La mano sinistra sull’Hammond: poche formule per accompagnare nel jazz

Quando si comincia a costruire linee di basso jazz con la mano sinistra, è facile avere l’impressione che ci sia una quantità infinita di cose da imparare: un movimento diverso per ogni accordo, nuove soluzioni per ogni brano, formule specifiche per ogni standard. In realtà, il materiale di partenza è molto più limitato di quanto sembri.

Dietro molti walking bass ci sono poche forme fondamentali, che ritornano continuamente cambiando tonalità, posizione e contesto armonico. Una volta assimilate, queste formule permettono già di affrontare un accordo isolato, accompagnare un blues, muoversi su alcune delle progressioni più comuni del jazz e arrivare anche a passaggi armonicamente più densi, tipici del bebop.

Il percorso che segue parte proprio da queste strutture essenziali e procede per gradi, fino a mostrare la logica che si nasconde anche dietro le successioni cromatiche apparentemente più complesse.

Un accordo solo, due modi per aggirarlo

Parti dal caso più semplice: un solo accordo da accompagnare, senza cambi, senza sorprese. Qui nasce la prima formula di base, ed è così elementare da rischiare di essere sottovalutata. Prendi la fondamentale, la sesta, la quinta, poi torna alla fondamentale un’ottava sopra. Tonica e quinta restano i due punti fermi del disegno, la sesta è solo il gradino che li collega. Questa forma funziona su un accordo maggiore settima, su un dominante, e persino su un minore, perché non contiene la terza e quindi non tradisce mai la qualità dell’accordo. È il tipo di formula che puoi portare a occhi chiusi in qualunque tonalità.

La seconda formula è un piccolo passo avanti, e vale la pena impararla subito dopo perché introduce un ingrediente che tornerà per tutto il resto del percorso: l’approccio cromatico. Parti dalla fondamentale, sali alla quinta, poi al salto d’ottava sopra, e risolvi con un approccio cromatico che arriva sulla terza con un semitono di preparazione. Questa forma contiene la terza, quindi è più selettiva della prima: funziona sui maggiori e sui dominanti, non sui minori, perché lì la terza racconterebbe una storia armonica sbagliata. Il salto d’ottava con approccio cromatico ha già una melodia riconoscibile, un piccolo arco che si sente a orecchio anche restando su un solo accordo per un’intera battuta.

Non serve suonare ogni nota dell’accordo perché il basso lo faccia riconoscere: bastano i due o tre punti di riferimento giusti, e l’orecchio ricostruisce il resto da solo.

Alberto Gurrisi

Gradi congiunti e salti: il resto del vocabolario

Oltre alle due formule sull’accordo fisso, ci sono altre due strade che si aprono quando vuoi far respirare la linea in modo diverso. La prima arriva dalle scale: su un accordo dominante puoi far riferimento alla scala misolidia e muoverti per gradi congiunti, nota dopo nota, invece che per salti. Puoi inserire un cromatismo di passaggio in discesa oppure usarne uno che arrivi alla quinta invece che alla tonica. È un modo di camminare più disteso, utile quando la linea deve accompagnare senza attirare troppo l’attenzione.

La seconda strada è una via di mezzo tra i gradi congiunti e le formule a salto viste prima: una specie di riff che tiene come punti di riferimento la terza e la sesta dell’accordo, i due gradi da cui si riparte ogni volta che si fa un salto. Muovendo questo disegno attraverso tonalità diverse ottieni già un movimento interessante a livello di frequenze, e puoi mescolarlo liberamente con i gradi congiunti nella stessa linea, senza che suoni incoerente. Strumenti così diversi, tonica-quinta, salto con cromatismo alla terza, gradi congiunti o riff terza-sesta, coprono già la stragrande maggioranza di ciò che serve su un accordo isolato.

Il 2-5-1, le stesse formule dentro una vera progressione

Un conto è avere le formule, un altro è metterle a lavorare dentro una sequenza di accordi vera. La prima progressione da affrontare è anche la più semplice che esista nel jazz: il 2-5-1, secondo grado minore, quinto grado settimo, primo grado maggiore. In do maggiore diventa re minore, sol settima, do maggiore settima, e qui i tre elementi visti prima si applicano uno dopo l’altro. Puoi far viaggiare il basso per gradi congiunti dal secondo al quinto grado, con una nota di passaggio che ti porta esattamente dove serve, oppure inserire il gioco del salto sulla sesta per arrivare allo stesso punto con un disegno diverso. Puoi anche tornare all’approccio con note accordali pure, restando sempre su quinto grado, terza o tonica come riferimenti.

Quello che cambia da un accordo isolato a un 2-5-1 non è il vocabolario, è la sequenza in cui lo usi. Le stesse due o tre mosse elementari, ricombinate, ti fanno attraversare l’intera progressione senza che tu debba inventare niente di nuovo per ogni accordo. Una volta che il 2-5-1 ti scorre naturale, hai in mano la cellula che regge la maggior parte degli standard che incontrerai.

Il blues e il turnaround: tanti modi per tornare a casa

Il blues è un altro terreno dove queste formule si mettono subito alla prova, ed è un giro che appartiene al jazz tanto quanto al rock e a molti altri generi. Nella forma più arcaica, con primo, quarto e quinto grado, puoi costruire un walking bass sulle dodici battute usando semplicemente la prima formula vista all’inizio. Da lì si aggiungono elementi: il passaggio al quarto grado sulla seconda misura, oppure una sostituzione più colorata verso un quarto diesis diminuito con approcci cromatici che ti riportano al punto di partenza. Nelle ultime quattro battute entra spesso un 2-5 al posto del più semplice 5-4, e proprio lì compare uno degli elementi più utili di tutto il vocabolario del basso jazz: il turnaround.

Il turnaround è una piccola struttura armonica che, come dice il nome, gira intorno a sé stessa per riportarti al primo grado. La forma base è 1-6-2-5, dove il primo grado può essere sostituito dal terzo. Esistono poi varianti più caratteristiche, come il turnaround che si sposta per terze su una serie di accordi maggiori settima: si parte da un primo grado maggiore settima, per esempio do maggiore settima, si passa a mi bemolle maggiore settima, poi la bemolle maggiore settima, poi re bemolle maggiore settima, per tornare infine al punto di partenza. È un disegno che sposta l’orecchio in territori inaspettati pur restando, sotto sotto, un modo elegante per tornare a casa.

Il turnaround non è un’eccezione dell’armonia, è la sua forma più economica: lo stesso perno, primo, sesto, secondo, quinto, che ritorna sempre al punto di partenza.

Alberto Gurrisi

Il rhythm changes: un turnaround dentro l’altro

Una delle strutture più utilizzate nel jazz nasce da un singolo brano, I Got Rhythm, ed è conosciuta come rhythm changes. Su questa forma sono stati scritti moltissimi altri brani, tra cui un celebre tema di Charlie Parker costruito esattamente sugli stessi cambi. Il rhythm changes si fonda su turnaround che si susseguono senza sosta: le prime quattro battute girano prevalentemente su primo, sesto, secondo e quinto grado, con il terzo grado che spesso prende il posto del primo, mentre le seconde quattro battute si spostano sull’area tonale del quarto grado prima di tornare a casa con un’altra cascata di 2-5.

Piccole varianti rendono la struttura più mossa senza cambiarne la funzione armonica. Al posto del quarto grado e del quarto diesis diminuito si può inserire il relativo minore che precede ciascun accordo di settima, ottenendo una catena di 2-5 che scende di un tono alla volta pur restando, armonicamente, lo stesso identico percorso. È un principio che tornerà utile tra poco, perché lo stesso trucco, sostituire un accordo con il suo 2-5, è ciò che apre la porta al passaggio più interessante di tutta questa progressione: il bridge.

Perché il bridge del rhythm changes può diventare una cascata cromatica?

Perché lo stesso principio del 2-5 che sostituisce un accordo si può applicare in serie: al posto del turnaround tradizionale, il bridge scende un semitono alla volta, con coppie di accordi minore settima e settima di dominante, fino al dominante tritonico che riporta perfettamente da capo la struttura.

Il bridge tradizionale del rhythm changes è già di per sé un piccolo turnaround, costruito su una fila di accordi di settima di dominante che scendono di quinta in quinta. L’alternativa appena descritta, presa in prestito da un classico del repertorio bebop, sostituisce quel turnaround con una scalata di 2-5 tutta cromatica che parte da un accordo minore settima un semitono sopra il primo grado.

Il meccanismo è più semplice di quanto sembri a prima vista. Si parte da un minore settima seguito dal suo accordo di settima di dominante, si tengono questi due accordi per due battute, poi si scende di un semitono e si ripete la stessa coppia per altre due battute. Da quel punto in poi il ritmo armonico raddoppia: ogni coppia successiva dura una sola battuta, un gradino cromatico via l’altro, fino all’ultima coppia, che è il dominante tritonico dell’accordo di arrivo e per questo motivo riporta perfettamente da capo la struttura.

Il bridge sostituito con una cascata cromatica di accordi minore settima e settima di dominante, un semitono alla volta.

Quello che rende questo passaggio speciale non è solo il suono, insolito e riconoscibile non appena lo senti la prima volta, ma il fatto che sia costruito con lo stesso mattone visto dall’inizio di questo percorso: un 2-5 che si sposta. La differenza tra il giro più elementare su un accordo isolato e uno dei bridge più elaborati del bebop non è di natura, è di quantità: la stessa piccola idea, ripetuta un semitono alla volta, un po’ più fitta, un po’ più cromatica.

Un solo passo cromatico alla volta è la stessa logica che regge il giro più semplice e il bridge più elaborato: cambia la densità, non l’idea.

Alberto Gurrisi

Dal singolo accordo a uno dei bridge più celebri del bebop

Guardando indietro a tutto il percorso, il filo conduttore è uno solo. Poche formule elementari, tonica e quinta, salto con approccio cromatico, gradi congiunti, riff terza-sesta, si combinano per accompagnare un accordo isolato. Le stesse formule, ricombinate dentro una sequenza, reggono un 2-5-1. Lo stesso principio di piccoli passi, ora applicato a una catena di accordi invece che a una singola linea melodica, genera il turnaround del blues e, spinto fino in fondo, la cascata cromatica di uno dei bridge più elaborati del repertorio bebop.

Non serve imparare cento giri diversi. Serve riconoscere quando una di queste poche idee si nasconde dentro un giro nuovo, e a quel punto la mano sinistra sa già cosa fare. Stasera puoi prendere un accordo qualunque e usarlo come punto di partenza per costruire una linea di basso: applica le prime due formule, poi cerca un 2-5-1 in un brano che conosci e prova a sentire lo stesso disegno che hai appena studiato. La differenza tra un principiante e chi accompagna con sicurezza spesso sta proprio qui: non nel numero di cose sapute, ma nel riconoscere le poche cose che contano, ovunque si presentino.

Alberto Gurrisi è organista Hammond, pianista e didatta. Scopre l’organo Hammond nel 2003 e ne fa il proprio strumento principale, studiando con Fabrizio Bernasconi e approfondendo l’armonia funzionale con Filippo Daccò. Ha suonato con Franco Cerri dal 2007 al 2018 ed è stato parte del progetto Connection insieme a Fabrizio Bosso e Rosario Giuliani.