Il 9 novembre 1936, alle dieci del mattino, negli studi della American Record Corporation a Chicago, sei musicisti entrano in sala e incidono quattro brani sotto il nome di Jones-Smith Incorporated. Ci sono il trombettista Carl “Tatti” Smith, Lester Young al sax tenore, Count Basie al pianoforte, Walter Page al contrabbasso, Jo Jones alla batteria e Jimmy Rushing, che canta su due dei quattro titoli. Il nome è di comodo: serve a evitare problemi con il contratto discografico già firmato da Basie con la Decca e mette insieme i cognomi di Jo Jones e Carl Smith. Per Lester Young è il debutto discografico, e basta quella mattina per lasciare una traccia destinata a durare.
Da quella sessione alle ultime incisioni passano quasi cinquant’anni e un catalogo vastissimo. Conviene allora entrarci per idee invece che per ordine di uscita: la sezione ritmica, i solisti, le voci, gli arrangiamenti e il modo in cui Basie riesce a cambiare l’orchestra senza perderne l’identità. Le incisioni che mettiamo in fila qui sotto non sono una classifica, ma porte diverse sullo stesso edificio, e ognuna spiega qualcosa che le altre danno per scontato.
Prima dei dischi: il Reno Club e la grammatica di Kansas City
Per capire perché quei quattro brani del 1936 suonino già così maturi bisogna tornare indietro. Basie arriva a Kansas City nel 1927 e passa attraverso due delle scuole fondamentali del jazz locale: i Blue Devils di Walter Page e soprattutto la Kansas City Orchestra di Bennie Moten. Quando Moten muore nel 1935, Basie raccoglie attorno a sé diversi musicisti provenienti da quell’ambiente e mette insieme i Barons of Rhythm, la formazione che trova casa al Reno Club.
Il Reno non è soltanto un locale. Le esibizioni della band vengono trasmesse regolarmente alla radio e proprio attraverso quelle trasmissioni il giornalista e produttore John Hammond sente Basie a distanza, decide di andare a Kansas City e comincia a lavorare per portare l’orchestra su un circuito nazionale. È uno di quei casi in cui una tecnologia allora relativamente giovane cambia concretamente la storia di una band: prima ancora dei dischi, è la radio a far uscire il suono di Basie da Kansas City.
È in quell’ambiente che prende forma anche il metodo degli head arrangements: riff, accompagnamenti e incastri costruiti collettivamente, memorizzati dai musicisti e non necessariamente fissati subito su carta. Il materiale che confluirà in One O’Clock Jump nasce proprio da questa pratica. Quando la formazione arriverà in studio, una parte decisiva del suo linguaggio sarà quindi già stata provata notte dopo notte davanti a un pubblico, più che progettata a tavolino.
Kansas City, la sezione ritmica che alleggerisce il tempo
L’orchestra che Basie porta da Kansas City verso l’Est arriva con un modo di stare sul tempo che ha pochi equivalenti fra le grandi formazioni dell’epoca. Il merito si divide in quattro: Basie al pianoforte, Walter Page al contrabbasso, Jo Jones alla batteria e, dal 1937, Freddie Green alla chitarra. Il quartetto passerà alla storia come All-American Rhythm Section, una definizione che fotografa bene il peso avuto da quei quattro musicisti nello sviluppo della ritmica swing.
Quello che cambia è dove si appoggia il peso. Jo Jones porta il centro percettivo del tempo dalla grancassa verso il charleston: la cassa continua a essere utilizzata, ma con maggiore leggerezza, mentre in alto il movimento diventa più fluido. Walter Page costruisce un walking bass regolare ed elastico, una nota per movimento. Freddie Green scandisce accordi brevi sui quattro quarti e, in decenni di attività con Basie, concede al disco soltanto rarissime sortite solistiche. Basie, dal canto suo, lavora per sottrazione: invece di riempire ogni spazio lascia respirare la ritmica e interviene con poche note scelte con precisione. Per chi studia il piano jazz, il punto interessante è proprio questo: non quante note si suonano, ma quale funzione svolge ciascuna.
L’effetto si sente bene in One O’Clock Jump, inciso a New York il 7 luglio 1937 per la Decca e diventato uno dei brani-firma dell’orchestra. È un blues costruito su riff sovrapposti e si ascolta come una lezione di stratificazione: il pianoforte apre, le sezioni entrano progressivamente e ogni nuovo elemento si incastra con ciò che è già presente. La stessa logica, spinta verso un tempo molto più rapido, alimenta Jumpin’ at the Woodside, inciso il 22 agosto 1938: armonicamente il materiale è relativamente semplice, mentre quasi tutto succede nel modo in cui sezioni e solisti si scambiano energia.
Nulla di tutto questo funzionerebbe senza qualcuno che sopra ci costruisca delle frasi. Nelle sessioni Decca del 1937-1939 prende forma il profilo della prima grande orchestra di Basie: i due tenori contrapposti, Lester Young e Herschel Evans, e trombettisti con personalità molto diverse, come Buck Clayton con il fraseggio nitido e cantabile e Harry “Sweets” Edison con la capacità di trasformare poche note ripetute in un’idea ritmica riconoscibile. Ascoltare quelle incisioni una dietro l’altra significa incontrare già gran parte dei procedimenti che Basie continuerà a rielaborare negli anni successivi.
In pratica, è qui che si capisce la differenza fra una formazione che suona semplicemente forte e una che può suonare veloce senza dare l’impressione di correre. Per chi lavora sul tempo dentro una big band, quelle incisioni sono ancora materiale di studio.
Lester Young, il tenore che decide di non spingere
Nel 1936 il sax tenore ha un modello dominante e si chiama Coleman Hawkins: suono ampio, vibrato marcato, attacco deciso. Lester Young arriva al disco scegliendo una strada molto diversa. Timbro più leggero, vibrato contenuto, frasi lunghe che attraversano le stanghette di battuta e accenti collocati in punti poco prevedibili. Nei brani di quella mattina di novembre, Shoe Shine Boy e Oh, Lady Be Good su tutti, molti elementi del suo linguaggio sono già riconoscibili, e nel piccolo organico si sentono con particolare chiarezza.
Dentro l’orchestra grande, Basie usa la contrapposizione fra tenori come vero materiale musicale: Young da un lato della sezione, Herschel Evans dall’altro, con un suono più corposo e vicino alla scuola hawkinsiana. Le incisioni in cui i due si alternano funzionano come call and response fra due concezioni differenti dello stesso strumento, più che come una semplice sfida da jam session. È una delle caratteristiche che danno alla prima orchestra una tavolozza timbrica immediatamente riconoscibile.
Taxi War Dance, inciso il 19 marzo 1939, è uno dei documenti più efficaci per ascoltare Young dentro l’organico completo. Lester Leaps In, del 5 settembre 1939, esce invece a nome Count Basie’s Kansas City Seven: sette musicisti, niente sezioni, Buck Clayton alla tromba, Dicky Wells al trombone e la ritmica formata da Basie, Freddie Green, Walter Page e Jo Jones. Sulle armonie di I Got Rhythm, Young costruisce un’improvvisazione destinata a diventare uno dei riferimenti del sax tenore moderno.
Su quel formato ridotto conviene fermarsi, perché accompagna Basie in molte fasi della carriera. Accanto all’organico grande compaiono spesso piccoli gruppi ricavati dall’orchestra, costruiti attorno a una parte della stessa sezione ritmica e capaci di lasciare molto più spazio ai fiati. Nelle incisioni della formazione completa il solista dispone spesso di uno spazio più concentrato; nei gruppi ridotti può sviluppare l’improvvisazione con maggiore libertà. Mettere i due formati uno accanto all’altro aiuta a capire una delle regole fondamentali della scrittura per big band: l’arrangiamento non cancella l’improvvisazione, ma ne definisce lo spazio e ne aumenta la responsabilità.
Chi cerca un punto di passaggio fra lo swing degli anni Trenta e molto di ciò che verrà dopo può trovarlo proprio qui, nelle piccole formazioni nate attorno ai musicisti dell’orchestra di Basie.
Le voci dentro l’orchestra, da Jimmy Rushing a Joe Williams
Jimmy Rushing canta con Basie fin dagli anni di Kansas City e ha una caratteristica rara: non sembra semplicemente stare davanti all’orchestra, ma dentro il suo meccanismo ritmico. La voce ha volume, attacco e proiezione sufficienti per dialogare con le sezioni dei fiati. Good Morning Blues, inciso nel 1937 per la Decca, è un ottimo esempio: il blues resta blues nella forma e nel fraseggio vocale, mentre l’orchestra non si limita ad accompagnare Rushing, ma gli risponde.
La differenza conta più di quanto sembri. In molte orchestre da ballo dell’epoca il cantante occupa una porzione relativamente delimitata dell’arrangiamento; con Basie la voce può diventare invece un elemento della trama orchestrale. I riff continuano a muoversi mentre Rushing canta e il rapporto fra voce e strumenti assume spesso la forma di una conversazione.
La storia delle voci di Basie ha però anche un curioso buco discografico. Billie Holiday lavora con l’orchestra nel 1937 e nel 1938, ma i rispettivi contratti discografici impediscono a Holiday e alla big band di incidere normalmente insieme in studio. A documentare quell’incontro rimangono soprattutto alcuni aircheck radiofonici, fra cui They Can’t Take That Away from Me, Swing, Brother, Swing e I Can’t Get Started. È quasi un paradosso: una delle cantanti più importanti della storia del jazz passa dalla band di Basie, ma per cercarne le tracce bisogna uscire dalla normale discografia ufficiale.
Nel 1938 arriva Helen Humes, cantante capace di muoversi fra blues, swing e ballad. Con Rushing già saldamente associato al blues, Humes porta nell’orchestra soprattutto il repertorio più melodico e popolare. La presenza simultanea dei due mostra bene quanto Basie trattasse le voci come colori diversi della stessa tavolozza, invece di cercare un unico cantante che facesse tutto.
C’è anche una ragione ambientale. La Kansas City degli anni Trenta vive di club, sale da ballo e jam session che possono andare avanti fino a notte fonda. In quel contesto il blues vocale deve proiettarsi sopra sezioni ritmiche e fiati senza poter contare sull’amplificazione moderna. Rushing viene da quella scuola: la presenza della voce nasce prima di tutto dall’emissione, dal fraseggio e dal rapporto ritmico con l’orchestra, non da un artificio di registrazione.
Quasi vent’anni dopo, il 17 maggio 1955, Joe Williams incide con l’orchestra Every Day I Have the Blues per la Clef di Norman Granz. Il brano contribuisce in modo decisivo alla nuova popolarità della formazione. Il timbro di Williams è più scuro e controllato rispetto a quello di Rushing, mentre l’orchestra intorno appartiene ormai pienamente alla stagione del New Testament: gli arrangiamenti scritti hanno un peso maggiore, le sezioni lavorano con voicing più compatti, ma i riff e la logica del call and response non sono affatto scomparsi. Fra i due cantanti cambia il linguaggio, senza interrompere la continuità della band.
Gli anni Cinquanta, quando l’orchestra diventa un solo strumento
Nel 1950 le difficoltà economiche spingono Basie a ridurre la grande orchestra e a lavorare per circa due anni con formazioni più piccole. Il mercato delle big band è cambiato, le grandi sale da ballo non hanno più il peso di prima e bebop, rhythm and blues e piccoli gruppi stanno ridisegnando il jazz del dopoguerra. Nel 1952 Basie torna stabilmente al grande organico con quella che verrà chiamata New Testament Band, per distinguerla dalla formazione degli anni Trenta e Quaranta. La differenza non è una sostituzione netta dei riff con la musica scritta: piuttosto cresce enormemente il ruolo di arrangiatori come Neal Hefti, Ernie Wilkins, Frank Foster e altri, capaci di trasformare il linguaggio ritmico di Basie in partiture molto più dettagliate.
April in Paris, nell’arrangiamento di Wild Bill Davis, è uno dei brani che spiegano meglio la seconda orchestra. La celebre versione viene registrata il 26 luglio 1955. Nel suo assolo Thad Jones apre con una citazione di Pop Goes the Weasel; nella coda Basie rilancia il finale chiedendo all’orchestra «one more time» e poi «one more once». Non è un incidente di sala, ma parte integrante dell’effetto dell’arrangiamento e diventerà uno dei momenti più riconoscibili dell’intero repertorio basiano.
Il 21 e 22 ottobre 1957 l’orchestra entra ai Capitol Studios di New York e registra undici composizioni di Neal Hefti, tutte arrangiate dallo stesso Hefti. Il disco esce per Roulette nel 1958 con il semplice titolo Basie e la dicitura di copertina E=MC² = Count Basie Orchestra + Neal Hefti Arrangements; negli anni diventerà universalmente noto come The Atomic Mr. Basie. È uno dei documenti più compatti della scrittura per la New Testament Band.
Li’l Darlin’ porta l’orchestra su un tempo lentissimo senza perdere la spinta ed è diventato uno standard del repertorio per big band. Whirly-Bird lavora sul versante opposto, con un andamento rapido e una scrittura di sezione estremamente precisa. The Kid from Red Bank apre il disco mettendo Basie al pianoforte in una veste insolitamente estroversa, quasi a ricordare quanto virtuosismo potesse esserci dietro la sua abituale economia di note.
Il salto, per chi scrive musica, è notevole. Nella prima orchestra una parte importante del repertorio nasceva da head arrangements, riff elaborati collettivamente, memorizzati e poi organizzati attorno ai solisti. Negli anni Cinquanta la partitura assume un peso molto maggiore e la band deve far convivere quella tradizione con una precisione d’insieme quasi cameristica. È questa combinazione a rendere le sezioni della New Testament Band un riferimento: attacchi, rilasci, articolazioni e dinamiche diventano parte dello swing tanto quanto il tempo della sezione ritmica.
Il pianoforte, in mezzo a tutto questo, continua a fare quello che faceva nel piccolo gruppo del 1936: poche note, messe nel punto esatto in cui servono.
Per chi ha fretta: 4 cose da sapere su Count Basie
1. Perché la sezione ritmica di Count Basie è così importante?
Perché Basie, Walter Page, Jo Jones e Freddie Green alleggeriscono il modo di tenere il tempo. Il contrabbasso cammina sui quattro movimenti, la chitarra scandisce accordi brevi, Jo Jones porta gran parte della pulsazione verso il charleston e il pianoforte interviene senza riempire ogni spazio.
2. Che cosa cambia con Lester Young?
Young propone un’alternativa al modello dominante di Coleman Hawkins: suono più leggero, vibrato contenuto e frasi che attraversano liberamente le battute. Il suo modo di concepire il sax tenore avrà un’influenza enorme sulle generazioni successive.
3. Qual è la differenza fra la prima orchestra e la New Testament Band?
Nella formazione degli anni Trenta e Quaranta hanno un ruolo fondamentale riff, head arrangements e personalità dei solisti. Dal 1952 cresce invece il peso delle partiture e di arrangiatori come Neal Hefti, Frank Foster ed Ernie Wilkins, senza perdere la leggerezza ritmica tipica di Basie.
4. Da quali dischi conviene partire?
Dalle incisioni Jones-Smith Incorporated del 1936 per ascoltare Lester Young e la ritmica quasi senza filtri, poi da One O’Clock Jump e Jumpin’ at the Woodside. Per la seconda orchestra, April in Paris e il disco oggi noto come The Atomic Mr. Basie sono due passaggi fondamentali.
Dagli anni Sessanta in poi: il suono Basie diventa una lingua
Fermarsi al 1958, però, significherebbe perdere una parte importante della storia. Negli anni Sessanta Basie non è più soltanto il capobanda sopravvissuto all’era swing: il suo modo di far funzionare un’orchestra è diventato un linguaggio che può essere applicato a repertori e situazioni molto diverse. Il 6 luglio 1961 le orchestre di Count Basie e Duke Ellington entrano insieme nello studio Columbia di New York per registrare First Time! The Count Meets the Duke. Più che una battaglia fra big band, il disco mette a confronto due modi quasi opposti di costruire un’identità orchestrale: Ellington attraverso il colore individuale dei musicisti, Basie attraverso il rapporto fra tempo, riff e precisione d’insieme.
Poco dopo arriva l’incontro con Frank Sinatra. Sinatra-Basie nel 1962 apre una collaborazione che prosegue con It Might as Well Be Swing nel 1964, questa volta con gli arrangiamenti di Quincy Jones. Nel 1966 la stessa combinazione approda al Sands di Las Vegas: Sinatra davanti, l’orchestra di Basie dietro e Jones sul podio. Sinatra at the Sands mostra quanto il vocabolario basiano sia ormai diventato flessibile: può sostenere un cantante popolare senza trasformarsi in semplice accompagnamento e può riempire una sala enorme continuando a vivere di spazi, accenti e sottrazioni.
Basie continua a registrare e andare in tournée per tutti gli anni Settanta e nei primi Ottanta. Dischi come Prime Time, On the Road e Warm Breeze, insieme alle numerose incisioni realizzate per la Pablo di Norman Granz, mostrano una band che non viene conservata sotto vetro come reperto dell’era swing. Cambiano musicisti e arrangiatori, ma la grammatica resta riconoscibile: tempo saldo, sezioni compatte, spazio ai solisti e un pianoforte che interviene soltanto quando ha davvero qualcosa da aggiungere.
Per chi ha fretta: 4 risposte su Count Basie
1. Da quale incisione conviene partire?
Dai quattro brani del 9 novembre 1936 firmati Jones-Smith Incorporated. L’organico strumentale è un quintetto formato da tromba, sax tenore, pianoforte, contrabbasso e batteria, con Jimmy Rushing alla voce su due titoli: un formato essenziale che permette di sentire con chiarezza la ritmica e il debutto discografico di Lester Young.
2. Che cosa distingue la sezione ritmica di Basie da quelle coeve?
Il peso diventa più leggero e distribuito. Jo Jones porta il centro del tempo verso il charleston pur continuando a usare la grancassa con maggiore discrezione, Walter Page costruisce un walking bass regolare, Freddie Green scandisce i quattro movimenti e il pianoforte lascia spazio invece di riempirlo.
3. Qual è la differenza fra la prima e la seconda orchestra?
Nella formazione degli anni Trenta e Quaranta hanno un ruolo centrale i riff, gli head arrangements e le personalità dei solisti. Nella New Testament Band, ricostituita nel 1952, cresce il peso delle partiture e degli arrangiatori, senza però cancellare riff, improvvisazione e call and response.
4. Perché Lester Young viene considerato uno spartiacque?
Perché al modello dominante del tenore, ampio e con vibrato marcato, oppone un suono più leggero, un vibrato contenuto e un fraseggio capace di attraversare la battuta con grande libertà ritmica. La sua influenza arriverà molto oltre l’epoca swing e toccherà diverse generazioni di sassofonisti moderni.
Da dove conviene cominciare
Per chi entra adesso in questo repertorio, l’ordine più utile non è necessariamente quello cronologico dei successi. Si può partire dal piccolo gruppo del 1936, perché lì la ritmica si ascolta senza il peso delle sezioni orchestrali. Si passa poi alle incisioni Decca del 1937-1939 per capire come gli stessi principi funzionino dentro una big band. Il terzo passaggio porta a April in Paris e al disco oggi noto come The Atomic Mr. Basie, dove quella grammatica viene trasferita in arrangiamenti molto più dettagliati. Infine si può arrivare agli incontri con Ellington e Sinatra e ai dischi degli ultimi decenni, per verificare quanto il linguaggio costruito negli anni Trenta sia riuscito a sopravvivere al contesto che lo aveva generato.
Basie muore nel 1984 e l’orchestra non si ferma: continua ancora oggi sotto la direzione del trombettista Scotty Barnhart. Restano quasi cinquant’anni di incisioni in cui la lezione centrale riguarda spesso la sottrazione più che l’accumulo. Far swingare un organico di sedici o più elementi senza trasformarlo in una massa pesante non è magia: è una questione di tempo, dinamica, arrangiamento e ascolto reciproco. I dischi di Count Basie restano uno dei modi più diretti per capire come si fa.
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