Iron Maiden 2006, come suonava un tour in arena prima del digitale

Il 4 ottobre 2006 gli Iron Maiden inaugurarono in Nord America il tour di A Matter of Life and Death. Il ciclo complessivo avrebbe raggiunto sessanta concerti e si sarebbe concluso il 24 giugno 2007, dopo la tournée nelle arene del 2006 e la successiva tranche estiva ribattezzata A Matter of the Beast.

Nella prima fase la band attraversò Nord America, Giappone ed Europa, chiudendo l’anno con due serate a Earl’s Court, a Londra, il 22 e il 23 dicembre. In quella parte del tour il nuovo album veniva eseguito per intero: dieci brani consecutivi, davanti a una scenografia ispirata alle trincee, con sacchi di sabbia dipinti, filo spinato e un carro armato che emergeva dal palco, sormontato da Eddie.

La fotografia tecnica di quella produzione fu pubblicata dalla rivista americana Front of House nel gennaio del 2007, sulla base del lavoro svolto durante la tappa all’Allstate Arena di Rosemont, alle porte di Chicago. Riletta oggi vale soprattutto come misura della distanza: gran parte di quel parco tecnico non appartiene più allo standard del grande touring e diverse soluzioni allora abituali sono diventate decisamente meno comuni.

Il sistema EAW, tra array sospesi e ground stack

Il main PA era interamente EAW. I due array principali, sinistro e destro, montavano normalmente quattordici moduli KF760, ridotti a tredici quando la geometria dell’arena lo richiedeva, con due o tre KF761 dedicati alla copertura ravvicinata nella parte inferiore di ciascun hang. Ai lati erano sospesi due hang di outfill, composti da sei o sette KF760 e completati da altri due o tre KF761. Le variazioni dipendevano dalla pianta del palazzetto, dalla distanza da coprire e dalla quota dei punti di rigging disponibili.

Il KF760 era arrivato sul mercato all’inizio degli anni Duemila come modulo line array tri-amplificato a tre vie, con tutte le bande caricate a tromba. Nel 2006 era ancora un progetto relativamente recente: i moderni line array da touring erano sul mercato da poco più di un decennio e la loro adozione nel rock non era ancora scontata come lo sarebbe diventata negli anni successivi. Il confronto tecnico ruotava ancora attorno alla qualità della gamma alta, alla rapidità delle operazioni di rigging, all’headroom disponibile e alla capacità del sistema di mantenere una risposta controllata anche a livelli elevati.

A terra, i subwoofer SB1000 doppio 18 pollici erano disposti, per ciascun lato, in configurazione 3-over-3: due stack affiancati da tre cabinet sovrapposti. In origine i sub avrebbero dovuto essere impilati quattro per stack, ma l’aggiunta, sopra ciascuno di essi, di uno stack da quattro KF750 a tre vie impose di limitarne l’altezza.
La ragione non era soltanto la copertura. Gli Iron Maiden volevano mantenere i ground stack perché l’energia acustica del PA di sala contribuiva alla sensazione fisica percepita sul palco, soprattutto quando i musicisti uscivano sulle passerelle. Quegli stack, inoltre, offrivano un ulteriore piano rialzato su cui salire durante lo spettacolo.

Il sistema di amplificazione per la tratta americana era fornito da Brantley Sound di Nashville: finali Crown serie CTs per array e subwoofer, Crest serie Pro per i ground stack. Nelle altre parti del tour venivano invece impiegati finali Lab.gruppen, scelta abituale della società di service che seguiva la produzione.

Un episodio avvenuto durante la prima serata di Earl’s Court, il 22 dicembre, ricorda quanto l’infrastruttura elettrica fosse parte integrante di una produzione di quelle dimensioni. Secondo un resoconto pubblicato il giorno successivo, dopo The Longest Day il suono venne interrotto; alla ripresa Dickinson spiegò che una delle linee di alimentazione elettrica della venue aveva ceduto e aveva dovuto essere sostituita.
Il concerto riprese dopo circa mezz’ora. Non essendo disponibile un rapporto tecnico ufficiale, il dettaglio va considerato una testimonianza contemporanea dell’episodio, non una diagnosi ricostruibile oggi in ogni particolare.

Allineare il sistema prima di consegnarlo al fonico FOH

A tenere insieme quel sistema c’era Michael Hackman, system engineer con una lunga esperienza sui line array, che seguì il rig dagli Stati Uniti al Giappone e poi in Europa. Il suo compito terminava dove iniziava quello del fonico FOH: fare in modo che main array, outfill, subwoofer e ground stack lavorassero come un unico sistema, prima di consegnarlo pronto per il mix.

Con quella configurazione le sezioni da allineare erano più numerose del solito, perché ai due main array si aggiungevano gli outfill, i subwoofer e i ground stack, ciascuno con distanze e tempi di arrivo differenti. Lo strumento principale era Smaart Live, allora commercializzato come EAW Smaart Live. Rational Acoustics nacque nel 2008 e da allora è proprietaria e unico sviluppatore della piattaforma. Hackman utilizzava prima la funzione di risposta all’impulso per l’allineamento temporale, quindi impiegava lo stesso software in modalità analizzatore di spettro per la messa a punto del sistema.

Il processing di sistema era affidato a sei XTA DP226. Due ingressi erano dedicati a ciascun main array, con uscite separate e filtrate in banda per le vie MF e HF dei KF761. In questo modo era possibile intervenire, per esempio, sulla sezione dei medi dei KF760 senza modificare la risposta dei moduli destinati alla copertura ravvicinata. Per queste correzioni mirate veniva utilizzato l’EQ parametrico dei DP226. Le regolazioni generali dei main array e degli outfill passavano inoltre attraverso quattro XTA GQ600, equalizzatori grafici a due canali con 30 bande per canale.

Grazie al sistema XTA WLAN Walkabout, Hackman poteva effettuare l’equalizzazione remota direttamente dalla platea, senza tornare al rack dopo ogni correzione. Nel 2006 una possibilità del genere meritava ancora di essere segnalata in un articolo tecnico. Il livello medio rilevato in zona FOH si collocava nell’ordine dei 105 dB. La fonte non specifica ponderazione, costante temporale o metodo di misura: il dato va quindi letto come indicazione operativa del livello tenuto durante lo show, non come valore normativo direttamente confrontabile con misurazioni moderne.

Cinquantasei canali analogici, ma qualche automazione c’era

Il fonico FOH era Doug Hall, storico responsabile del suono della band, e mixava su un Midas Heritage 3000 da cinquantasei canali. Il banco, presentato alla fine degli anni Novanta, era diventato uno dei riferimenti del touring internazionale, insieme al Midas XL4.

Descriverlo come un banco completamente privo di memoria sarebbe però inesatto. L’Heritage 3000 disponeva di un sistema di snapshot capace di memorizzare mute, assegnazioni VCA e posizioni dei fader. Nel richiamo manuale, la colonna di LED accanto a ciascun fader guidava l’operatore verso la posizione memorizzata; in modalità Virtual Fader Recall, invece, l’automazione poteva richiamare il livello senza che il fader fisico si muovesse. Non offriva, tuttavia, il richiamo integrale dello stato della console tipico dei sistemi digitali: gain, equalizzazioni, mandate ausiliarie, pan e gran parte dei controlli restavano legati alla posizione fisica di potenziometri e interruttori.
Trasferire il mix da una data all’altra richiedeva quindi note, marcature, procedure e memoria operativa. Il soundcheck quotidiano non serviva perché il banco “dimenticasse” tutto, ma perché cambiavano sala, impianto, palco e condizioni acustiche.

La voce di Bruce Dickinson passava attraverso una capsula microfonica a condensatore cardioide Shure Beta 87C, montata su un trasmettitore wireless. Hall lavorava con un gain piuttosto elevato sul preamplificatore, creando una criticità geometrica che coinvolgeva direttamente il system engineer: Dickinson poteva entrare nella copertura diretta degli array o spingersi davanti al PA, riducendo il margine di guadagno prima del feedback. Anche il posizionamento del sistema doveva quindi tenere conto dei movimenti del cantante.

Il passaggio al digitale avvenne prima di quanto spesso si ricordi. Nel tour del 2008 Doug Hall risultava già al lavoro su un Soundcraft Vi6, mentre Steve “Gonzo” Smith utilizzava un DiGiCo D5 Live ai monitor. Il tour di The Final Frontier consolidò quindi una transizione già avviata. Oggi la postazione FOH degli Iron Maiden è completamente diversa, con Ken “Pooch” Van Druten al banco su un DiGiCo Quantum 7, affiancato da un sistema di processing basato su SuperRack SoundGrid e, dal 2026, Waves LiveBox. Fra le due configurazioni ci sono quasi vent’anni e un cambiamento profondo degli strumenti di lavoro.

Il palco dei wedge, quando gli in-ear erano l’eccezione

Su quel palco un solo musicista utilizzava un sistema in-ear. Tutti gli altri si affidavano ai wedge, con una dotazione che oggi si incontra raramente in una produzione di quel livello: dieci wedge Turbosound doppio 15 pollici per la band, sei EAW SM200 distribuiti nella parte alta della scenografia, due wedge EML doppio 15 dedicati a Dickinson, due wedge HK Audio e un sub doppio 18 pollici dedicato alla batteria.

Ai lati, sei EAW KF850 a tre vie, tre per parte, funzionavano da vocal fill. Altri sei Turbosound TMS3, ancora tre per lato, erano impiegati come band fill per il monitoraggio degli strumenti. Quattro TMS3 aggiuntivi, due per parte, ricevevano un feed del mix FOH realizzato da Hall, permettendo ai musicisti di ascoltare anche ciò che veniva inviato al pubblico e non soltanto i mix monitor.

A governare quella quantità di energia acustica c’era il fonico monitor Steve “Gonzo” Smith, su un Midas XL3 da quaranta canali con expander XL3 da altri trentadue, affiancato da diversi equalizzatori grafici Klark Teknik. Anche in questo caso la catena era analogica. Smith rimase l’unico fonico monitor della band fino alla fine del tour del 2012, si fermò successivamente per motivi di salute e tornò nella squadra nel 2016. Nel 2019 risultava responsabile del mix monitor personale di Steve Harris.

Nel complesso, la voce di Dickinson era uno dei punti più delicati della serata: decine di diffusori in funzione sul palco, una capsula a condensatore gestita con molto gain e un cantante che si spostava continuamente dentro e fuori dalla copertura diretta del PA.

ML Executives, la società di service nata dentro gli Who

La produzione audio era affidata a ML Executives, la cui storia racconta molto del modo in cui si costruiva un’organizzazione da tournée. La società nacque all’inizio degli anni Settanta per iniziativa di membri degli Who, seguendo un’idea semplice e allora piuttosto radicale: possedere direttamente tutto ciò che serviva per portare una band in tour. Impianti audio e luci, proiettori seguipersona, camion, pullman, backline e strutture di palco, insieme agli Shepperton Studios per provare e registrare.

Il vantaggio non era soltanto patrimoniale. Quando gli Who non erano in tournée, il materiale veniva noleggiato ad altri artisti e la squadra tecnica poteva continuare a lavorare durante tutto l’anno: fonici, tecnici luci, backliner, autisti di camion e pullman. Al tour successivo le stesse persone tornavano disponibili, con la medesima attrezzatura e abitudini operative già consolidate. Il modello funzionò per circa due decenni.

Nel 1990 gli asset e il marchio passarono a Gary Marks, che aveva già maturato vent’anni di esperienza tra missaggio, produzione e tour management con artisti come Ozzy Osbourne, Black Sabbath, Whitesnake, Judas Priest e Mötley Crüe. Sotto la sua gestione ML Executives divenne una delle principali società di produzione europee, si articolò in divisioni specializzate e aprì un ufficio a Miami. Quello degli Iron Maiden del 2006 fu il primo tour seguito dalla nuova struttura statunitense: da qui la scelta di affidare a Brantley Sound la fornitura di diffusori, amplificazione e processing per la tratta americana, tornando poi alla dotazione abituale di ML Executives nelle altre aree.

Che cosa è rimasto di quel modo di lavorare

Quasi nulla di quella configurazione rappresenta ancora lo standard del grande touring. Il KF760 è uscito da tempo dai cataloghi, i banchi analogici di quelle dimensioni si incontrano più facilmente nei magazzini e nelle collezioni che sulle produzioni itineranti, Smaart ha cambiato proprietà e generazione, mentre l’impiego massiccio di wedge è diventato molto meno comune nei tour di arena, anche nel rock più pesante.

È cambiata anche la formazione. Nicko McBrain si è ritirato dall’attività dal vivo con gli Iron Maiden nel dicembre del 2024, chiudendo quarantadue anni di tournée con la band. Nel 2023 aveva subito un episodio cerebrovascolare, descritto dallo stesso McBrain come un ictus minore o TIA. Dietro la batteria è arrivato Simon Dawson, già compagno di sezione ritmica di Steve Harris nei British Lion da dodici anni al momento dell’annuncio. Il Run For Your Lives World Tour, iniziato il 27 maggio 2025 a Budapest per celebrare il cinquantesimo anniversario del gruppo, prosegue nel 2026 con quella formazione e con una regia FOH ormai interamente digitale.

Ciò che resiste è il metodo. Prima si progetta la copertura in funzione della geometria della sala, poi si allineano main array, outfill, ground stack e subwoofer; infine si consegna al fonico FOH un sistema coerente sul quale costruire il mix. Sul palco, il monitoraggio deve essere gestito tenendo conto anche dell’energia proveniente dal main PA e dei movimenti dei musicisti. Cambiano i modelli, i protocolli, il software e il numero di schermi in postazione, ma la sequenza dei problemi da risolvere rimane sorprendentemente simile. Ed è ancora lì che si vede la differenza tra un impianto semplicemente montato e uno realmente messo a punto.