Il suono dal vivo dei Nine Inch Nails, visto dal banco

Nel 2008 i Nine Inch Nails portarono in tour uno spettacolo che, per dimensioni e complessità tecnica, andava molto oltre il concetto tradizionale di concerto rock. Il Lights in the Sky Tour metteva insieme un grande sistema di amplificazione, superfici video interattive, una produzione fortemente digitalizzata e una band chiamata a passare nel giro di pochi minuti dal muro sonoro tipico di Trent Reznor a strumenti acustici e dinamiche completamente differenti. Dietro ciò che vedeva il pubblico c’era quindi una macchina tecnica costretta a cambiare comportamento insieme alla musica.

È proprio quella macchina che vogliamo osservare da vicino. Non tanto per fare l’inventario di console, microfoni e diffusori, quanto per capire come si costruiva il suono di uno dei tour più ambiziosi di quegli anni: quali problemi dovevano affrontare i tecnici, perché venivano prese determinate decisioni e quanto fosse già avanzato, nel 2008, il passaggio del grande live verso workflow completamente digitali.

A metà dello spettacolo il palco dei Nine Inch Nails cambiava pelle. Entravano in scena una marimba da cinque ottave e mezzo per Trent Reznor, un contrabbasso per Justin Meldal-Johnsen, un harmonium per Alessandro Cortini, flauti e mandolino per Robin Finck, mentre Josh Freese passava a campane, timpani, glockenspiel e a un drum kit costruito con bidoni della spazzatura e oggetti di recupero. Era il blocco dedicato a Ghosts, incastrato fra i brani più recenti di The Slip e i classici dei Nine Inch Nails.

Per chi stava in sala era un cambio di scena. Per le due persone sedute ai banchi era il momento in cui il lavoro diventava particolarmente delicato, e sono proprio quelle due persone che ci interessano qui. Il tour profile pubblicato dalla rivista americana Mix nel novembre del 2008 metteva al centro Pete Keppler al mix di sala e Michael Prowda ai monitor, con Todd Tiedemann in prima linea nella gestione dei microfoni, delle aste e degli altri elementi utilizzati da Reznor sul palco. Diciotto anni dopo, quel resoconto si legge come una fotografia molto precisa di come si affrontava allora una produzione live di queste dimensioni.

Il 2008 in cui Trent Reznor stava cambiando le regole

Per capire davvero quel tour bisogna ricordare che cosa stava succedendo intorno ai Nine Inch Nails. Il 2 marzo 2008 era uscito Ghosts I–IV, una raccolta di 36 composizioni interamente strumentali nate da un processo largamente basato sull’improvvisazione.
Reznor l’aveva pubblicata indipendentemente e con licenza Creative Commons BY-NC-SA, permettendone la condivisione e la rielaborazione per usi non commerciali. Appena due mesi dopo, il 5 maggio, sarebbe arrivato The Slip, anch’esso distribuito con la stessa licenza e inizialmente scaricabile gratuitamente.

Non era quindi soltanto un periodo particolarmente prolifico. Reznor stava sperimentando contemporaneamente con produzione musicale, distribuzione digitale, rapporto con il pubblico e spettacolo dal vivo. Ghosts I–IV, in particolare, aveva una natura molto diversa dalla consueta scrittura dei Nine Inch Nails: meno forma-canzone, più texture, atmosfera e improvvisazione. Portare quel materiale dentro un’arena significava trovare un modo per conservarne il carattere senza farlo scomparire dentro un impianto pensato per uno show rock di grandi dimensioni.

Due tecnici arrivati dai tour di David Bowie

Keppler e Prowda non si erano conosciuti con i Nine Inch Nails. Avevano lavorato entrambi ai tour di David Bowie ed erano entrati nella squadra di Reznor a due anni di distanza l’uno dall’altro: Prowda nel 2004 e Keppler nel 2006. Il collegamento, però, è ancora più interessante di quanto possa sembrare. Prowda aveva già lavorato al tour congiunto Bowie/Nine Inch Nails del 1995, mentre Reznor aveva ascoltato il lavoro di Keppler durante alcuni concerti di Bowie del 2004 e successivamente gli aveva chiesto di entrare nella produzione NIN.

Era quindi una squadra costruita anche attraverso rapporti professionali consolidati nel tempo. Keppler lo spiegava senza troppa retorica: «Io e Mike abbiamo fatto molti tour insieme, e siamo arrivati al punto in cui non abbiamo quasi bisogno di parlarne.» (Pete Keppler)
Tradotto in pratica, significa che FOH e monitor potevano lavorare sapendo in anticipo come le rispettive decisioni avrebbero influenzato palco e sala. In un tour dove ogni sera si smonta tutto e lo si ricostruisce in un edificio diverso, quel tipo di intesa vale parecchio hardware.

Vale la pena fissare i due ruoli, perché fuori dall’ambiente si confondono spesso. Il fonico FOH lavora dalla sala, dietro il banco che normalmente si vede in mezzo al pubblico, e costruisce il mix destinato agli spettatori. Il fonico monitor lavora invece sul palco o lateralmente a esso e prepara i mix che permettono ai musicisti di sentirsi e suonare insieme. Sono due lavori strettamente collegati, ma con destinatari e priorità differenti.

Uno spettacolo in tre atti

La struttura della serata era dichiarata: prima il materiale più recente, poi la parentesi legata a Ghosts, quindi i brani storici. Dal punto di vista di chi mixava non erano semplicemente tre parti della scaletta, ma tre scenari sonori differenti da gestire all’interno dello stesso concerto.

Il primo e il terzo blocco si muovevano nel territorio più consueto dei Nine Inch Nails: chitarre sature, sintetizzatori, batteria, grandi escursioni dinamiche e una massa sonora molto densa, dentro la quale bisognava mantenere intelligibile soprattutto la voce. La sezione di Ghosts ribaltava invece il quadro. Comparivano numerosi strumenti acustici e sorgenti relativamente silenziose, mentre aumentava il numero dei microfoni aperti. Di conseguenza diventava molto più delicato il rapporto fra ciò che veniva raccolto sul palco e ciò che usciva dal main PA, con un margine di guadagno prima del feedback sensibilmente più ridotto.

Il contenuto di quella parte cambiava leggermente durante il tour. Nelle date dell’autunno 2008 potevano comparire brani come 1 Ghosts I, 5 Ghosts I, 17 Ghosts II, 19 Ghosts III, 21 Ghosts III o 28 Ghosts IV. Un punto ricorrente era Ghosts Piggy, una versione completamente riarrangiata di Piggy che portava un classico del repertorio NIN dentro l’estetica strumentale di Ghosts, con Meldal-Johnsen al contrabbasso e Reznor fra shaker e marimba.

C’è poi un aspetto che non riguarda le orecchie ma la logistica. Inserire una sezione del genere dentro una produzione prevalentemente elettrica significava portare in tour strumenti utilizzati soltanto per una parte dello spettacolo, montarli e smontarli ogni giorno e trovare una microfonazione efficace in ambienti diversi sera dopo sera. È una di quelle decisioni artistiche che, dal punto di vista della produzione, aggiungono soprattutto lavoro.

La marimba, i bidoni e i microfoni a nastro

Uno dei problemi principali era la marimba. Cinque ottave e mezzo significano uno strumento largo quasi due metri e mezzo, con barre di legno e tubi risuonatori distribuiti su una superficie molto estesa. Una sorgente del genere rende delicato trovare un punto di ripresa che conservi contemporaneamente attacco, corpo e immagine complessiva dello strumento, soprattutto su un palco pieno di altre sorgenti.

Prowda non nascondeva la difficoltà: «Microfonare una marimba si è rivelato uno degli aspetti più impegnativi, e i nostri amici di Royer ci hanno aiutato a trovare la migliore alternativa ai pickup a contatto.» (Michael Prowda)

La soluzione scelta fu un Royer SF-24, microfono stereofonico attivo che integra due elementi a nastro abbinati e sovrapposti, ciascuno orientato a 45 gradi rispetto all’asse centrale, per formare la classica configurazione coincidente Blumlein a 90 gradi. È una scelta interessante anche riletta oggi. La reputazione tradizionale dei microfoni a nastro li vuole delicati e poco sensibili rispetto ai condensatori, ma l’SF-24 appartiene a una categoria differente: utilizza elettronica attiva alimentata phantom e offre un livello di uscita paragonabile a quello di molti microfoni a condensatore.

Prima di arrivare a quella soluzione, Keppler e Prowda provarono circa una dozzina di combinazioni fra microfoni e posizionamenti. Sul palco l’SF-24 veniva utilizzato in posizione orizzontale, a circa 90 centimetri sopra la superficie della marimba, una distanza necessaria per coprire adeguatamente uno strumento largo quasi 2,4 metri. Per ridurre il bleed che entrava dal lato posteriore del microfono, Royer realizzò inoltre un piccolo baffle regolabile in materiale espanso, a forma di V e fissato all’asta. Keppler raccontava di utilizzare sul segnale dell’SF-24 pochissima equalizzazione: una soluzione nella quale anche la componente di spill proveniente dal resto del palco rimaneva musicalmente utilizzabile.

Il resto della sezione seguiva una logica altrettanto articolata. La mic list pubblicata da Mix riportava, per le percussioni, il Royer SF-24 insieme a Shure KSM32 e Beta 98 e a un Sennheiser BF 509, indicato nella fonte semplicemente come 509. Sul drum system di Josh Freese figuravano invece Shure 91, Beta 57, SM57 e KSM32, oltre ai Sennheiser e 902, e 904, BF 509 ed e 905. Una fonte Royer contemporanea al tour precisa inoltre che sulla grancassa veniva impiegato un Royer R-121 Live, orientato verso il basso ma non direttamente verso la pelle. La voce di Reznor restava affidata a uno Shure Beta 58. La mic list del 2008 riporta gli Shure con queste denominazioni, senza specificare ulteriori sottovarianti.

Keppler riassumeva bene il problema: «In quella sezione c’è un gran numero di microfoni aperti sul palco, e stanno quasi tutti su strumenti più silenziosi.» (Pete Keppler)
È uno scenario ben noto a chi lavora con ensemble acustici amplificati. All’aumentare dei microfoni contemporaneamente aperti tende a ridursi il margine disponibile prima del feedback e, quando le sorgenti hanno livelli acustici contenuti, ottenere abbastanza pressione sonora in sala senza raccogliere troppo palco o pubblico diventa una questione di equilibrio.

La difficoltà era resa ancora più evidente dalla risposta del pubblico. Keppler raccontava che durante quella sezione poteva sentire le urla delle prime file rientrare direttamente attraverso i microfoni degli strumenti. Un dettaglio quasi paradossale: in uno dei momenti apparentemente più tranquilli dello spettacolo, il pubblico stesso diventava una delle sorgenti che il fonico doveva tenere sotto controllo.

Un palco insolitamente silenzioso: il monitoraggio era tutto in-ear

La contromisura principale riguardava il palco, non la sala. Il monitoraggio era interamente in-ear: niente wedge tradizionali davanti ai musicisti a generare ulteriore pressione sonora verso i microfoni. Restavano comunque il cabinet della chitarra di Robin Finck, il drum system di Josh Freese, un trasduttore tattile ButtKicker sulla sua postazione e due L-Acoustics dV-SUB ai lati del palco. Il ButtKicker non produceva un vero monitoraggio acustico: serviva piuttosto a restituire fisicamente al batterista le basse frequenze attraverso la vibrazione.

Prowda spiegava così quella scelta: «Questa combinazione ci dà il suono di palco più pulito possibile per un ottimo mix FOH e, allo stesso tempo, la sensazione giusta per la band.» (Michael Prowda)
Sono due esigenze che non sempre vanno d’accordo. Ridurre il livello proveniente dal palco offre al fonico FOH un controllo molto maggiore su ciò che arriva al pubblico; dall’altra parte, batterista e musicisti hanno comunque bisogno di percepire fisicamente parte dell’energia prodotta dallo spettacolo. Il ButtKicker e i sub laterali contribuivano proprio a recuperare quella componente senza dover ricorrere a un palco pieno di monitor tradizionali.

I mix stereo venivano inviati a sistemi IEM wireless Sennheiser della generazione G2 e, prima di raggiungere i trasmettitori, passavano attraverso Aphex Dominator II. Prowda li definiva il suo ultimo stadio di controllo dinamico prima dell’invio ai sistemi in-ear. Con trasduttori posizionati direttamente nelle orecchie dei musicisti, la gestione dei picchi e dei livelli improvvisi assume un’importanza particolare: i Dominator II aggiungevano quindi un ulteriore livello di controllo prima della trasmissione.

Restava il capitolo radiofrequenza, che in un tour del genere è quasi un mestiere dentro il mestiere. Ogni sera cambiavano la città, l’edificio e le emittenti televisive locali presenti nello spettro. Prowda partiva dai database delle frequenze televisive disponibili per la zona, effettuava poi una scansione RF direttamente nella venue con uno scanner portatile PST 1301 T e utilizzava il software Sennheiser SIFM per calcolare dieci frequenze prive di problemi di intermodulazione.

C’è anche un dettaglio che fotografa meravigliosamente il 2008. La rete dei sistemi wireless veniva gestita attraverso Sennheiser NET 1. Prowda utilizzava un Mac con Windows eseguito tramite Parallels per far girare il software necessario, mentre anche SIFM funzionava in ambiente Windows. Produzione da arena, gestione RF sofisticata e, nel mezzo, un Mac costretto a ospitare Windows per completare il lavoro: alcune cose, evidentemente, non cambiano mai del tutto.

Il banco, l’impianto e cosa significava nel 2008

Al mix di sala Keppler lavorava su una Digidesign VENUE D-Show Profile, la superficie compatta della famiglia VENUE, e una Profile veniva utilizzata anche ai monitor. Keppler ne apprezzava soprattutto due caratteristiche molto concrete: la disposizione orizzontale dei controlli di equalizzazione e la minore distanza fra i fader. Dettagli apparentemente secondari che, durante un concerto, possono incidere parecchio sulla velocità di lavoro.

La scelta aveva però anche una ragione molto meno filosofica: occupare meno spazio e muoversi più rapidamente. I Nine Inch Nails affrontavano anche il circuito dei festival e la produzione cercava quindi di ridurre l’ingombro delle regie e velocizzare load-in e load-out. La digitalizzazione non significava soltanto poter richiamare scene e plug-in: significava anche meno rack da trasportare, meno cablaggi e meno materiale da montare ogni giorno.

Keppler non portava infatti rack di effetti esterni al FOH. Riverberi, delay, saturazioni e processori di dinamica lavoravano come plug-in all’interno della piattaforma VENUE. Fra quelli citati figuravano Digidesign ReVibe, Reverb One, Reel Tape Suite, Flanger, SansAmp, Smack! ed Echo Farm, oltre a Waves Live Bundle, McDSP MC2000 e FilterBank e Crane Song Phoenix. Nel 2008 lavorare su un tour di quelle dimensioni senza outboard esterno al FOH era già perfettamente possibile, ma non ancora così scontato come sarebbe diventato negli anni successivi.

Prowda utilizzava a sua volta i plug-in della VENUE per costruire i monitor, con strumenti come ReVibe, D-Verb, Smack!, Impact, Sony Oxford Reverb e Tube-Tech CL1B limiter. Il concetto era interessante: negli in-ear non basta semplicemente mandare ai musicisti gli strumenti di cui hanno bisogno. Bisogna anche ricostruire artificialmente uno spazio, perché isolare le orecchie dal palco può produrre un mix estremamente preciso ma anche innaturale. Riverberi e controllo dinamico diventavano quindi parte integrante del modo in cui la band percepiva il concerto.

L’impianto era un sistema JBL VERTEC. Il main PA contava ventotto VT4889, divisi in due array sospesi da quattordici elementi per lato, con sedici subwoofer VT4880A flown, otto per lato. I side array utilizzavano complessivamente altri sedici-venti VT4889, mentre ulteriori dodici-quattordici VT4880A erano posizionati a terra. Davanti al palco, sei-otto VT4887 svolgevano il ruolo di front fill per le prime file.

L’amplificazione e parte del processing erano affidati a Crown I-Tech I-T6000 e I-T8000: speaker management, crossover e protezioni venivano gestiti attraverso il DSP dei finali e controllati con System Architect, mentre zoning e tuning del sistema passavano dai Dolby Lake Processor. Keppler poteva muoversi nella sala con un tablet wireless durante la messa a punto, ascoltando direttamente nelle diverse zone del pubblico invece di rimanere inchiodato alla posizione FOH. I preset Version 4 utilizzati dal VERTEC erano stati sviluppati da Paul Bauman di JBL.

Quando anche il video diventava uno strumento

Limitarsi al suono, però, restituisce soltanto metà della fotografia del Lights in the Sky Tour. Una delle ragioni per cui quello spettacolo è ancora ricordato riguarda l’uso del video e delle superfici LED. Moment Factory lavorò con il production designer Roy Bennett a un sistema nel quale il palco non funzionava semplicemente come supporto per immagini preregistrate: posizione, movimento e intensità della performance potevano modificare i contenuti visuali in tempo reale.

Grandi superfici LED trasparenti permettevano di sovrapporre immagini e musicisti, mentre sensori e sistemi di acquisizione trasformavano parte dello spettacolo in un ambiente interattivo. Secondo quanto raccontato all’epoca da Wired, circa il 40% dei visual dello show non era semplicemente prerenderizzato. In alcuni momenti erano i movimenti stessi della band a intervenire sull’immagine. Durante Only, per esempio, il corpo di Reznor poteva modificare la parete di disturbo video che lo circondava.

È un dettaglio importante anche per capire il live sound. Quella produzione non trattava infatti audio, luci e video come tre reparti indipendenti chiamati a decorare le stesse canzoni. L’obiettivo era farli funzionare come parti dello stesso linguaggio scenico. La sezione di Ghosts, con il palco che cambiava strumentazione e densità sonora, era soltanto l’esempio più evidente di un principio applicato all’intero concerto.

È il punto in cui conviene ricordare che stiamo parlando di diciotto anni fa. I line array erano già una presenza consolidata nei grandi tour, ma buona parte del resto del quadro tecnologico si è evoluta. Le console Profile fanno oggi parte dei sistemi VENUE legacy, mentre la piattaforma VENUE è proseguita sotto Avid con generazioni successive come S6L.
Anche il Dolby Lake Processor come prodotto appartiene al passato: Dolby lasciò il mercato professionale live nel 2009 e la tecnologia Lake proseguì sotto Lab Gruppen. Sul fronte wireless, infine, diverse porzioni dello spettro utilizzabili all’epoca sono state successivamente riassegnate.

Quello che non è cambiato è la struttura del problema: controllare il livello del palco, gestire molti microfoni aperti, garantire ai musicisti un monitoraggio credibile e mettere FOH e monitor nelle condizioni di lavorare come un unico sistema. Cambiano console, software e reti; le orecchie, per fortuna o purtroppo, continuano a funzionare più o meno nello stesso modo.

Quello che il pubblico non vede mai

Di quelle serate il pubblico ricorda soprattutto le enormi superfici video, le luci e il momento in cui la band cambiava completamente strumentazione. Difficilmente qualcuno esce da un concerto discutendo del numero di microfoni aperti, della gestione dell’intermodulazione RF o della scelta di mettere un nastro stereo davanti a una marimba, ed è probabilmente giusto così: quando il lavoro tecnico è fatto bene, una delle sue caratteristiche più evidenti è proprio quella di non farsi notare.

C’è però un ultimo episodio che racconta bene lo spirito di quella stagione dei Nine Inch Nails. Nel gennaio 2009, poco dopo la conclusione del tour, Reznor segnalò ai fan l’esistenza di oltre 400 GB di riprese HD grezze provenienti da tre concerti completi. Lo fece fingendo ironicamente che un misterioso gruppo fosse riuscito chissà come a filmare tutto e suggerendo che qualche fan particolarmente intraprendente avrebbe potuto ricavarne qualcosa. Era un invito neppure troppo mascherato a montare e rielaborare quel materiale, nello stesso spirito con cui pochi mesi prima erano stati distribuiti Ghosts I–IV e The Slip.

Alla fine è forse questo il modo migliore per ricordare Lights in the Sky. Non soltanto come un gigantesco spettacolo tecnologico, ma come un momento in cui strumenti acustici, digitale, live sound, video interattivo e cultura della condivisione finirono dentro la stessa produzione.

Se durante un concerto vi capita di guardare verso il banco in fondo alla sala, o verso quell’angolo laterale del palco dove qualcuno lavora su una console mentre tutti gli altri guardano la band, sapete cosa sta succedendo. Non è manutenzione dello spettacolo: è una parte dello spettacolo che il pubblico normalmente non vede.

Immagine di copertina Trent Reznor i 2009 – Av Flavia – CC BY NC ND 2.0