzione veniva prima della forma, la sostanza prima dello stile» (Simon Nicol). Dave Pegg, dal canto suo, conservava il ricordo di un ambiente familiare, con una pasticceria nelle vicinanze e un pub dall’altra parte della strada.

Fra le registrazioni che aiutano a comprendere quella collaborazione c’è Who Knows Where the Time Goes? dei Fairport Convention, pubblicata nell’album Unhalfbricking del 1969. Il brano di Sandy Denny venne lavorato durante le sessioni del gruppo a Sound Techniques: nella registrazione si può seguire il dialogo fra la voce e la chitarra di Richard Thompson, senza che l’una cancelli il carattere dell’altra.

John Martyn, una caduta dalle scale e il suono di Solid Air

Fra gli episodi più singolari della storia di Sound Techniques ce n’è uno legato a John Martyn e alla registrazione di Solid Air, l’album pubblicato nel febbraio 1973. È una vicenda che dimostra quanto il risultato di un disco possa dipendere anche da circostanze apparentemente estranee alla musica.

Martyn aveva scelto di registrare con una nuova sezione ritmica, rinunciando almeno inizialmente a Danny Thompson, contrabbassista con cui aveva sviluppato una straordinaria intesa. John Wood, incaricato della produzione, non era convinto della scelta, ma le sessioni cominciarono comunque a Chelsea.

Durante una delle prime serate, Wood cadde lungo una delle strette scale interne che collegavano la sala con i locali superiori e si procurò una distorsione alla caviglia. Fu necessario interrompere il lavoro e rinviare le registrazioni. Quando arrivò il momento di riprendere, alcuni dei musicisti inizialmente ingaggiati non erano più disponibili. Wood poté quindi richiamare Danny Thompson e il batterista Dave Mattacks.

La produzione proseguì ai Basing Street Studios, dove vennero registrate le basi di alcuni brani fondamentali, fra cui la title track, Dreams by the Sea e Man in the Station. Il lavoro interessò comunque più studi: per il brano Solid Air, ad esempio, alle registrazioni di Basing Street seguirono sovraincisioni a Chelsea. Nelle note alla ristampa dell’album, Wood ha ricostruito personalmente l’incidente e le sue conseguenze sulle sessioni. L’episodio è significativo soprattutto perché il cambio di musicisti contribuì a definire il carattere del disco.

Il brano che dà il titolo all’album era dedicato a Nick Drake, amico di Martyn, e costituisce uno dei migliori esempi della direzione musicale raggiunta dal chitarrista in quel periodo. Anche per questo l’intreccio fra le storie di Drake, Martyn, Wood e Boyd racconta qualcosa di più di una semplice successione di sessioni: descrive una comunità musicale nella quale gli stessi protagonisti continuavano a incontrarsi.

Dal banco fatto in casa al System 12

Il banco costruito per Sound Techniques finì per attirare un’attenzione inattesa. Frost non aveva inizialmente pensato di produrre mixer per altri studi, ma alcuni professionisti che passavano da Chelsea cominciarono a chiedere apparecchiature simili. Nacque così, sopra la sala di ripresa, un piccolo laboratorio. Aveva una regola inevitabile: quando si accendeva la luce rossa della registrazione, bisognava interrompere immediatamente l’uso di trapani e martelli.

Fra gli studi che avrebbero adottato console Sound Techniques figurano nomi importanti come Trident e De Lane Lea a Londra, oltre a Sunset Sound e agli studi Elektra negli Stati Uniti. Il successo dell’attività di progettazione dimostrava che il lavoro nato per risolvere le esigenze di una sola sala poteva avere un’applicazione molto più ampia.

Intorno al 1969, durante un viaggio fra Londra e il Suffolk, Wood e Frost si fermarono in un locale lungo la strada, nei pressi di Hatfield. Frost era stanco di dover installare personalmente ogni mixer venduto, spesso lavorando sotto il telaio con il saldatore. Propose allora un banco più piccolo, costruito come unità completa e dotato di patchbay integrata, che potesse essere spedito al cliente richiedendo soltanto i collegamenti esterni.

Wood cominciò a disegnare funzioni e comandi sui tovaglioli recuperati nel locale, mentre Frost schizzava i circuiti. Da quelle idee nacque il Sound Techniques System 12, uno dei primi tentativi di realizzare una console di registrazione compatta destinata a una produzione pressoché seriale. Ne vennero venduti circa quaranta esemplari, assemblati in una piccola fabbrica a Mildenhall, nel Suffolk.

Il valore storico di questi banchi non sta soltanto nella loro rarità odierna. I circuiti progettati da Frost, la disposizione dei controlli e la ricerca di un suono preciso mostrano quanto la console fosse un elemento creativo della catena di registrazione, non un semplice dispositivo per sommare segnali.

Su questo tema è pertinente un intervento del fonico e produttore Andrew Scheps, pubblicato fra i materiali del documentario The Parts You Don’t Hear. Scheps parla dell’importanza del banco di missaggio nel processo di registrazione: una riflessione contemporanea che aiuta a comprendere perché apparecchiature come quelle di Sound Techniques abbiano lasciato un segno così duraturo.

La fine di Chelsea

L’esperienza di Wood e Frost alla guida dello studio di Old Church Street si concluse nel 1974, alla scadenza del contratto d’affitto. I proprietari volevano vendere l’immobile e la valutazione, pari a circa 120.000 sterline, era fuori dalla portata dei due soci. Non riuscirono a individuare nemmeno una nuova sede che offrisse caratteristiche acustiche adeguate a un costo sostenibile.

Wood proseguì la carriera come tecnico del suono e produttore indipendente. Frost continuò a occuparsi di tecnologia, utilizzando successivamente il nome Sound Techniques anche per una società di sviluppo software. L’immobile di Chelsea passò a Olympic, che mantenne attiva l’attività di registrazione per alcuni anni, prima della vendita e della trasformazione in appartamenti all’inizio degli anni Ottanta.

La chiusura dell’esperienza dei fondatori non cancellò l’influenza dello studio. I dischi realizzati in quelle stanze continuarono a circolare, mentre l’interesse per le console Sound Techniques crebbe fra tecnici, collezionisti e costruttori di apparecchiature audio. La storia della piccola latteria londinese è così sopravvissuta sia attraverso la musica sia attraverso gli strumenti con cui quella musica era stata registrata.

Che cosa resta valido in un home studio

Ricostruire Sound Techniques in una stanza di casa sarebbe impossibile e, soprattutto, inutile. Molte delle scelte di Wood e Frost, però, possono essere tradotte in principi di lavoro ancora attuali. Non richiedono un banco storico o una piastra EMT: richiedono soprattutto tempo, ascolto e capacità di valutare il risultato.

La prima lezione riguarda l’acustica dell’ambiente. A Chelsea la posizione degli archi fu decisa dopo aver scoperto che la sistemazione teoricamente più logica non funzionava. Prima di acquistare altri pannelli o applicare correzioni drastiche, può essere utile registrare lo stesso strumento in punti differenti della stanza, modificando distanza e orientamento del microfono. Naturalmente questo non sostituisce il trattamento delle risonanze più problematiche, soprattutto in gamma bassa, ma permette di conoscere meglio lo spazio in cui si lavora.

La seconda riguarda la conoscenza degli strumenti. Wood passava ore sulle regolazioni delle piastre EMT, mentre Frost costruiva circuiti perché doveva risolvere problemi concreti. Oggi è possibile acquistare o scaricare una quantità enorme di plug-in, ma il numero di processori disponibili non garantisce un suono migliore. Imparare a fondo un equalizzatore, un compressore o un riverbero può essere molto più utile che cambiare continuamente strumenti alla ricerca di un risultato immediato.

La terza riguarda le persone. Boyd cercava un tecnico capace di dissentire; Wood preferiva musicisti che conosceva e dei quali apprezzava il modo di suonare. Anche in un home studio, un orecchio esterno competente e un gruppo di collaboratori con cui si sviluppa un linguaggio comune possono avere un peso maggiore dell’ennesimo acquisto. E torna utile la lezione ricordata da Simon Nicol: uno studio non deve necessariamente impressionare chi entra, ma deve mettere chi suona nelle condizioni di lavorare bene.

Per riconoscere il carattere di Sound Techniques attraverso la musica, alcuni ascolti particolarmente indicativi sono Bryter Layter di Nick Drake, Liege & Lief dei Fairport Convention, The 5000 Spirits or the Layers of the Onion della Incredible String Band, This Was dei Jethro Tull e Like an Old-Fashioned Waltz di Sandy Denny. Sono dischi molto diversi fra loro, e proprio per questo utili a comprendere la versatilità dello studio.

Ascoltandoli, vale la pena prestare attenzione non soltanto agli strumenti, ma anche allo spazio che li circonda: la posizione delle voci, il corpo degli archi, le riflessioni della stanza e il modo in cui il riverbero si integra nel mix. Sound Techniques è rimasto aperto per un periodo relativamente breve, ma il lavoro di Wood e Frost continua a ricordare che il suono di uno studio nasce dall’incontro fra ambiente, tecnologia e musicisti. Una lezione che non ha bisogno di apparecchiature d’epoca per essere ancora attuale.