Ogni accordo si costruisce, non si impara a memoria

C’è un momento, davanti a una pagina piena di sigle come Fmaj7#11 o G7alt, in cui la mano si ferma e la testa comincia a fare l’inventario: questo accordo l’ho già incontrato da qualche parte? Come si costruiva? È la sensazione di dover ripescare centinaia di forme da una memoria che non basta mai, ed è il primo ostacolo per chi si avvicina all’armonia funzionale, prima ancora della tecnica sullo strumento.

C’è un modo per togliersi di dosso quel peso, e non ha niente a che fare con la memoria: ha a che fare con la somma. Ogni accordo, dal più semplice al più complesso, si costruisce impilando intervalli di terza sopra una nota di partenza. Una volta interiorizzata questa unica regola, il numero di sigle da ricordare si riduce drasticamente. Resta solo da sapere sommare.

La cosa interessante è che questa regola non appartiene a un solo strumento. Vale per chi suona il pianoforte tanto quanto per chi suona la chitarra, il basso o qualsiasi altro strumento armonico: cambia il modo in cui le note si dispongono sotto le dita, non la logica che le tiene insieme.

Una regola sola, non un dizionario di sigle

Parti da una tonica: è la nota che dà il nome all’accordo. Sopra quella tonica aggiungi un intervallo di terza, poi un secondo intervallo di terza sopra il primo. Cambia solo la misura di quei due passi, e da questa combinazione nascono tutte le triadi possibili.

Se il primo passo è una terza maggiore (quattro semitoni) e il secondo una terza minore (tre semitoni), ottieni la triade maggiore. Se inverti l’ordine, terza minore poi terza maggiore, ottieni la minore. In entrambi i casi i due intervalli sono di misura diversa, e proprio in questa alternanza sta la regolarità dell’accordo.

Le triadi irregolari nascono quando i due passi sono della stessa misura. Due terze maggiori di fila producono la triade aumentata. Due terze minori di fila producono la diminuita. È lo stesso identico meccanismo di somma, applicato con un vincolo diverso: non alternare, ripetere.

Questa distinzione tra regolare e irregolare non è un dettaglio accademico. Torna identica, un piano più in alto, quando dalle triadi si passa agli accordi a quattro voci, e resta il filtro con cui riconoscere a colpo d’occhio se un accordo scritto in partitura ha senso o se nasconde un errore di trascrizione, cosa che nelle raccolte di standard come il Real Book capita più spesso di quanto si pensi.

Una regola sola distingue una triade maggiore da una minore, un’aumentata da una diminuita: la misura dei due intervalli di terza che sommi sopra la tonica.

Manuele Montesanti

La stessa somma, un piano più in alto

Aggiungi un terzo passo, un’altra terza sopra le prime due, e la triade diventa un accordo a quattro voci. La logica non cambia: conta ancora la misura di ogni intervallo, non la lunghezza dell’elenco di sigle che dovresti mandare a memoria.

Sulla triade maggiore, un’ulteriore terza maggiore genera l’accordo di settima maggiore: tre intervalli di misura alternata, maggiore, minore, maggiore, il più regolare che esista. Sulla triade minore, un’ulteriore terza minore genera l’accordo minore settima: stessa alternanza, stesso equilibrio.

Poi c’è l’eccezione che vale da sola più di tutte le regole insieme: l’accordo di settima dominante. Nasce da una triade maggiore a cui si aggiunge una terza minore, ma anche il passo precedente, quello che va dalla terza alla quinta, è una terza minore. Due intervalli minori consecutivi rompono l’alternanza: è un accordo irregolare, e proprio per questa irregolarità porta con sé una tensione che nessun altro accordo possiede allo stesso modo. Non a caso è l’accordo più sostituito nella storia dell’armonia, quello su cui si costruiscono più varianti e più scorciatoie.

Una volta assodata questa architettura a quattro voci, il passo successivo è aggiungere una quinta voce: none e tredicesime sottintese che arricchiscono il colore senza cambiare la funzione dell’accordo sottostante.

Il collegamento che non si vede, si sente

La stessa logica geometrica che costruisce un singolo accordo serve anche a collegare accordi diversi tra loro, dentro tutte le dodici tonalità. Il punto di riferimento più usato in questo tipo di studio è la tabella che armonizza il secondo, il quinto e il primo grado di ogni tonalità maggiore: nel caso di Do maggiore, un accordo minore settima sul secondo grado, un accordo di settima dominante sul quinto, un accordo maggiore settima come risoluzione sul primo.

Il vero lavoro non è suonare questi tre accordi uno dopo l’altro. È trovare il collegamento armonico: non spostare le note che due accordi consecutivi hanno già in comune. Parti dal primo accordo, individua quali note dell’accordo successivo sono già sotto le tue dita, lasciale ferme, e sposta solo quelle mancanti. Il risultato è un movimento minimo tra un accordo e l’altro, e una consonanza quasi totale.

Per ottenere questo risultato conta anche da dove parti dentro l’accordo, cioè il rivolto di partenza. Costruire il primo accordo della sequenza dalla terza o dalla settima, invece che dalla fondamentale, cambia completamente quante note restano ferme quando ti sposti sull’accordo successivo. Non è un obbligo, è un suggerimento geometrico: seguirlo significa quasi sempre ritrovarsi con la mano già nella posizione giusta.

Il secondo, quinto, primo costruito a partire dal primo rivolto: le voci si muovono il minimo indispensabile per restare in consonanza.

Attenzione però a cosa si trasporta da una tonalità all’altra: non è il rivolto, è la logica. Il rivolto di partenza cambia di riga in riga ed è scritto in tabella con un numero romano a inizio riga: in una tonalità parti dal primo, in quella dopo dal terzo. Quello che resta identico è il criterio, muovere il meno possibile, e il risultato è che tutti gli accordi finiscono per stare praticamente nella stessa zona della tastiera, invece di sparpagliarsi da un capo all’altro.

La consonanza tra due accordi nasce da quello che non si sposta, non da quello che si aggiunge.

Manuele Montesanti

Qual è il modo più rapido per cambiare colore a un accordo di settima senza cambiarne la funzione?

Il modo più rapido è sostituire l’accordo di settima dominante con un accordo sospeso, che si ricava da un maggiore settima costruito un tono sotto la tonica, oppure spostarsi di un tritono e riusare la stessa tabella per ottenere l’accordo alterato: la funzione resta identica, cambia solo il colore.

Il primo, il sus4, si costruisce con un accordo di settima maggiore un tono sotto la tonica di partenza: se stai lavorando su un accordo di settima dominante su Sol, prendi Fa maggiore settima e appoggi Sol al basso. Rispetto a Sol le note prendono ruoli nuovi: Fa resta la settima dominante, La è la nona, Mi è la tredicesima, e la vecchia terza lascia il posto al Do, la quarta sospesa. Ma la funzione armonica resta esattamente quella del quinto grado. È l’unico accordo che condivide con la settima dominante lo stesso identico ruolo dentro una tonalità.

C’è un dettaglio che, quando lo vedi accadere sotto le dita, sembra magia: la disposizione delle note di quel sospeso è identica a quella dell’accordo minore settima nona da cui eri partito. Non sposti nulla, cambi soltanto la nota al basso, e tutte le altre prendono un ruolo nuovo.

Il secondo, quello alterato, nasce dal tritono: l’intervallo di sei semitoni che divide l’ottava esattamente a metà. Individua la nota che sta a un tritono di distanza dalla tonica del tuo accordo di settima dominante e prendi la disposizione a quattro voci che la tabella assegna a quella nota nella sua riga. Appoggiala sopra il basso originale e ottieni un accordo con la nona e la quinta alzate di un semitono: la sonorità alterata che tante orecchie riconoscono senza saperla nominare. La disposizione da prendere non è sempre la stessa: la tabella alterna quella con settima, nona, terza, tredicesima e quella con terza, tredicesima, settima, nona, a seconda del rivolto da cui parte la riga. Prendi quella che trovi scritta, non una fissa mandata a memoria.

C’è anche una terza via, più semplice, che però dà due risultati diversi a seconda di dove la applichi. Sull’accordo minore settima nona costruisci un accordo minore settima sulla quinta giusta e ottieni l’undicesima naturale. Sull’accordo maggiore settima nona costruisci un accordo maggiore settima sulla quinta giusta e quello che ottieni è l’undicesima diesis, non quella naturale: è la sonorità su cui tipicamente si chiude la risoluzione.

Il metronomo non basta: serve un mantra

Tutta questa architettura di somme e sostituzioni resta muta se manca un secondo ingrediente, che non ha a che fare con le note ma con il tempo. Suonare un accordo esattamente sul battere o un pelo prima cambia completamente l’effetto, anche se le note sono identiche. E a parità di accordo cambia il suono anche la nota più acuta che lasci cantare in cima: sono due parametri che lavorano insieme.

Il consiglio pratico più ricorrente è studiare un passaggio a una velocità più alta di quella che vuoi davvero raggiungere, con dieci bpm di margine: se il tuo obiettivo finale è novanta, lo alleni oltre quella soglia. Il metronomo, in questa logica, non è un accessorio: è quello che ti dice se stai davvero eseguendo bene o solo credendo di farlo.

Il punto di partenza è un mantra ritmico interiorizzato: un pattern che diventa automatico, nello stesso modo in cui diventa automatica una frase ripetuta mille volte, finché smetti di doverci pensare. Una volta che quel pattern vive dentro di te, puoi affidarti a chi tiene il tempo per l’intero gruppo e lasciarti portare, invece di dover contare ogni battito da solo. L’immagine più efficace è quella del trattore, che sia il metronomo in fase di studio o chi tiene il tempo dal vivo: tu sei agganciato dietro, è lui che ti trascina, non sei tu che porti lui.

Per allenare questo controllo serve lavorare sulla parte percussiva dello strumento, indipendentemente da quale sia: stessa dinamica, stesso volume, nessuna inflessione, esattamente come ripetere una frase sempre con la stessa intonazione finché diventa noiosa, e poi dentro quella noia imparare a variarla di proposito. Gli stessi esercizi tecnici che si studiano da bambini per sciogliere le mani si prestano bene a questo lavoro: li suoni togliendo gli accenti, con tutti i suoni uguali, fino a ottenere una specie di lagna uniforme, perché è proprio quella uniformità a darti il controllo, oppure trasformi una serie di quartine in terzine per disorientare l’orecchio quanto basta a costringerlo a ritrovare l’uno da solo.

Il controllo dinamico che ne risulta non è un esercizio a parte dall’armonia: è quello che rende un accordo suonato con la geometria giusta anche musicalmente vivo, non solo corretto sulla carta.

Un pattern ritmico interiorizzato conta più di una scala intera: bastano poche note, se il tempo dentro è saldo.

Manuele Montesanti

Dal voicing al linguaggio: pattern, arpeggio, orchestra

Una volta che la tabella delle sostituzioni è sotto le dita, il passo successivo è smettere di pensare in scale. Tutti quegli accordi diventano l’alfabeto del tuo linguaggio: ogni pattern di improvvisazione può nascere direttamente dalle stesse disposizioni usate per collegare gli accordi. Si arpeggia la struttura a cinque voci, si scende attraverso le sostituzioni, undicesima, sus4, alterato, si risolve sull’accordo maggiore settima, e il risultato suona come una frase pensata, non come una scala recitata.

Il vantaggio di partire dai voicing invece che dalle scale è che il materiale è già pronto: non serve altro repertorio, solo la stessa tabella imparata per il comping, ora percorsa in senso melodico invece che armonico, e trasportata su tutte le dodici tonalità finché nessuna risulta più scomoda delle altre.

L’ultimo passo è allargare quello che finora è stato un accordo a parti strette, cioè con le note vicine tra loro, in un open voicing, con le note distribuite su un raggio più ampio della tastiera. È la differenza tra un accordo pensato per accompagnare e un accordo pensato per suonare da solo, o per diventare un arrangiamento per un intero gruppo d’archi.

Il banco di prova classico per mettere insieme tutto, dalle triadi alle sostituzioni fino all’open voicing, è il giro di Do: la sequenza primo, sesto, secondo, quinto, cioè Do maggiore, La minore, Re minore, Sol settimo, che ritorna su Do. È una progressione semplicissima da suonare a orecchio e complicatissima da suonare bene, proprio perché ogni accordo può essere raggiunto con un approccio armonico diverso, una sostituzione diversa, una nota più acuta diversa che, di frase in frase, comincia a somigliare a un tema vero e proprio.

Quello che rimane, alla fine di questo percorso, è una regola sola, applicata a ogni livello: dalla triade più semplice fino all’accordo alterato più complesso, ogni accordo si ottiene sommando la terza giusta al posto giusto.

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Manuele Montesanti è un tastierista, arrangiatore e sound designer formatosi con studi classici al Conservatorio Santa Cecilia di Roma e specializzato in pianoforte jazz e contemporaneo, armonia, comping, composizione e arrangiamento all’Università della Musica di Roma. Suona in Drift Lab insieme a Matteo Mancuso, Federico Malaman e Daniele Chiantese, ed è fondatore del portale didattico lezionipianoforte.net.