Storia del tremolo, dall’organo di Bologna alla fotocellula di Fender

Sulla Stratocaster la leva si chiama tremolo e produce vibrato. Su molti Fender a valvole degli anni Sessanta il pannello dice vibrato e il circuito produce tremolo. Non è un errore di stampa rimasto nei cataloghi per distrazione: è uno scambio di nomi che ha alle spalle quasi cinque secoli e che comincia parecchio prima che a qualcuno venisse in mente di amplificare una chitarra.

Il tremolo è uno degli effetti più diffusi e, paradossalmente, meno raccontati nella storia degli strumenti elettrici. Sta dentro molti amplificatori valvolari d’epoca, sta in una fila di pedali che fra loro si somigliano molto meno di quanto sembri e fa una cosa apparentemente semplice: fa oscillare ciclicamente l’ampiezza del segnale.

Dentro quella descrizione da due righe, però, ci sono organi rinascimentali, un contenitore di liquido agitato da un motorino, lampade al neon, fotoresistenze e una lunga serie di brevetti che chiamavano le cose con nomi destinati a creare parecchia confusione.

Due parole che si scambiano il posto da secoli

Mettiamo in fila i termini, perché tutto il resto dipende da questo. Il tremolo, parlando di effetti audio, è una modulazione periodica dell’ampiezza: la frequenza della nota resta sostanzialmente invariata, mentre cambia il suo livello. Il vibrato comporta invece una variazione periodica della frequenza fondamentale, percepita come oscillazione dell’altezza della nota. Esiste poi un altro significato musicale di tremolo: la rapida reiterazione di una nota, tipica per esempio del mandolino e della chitarra classica. In quel caso si parla di una tecnica esecutiva, non di un effetto elettronico.

Fin qui sembra tutto ordinato. La storia degli strumenti, però, lo è molto meno. Nei sistemi acustici una modulazione meccanica non interviene necessariamente su un solo parametro: modificare ciclicamente la pressione dell’aria, per esempio, può influire sull’intensità, sul contenuto timbrico e, in misura variabile a seconda dello strumento, anche sull’altezza. Nei trattati, nei cataloghi commerciali e poi nei brevetti, i termini tremolo e vibrato hanno così finito più volte per sovrapporsi.

Quando Leo Fender chiamò tremolo la leva della Stratocaster e vibrato il circuito dei suoi amplificatori, insomma, non inaugurò nessuna confusione. Ne ereditò una già molto vecchia e contribuì a renderla familiare a generazioni di chitarristi.

Prima dell’elettricità: il tremolo negli organi del Cinquecento

Per trovare il tremolo molto prima dell’amplificazione bisogna entrare nell’organaria rinascimentale. Nella documentazione relativa a Giovanni Cipri, uno dei principali organari italiani del Cinquecento, compaiono già nel 1539 e nel 1540 riferimenti rispettivamente a «uno registro che fa fare il tremolo» e a «uno registro detto il tremolo». Si tratta di un tremolo o tremolante meccanico, collegato in particolare ai registri ad ancia e utilizzato per rendere più espressiva l’imitazione di strumenti e voci.

Qualche anno più tardi Cipri arriva anche a Bologna. Il 19 agosto 1555 riceve l’incarico di costruire il nuovo organo della basilica di San Martino Maggiore, completato nel 1556 e ancora oggi conservato, pur con modifiche e restauri successivi. È una testimonianza importante di quella scuola organaria nella quale il tremolante era ormai entrato nel vocabolario tecnico. Il principio consiste nell’alterare periodicamente il vento che alimenta le canne: a seconda della costruzione dello strumento, la variazione di pressione modifica soprattutto l’ampiezza e il timbro e può produrre anche piccole variazioni dell’altezza.

Secoli dopo ritroveremo una combinazione analoga di fenomeni nel sistema Leslie. Qui la rotazione della tromba per le alte frequenze e del rotore o diffusore per le basse produce una modulazione d’ampiezza dovuta alla direttività e alle riflessioni nell’ambiente e, contemporaneamente, una modulazione dell’altezza legata all’effetto Doppler. Tremolo e vibrato, in questo caso, convivono davvero nello stesso suono.

Poi arriva la meccanica applicata direttamente alle corde, e con la meccanica arrivano i brevetti. Il 3 novembre 1891 l’ufficio brevetti statunitense concede a George W. Van Dusen il numero 462.519, intitolato Tremolo Attachment for Stringed Musical Instruments. Il dispositivo è destinato a gruppi di corde accordate all’unisono: una leva modifica leggermente la tensione di una delle corde e quindi la sua frequenza, generando battimenti quando suona insieme alle altre. Non è un tremolo d’ampiezza nel senso moderno, ma dimostra quanto il termine fosse già elastico alla fine dell’Ottocento.

Nell’agosto del 1929 Clayton Orr Kauffman deposita invece il brevetto che sarà concesso nel gennaio 1932 con il titolo Apparatus for Producing Tremolo Effects. Il meccanismo muove il punto di ancoraggio delle corde e ne varia ciclicamente la tensione: in termini moderni, quello che produce è un vibrato meccanico. Kauffman lavorerà poi per Rickenbacker e nel 1945 fonderà con Leo Fender la K&F Manufacturing Corporation; all’inizio del 1946 lascerà la società, mentre Fender proseguirà l’attività con il proprio nome. Quella terminologia arriva quindi direttamente nel contesto industriale dal quale nascerà Fender.

Resta un problema specifico della chitarra pizzicata. Un violinista può ottenere il tremolo con l’archetto, un organista dispone del tremolante, ma una corda pizzicata e lasciata vibrare non offre un modo semplice per far oscillare ciclicamente il proprio livello. Con la chitarra elettrica diventa finalmente possibile intervenire non più sulla corda, ma sul segnale audio.

Qui possiamo ascoltare proprio l’organo costruito da Giovanni Cipri nel 1556 per la basilica di San Martino Maggiore a Bologna, con Luca Scandali impegnato in una Recercada di Marc’Antonio Cavazzoni.

Il contenitore di liquido che apre l’era degli effetti

Il salto nell’elettrico arriva all’inizio degli anni Quaranta, e arriva in una forma che oggi farebbe alzare più di un sopracciglio a qualunque progettista. La documentazione oggi disponibile colloca il DeArmond Tremolo Control Model 60 già nel 1941: compare in un dépliant Rowe Industries del luglio di quell’anno e anche nella documentazione Electar di Epiphone. Nello stesso periodo dispositivi DeArmond vengono utilizzati su alcuni pianoforti elettrici Storytone. La produzione e la distribuzione risentiranno poi degli anni di guerra, mentre nel 1946 il Model 60 ricompare nella documentazione commerciale DeArmond del dopoguerra.

Il funzionamento è tanto ingegnoso quanto improbabile agli occhi di oggi. Un motorino fa oscillare un piccolo contenitore sigillato nel quale si trova un fluido elettrolitico conduttivo e sono immersi due contatti. Il movimento del liquido modifica ciclicamente la conduzione elettrica tra i contatti e quindi l’ampiezza del segnale. Invece di generare elettronicamente una forma d’onda di controllo, insomma, il Model 60 affida la modulazione allo sciabordio di un liquido mosso meccanicamente.

Il Model 60 è uno dei candidati meglio documentati al titolo di primo effetto elettrico esterno commerciale per strumenti amplificati e diventerà presto strettamente associato alla chitarra elettrica. Non è ancora uno stompbox nel significato moderno: è un’unità esterna autonoma, alimentata dalla rete e priva del formato compatto e dell’interruttore a pedale che diventeranno standard molti anni dopo. Anche sulla sigla occorre fare chiarezza: il nome DeArmond è Model 60; il numero 601, che compare in alcune ricostruzioni storiche, deriva dalla numerazione utilizzata da Carvin quando commercializzava il prodotto. Poco dopo arriverà anche il Model 800 Trem-Trol, che combina il tremolo con un vero controllo di volume a pedale.

Le soluzioni elettromeccaniche di quegli anni non si fermano al liquido. Nel 1946 Andrew L. Appel deposita una domanda di brevetto per un sistema nel quale un contatto rotante percorre una serie di resistenze disposte in sequenza, variando periodicamente l’attenuazione del segnale. Il brevetto sarà concesso nel 1949. Non risultano prove convincenti di una produzione commerciale significativa, ma il progetto fotografa perfettamente una fase di passaggio: si cerca ancora di ottenere il tremolo facendo muovere qualcosa fisicamente, mentre l’elettronica sta imparando a far oscillare direttamente una tensione di controllo.

Quando il tremolo entra dentro l’amplificatore

Il passaggio successivo è quello che ha formato l’orecchio di chiunque abbia suonato un valvolare vintage. Invece di stare in una scatola esterna, un oscillatore a bassa frequenza, o LFO, entra nello chassis dell’amplificatore e genera la tensione periodica necessaria a modulare il segnale.

Nathan Daniel, nello stesso anno in cui fonda Danelectro, deposita nel 1947 una domanda di brevetto intitolata Vibrato Means for Audio Amplifiers. Il brevetto, che descrive un sistema destinato a produrre effetti indicati come tremolo o vibrato, viene concesso il 19 dicembre 1950. Sul mercato, però, la corsa è già iniziata: una pubblicità del 1947 documenta il Premier 66 della Multivox con tremolo elettronico incorporato, mentre nel 1948 Gibson mette in catalogo il GA-50T, fra i suoi primi amplificatori dotati dell’effetto.

Fender arriva più tardi di quanto la memoria collettiva suggerisca. Il Tremolux del 1955 è il primo amplificatore Fender con tremolo incorporato. Nel circuito 5E9 un 12AX7/ECC83 e una rete RC formano l’oscillatore, la cui tensione periodica interviene sul catodo dell’invertitore di fase. Nel 1956 il Vibrolux adotta invece una soluzione diversa: l’LFO modula il bias, cioè la polarizzazione, delle valvole finali, applicando la variazione alle griglie di controllo delle due 6V6. Due modi differenti di ottenere la stessa famiglia di effetti, e già due risposte sonore differenti.

Nel frattempo Magnatone, che costruiva amplificatori per lap steel già dagli anni Trenta, percorre una strada ancora diversa. Il Vibra-Amp del 1955 utilizza un tremolo convenzionale, ma nel 1957, con la serie Custom 200, arriva il celebre circuito a varistori: una rete sfasatrice controllata elettricamente produce una vera modulazione dell’altezza. È quindi vibrato reale, non semplice modulazione d’ampiezza, e costituisce uno dei primi esempi commerciali di questo tipo applicati alla chitarra elettrica.

Vox: quando tremolo e vibrato convivono davvero

Se Fender ha contribuito a fissare nella lingua dei chitarristi una terminologia poco rigorosa, Vox offre quasi una lezione pratica sulla differenza fra i due fenomeni. Alla fine degli anni Cinquanta Dick Denney sviluppa per Jennings il sistema Vibravox, ispirato ai circuiti di vibrato degli organi Wurlitzer. Il dispositivo utilizza una rete sfasatrice nella quale lo sfasamento viene fatto variare periodicamente: la conseguenza è un’autentica modulazione dell’altezza.

Il Vibravox è documentato già nel 1957 e il relativo circuito compare nel primo AC1/15, il futuro AC15, nel 1958. Il dettaglio più interessante è il selettore Tremulant: cortocircuitando a massa uno dei due rami del modulatore push-pull, il sistema smette di lavorare come vibrato a sfasamento variabile e produce una modulazione d’ampiezza, cioè tremolo. Successive revisioni dell’AC15 semplificheranno temporaneamente il circuito, prima che il sistema completo Vib/Trem torni nel 1960 anche sull’AC30.

Attorno a quel circuito gira anche uno degli aneddoti più belli dell’elettronica per chitarra. Secondo una storia tramandata nell’ambiente Vox, Denney avrebbe scoperto casualmente la modalità tremolo facendo cadere un cacciavite nel Vibravox aperto sul banco e cortocircuitando parte del modulatore. Non esiste una fonte coeva che permetta di trasformare l’episodio in certezza storica, quindi va trattato per quello che è: una leggenda tecnicamente plausibile. Il circuito, invece, non è una leggenda e mostra molto bene che tremolo e vibrato possono nascere dalla stessa architettura senza essere la stessa cosa.

Bias, fotoaccoppiatore e armonico: tre modi Fender di modulare il segnale

Qui conviene fermarsi, perché è il punto che serve davvero quando si sceglie un pedale o si mette le mani su un amplificatore. Nei Fender storici si incontrano tre famiglie particolarmente importanti. Tutte utilizzano un LFO, ma cambia il punto del circuito sul quale agisce la tensione di controllo e cambia, di conseguenza, il comportamento dell’effetto.

La prima è la modulazione del bias: la tensione generata dall’LFO modifica periodicamente la polarizzazione di una o più valvole, spesso quelle finali. La risposta tende a essere morbida, con transizioni arrotondate e una pulsazione meno brusca rispetto a molti sistemi ottici. Diversi Fender degli anni Cinquanta e dei primi Sessanta utilizzano varianti di questo principio. Per sentirne il carattere in un disco, un riferimento classico è la chitarra di Steve Cropper nella versione di Otis Redding di A Change Is Gonna Come: la pulsazione è chiaramente percepibile, ma resta fluida.

La seconda famiglia è il tremolo ottico. Dal 1963 molti amplificatori blackface Fender utilizzano un fotoaccoppiatore formato da una piccola lampada al neon e da una fotoresistenza LDR. L’LFO pilota la lampada; le variazioni di luce modificano la resistenza della LDR e quindi l’attenuazione del segnale verso massa prima dell’invertitore di fase. La risposta del sistema ottico rende la pulsazione più netta e, aumentando l’Intensity, può produrre un effetto decisamente più marcato. Non tutti i blackface seguono però questa strada: Princeton e Princeton Reverb, per esempio, mantengono la modulazione del bias delle valvole finali.

Un riferimento sonoro celebre è Riders on the Storm dei Doors, dove il tremolo della chitarra di Robby Krieger è parte integrante dell’atmosfera del brano.

La terza famiglia è quella che Fender chiamò harmonic vibrato, normalmente tradotto come vibrato armonico e oggi spesso indicato anche come harmonic tremolo. Compare sui brownface alla fine degli anni Cinquanta. Il segnale viene separato in una banda prevalentemente bassa e una prevalentemente alta; le due bande vengono quindi modulate con segnali di controllo in opposizione di fase e infine ricombinate. Quando una banda aumenta di livello, l’altra diminuisce.

Il risultato è un movimento timbrico molto più complesso di quello di un normale tremolo. L’ampiezza complessiva tende a variare meno, mentre cambia continuamente l’equilibrio spettrale fra basse e alte frequenze. All’ascolto può ricordare in parte un phaser, ma non è tecnicamente un phaser e non produce un vero vibrato d’intonazione: è una modulazione differenziale dell’ampiezza di due bande filtrate e modulate in controfase.

Chi vuole sentire le differenze messe in fila, senza fidarsi delle parole, trova qui un confronto diretto fra tremolo ottico e modulazione del bias sullo stesso amplificatore.

Chicago, Chess e le prime incisioni con il tremolo

Un effetto entra davvero nella cultura musicale quando qualcuno lo incide. Con il DeArmond Model 60 già documentato nel 1941, le prime tracce discografiche di una chitarra elettrica trattata con tremolo compaiono molto presto. Fra le testimonianze più antiche ci sono alcune registrazioni realizzate da Roosevelt Sykes a Chicago il 16 aprile 1942. Le discografie specialistiche indicano la chitarra elettrica come «tremolo guitar», ma l’identità del musicista resta incerta: Big Bill Broonzy viene proposto come possibile esecutore, non come attribuzione definitivamente documentata.

Il salto di qualità arriva un decennio più tardi. Muddy Waters utilizza il tremolo in Flood nel 1953. Ma è Bo Diddley a trasformarlo in una firma ritmica: nel 1955 impiega il DeArmond in brani come Bo Diddley, facendo della pulsazione non più un semplice colore applicato alla chitarra, ma una componente strutturale del groove.

L’anno successivo, in un contesto completamente diverso, succede qualcosa di simile. In Uncloudy Day degli Staple Singers, inciso nel 1956, le voci sono sostenute essenzialmente dalla chitarra di Pops Staples, attraversata dal tremolo. È una dimostrazione particolarmente efficace di quanto una semplice modulazione d’ampiezza possa diventare parte dell’arrangiamento e non soltanto un trattamento timbrico.

Il twang, il surf e i decenni successivi

Alla fine degli anni Cinquanta il tremolo è ormai dappertutto e cambia funzione: da colore di accompagnamento diventa elemento di identità sonora di interi filoni strumentali. Duane Eddy acquista un’unità DeArmond nel 1957 e la utilizza l’anno seguente in Rebel-‘Rouser, dentro quella grammatica del twang fatta di corde basse, riverbero e pulsazioni capaci di mantenere in movimento le note lunghe. Nel 1958 Link Wray incide Rumble, dove il tremolo entra con grande evidenza nella parte finale del brano.

Il decennio successivo porta il surf, e qui conviene essere precisi invece che evocativi. Il marchio di fabbrica del suono surf è soprattutto il riverbero a molla, non il tremolo: è quello il timbro immediatamente riconoscibile in Pipeline o Misirlou. Il tremolo, però, vive spesso negli stessi amplificatori e compare nelle parti più lente, atmosferiche o sospese di quel repertorio. I due effetti appartengono alla stessa grammatica sonora, ma non sono intercambiabili.

Fra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta cambia anche il modo di costruire la pulsazione. Con i transistor diventa più facile ottenere forme di modulazione più brusche e asimmetriche. Un caso emblematico è il Vox Repeat Percussion, nato nell’ambito degli organi Thomas e successivamente utilizzato su apparecchi Vox a stato solido. Invece di far semplicemente salire e scendere il livello in modo simmetrico, produce un attacco pronunciato seguito da un decadimento rapido e ripetuto. Nel 1969 l’effetto viene proposto anche come modulo V809, prodotto per Vox dalla JEN di Pescara: un piccolo pezzo di storia italiana dentro l’evoluzione degli effetti per chitarra.

Il Repeat Percussion resta parente stretto del tremolo, ma il modo in cui scolpisce l’inviluppo delle note anticipa, almeno concettualmente, quelle modulazioni ritmiche nette che molti anni dopo ritroveremo negli slicer e nei tremoli digitali programmabili.

Poi il tremolo perde centralità. Gli anni Ottanta preferiscono chorus, rack digitali e modulazioni più appariscenti, e per un certo periodo l’effetto resta più legato alla memoria degli amplificatori vintage che alle mode di produzione. Le eccezioni, però, pesano. Il riff di How Soon Is Now? degli Smiths, inciso nel 1984, nasce da una traccia di chitarra sottoposta a riamplificazione, o reamping, attraverso più Fender Twin Reverb con il tremolo inserito.

Johnny Marr ha raccontato di quattro amplificatori, due regolati da lui e due dal produttore John Porter, con le velocità corrette manualmente quando le pulsazioni cominciavano a sfasarsi. Porter, ricordando la sessione molti anni dopo, ha parlato invece di tre Twin, o comunque ha fornito una ricostruzione non perfettamente coincidente. Il numero esatto resta quindi legato ai ricordi dei protagonisti; il principio tecnico è molto più chiaro: diversi LFO analogici indipendenti non rimanevano sincronizzati e dovevano essere continuamente rincorsi a mano. Proprio quella instabilità contribuisce al movimento quasi liquido della parte.

Fra anni Novanta e Duemila il tremolo torna poi stabilmente nelle pedaliere grazie alla riscoperta dei circuiti vintage e alla crescita dei costruttori boutique, mentre l’elettronica digitale rende possibili modulazioni ritmiche che gli amplificatori degli anni Cinquanta non avrebbero potuto realizzare.

Che cosa avete davvero sotto il piede oggi

Prima ancora di aprire un pedale, tre controlli raccontano quasi tutto quello che sta succedendo. Rate o Speed regolano la frequenza dell’LFO, quindi la velocità della pulsazione; Depth o Intensity stabiliscono la profondità della modulazione; Wave o Shape, quando presenti, modificano la forma d’onda di controllo. Una sinusoide produce transizioni morbide, una triangolare varia il livello in modo più lineare, una quadra passa bruscamente fra due livelli. Nei sistemi più evoluti entrano poi tap tempo, suddivisioni ritmiche, forme d’onda asimmetriche e modulazioni stereo.

Anche sotto il profilo circuitale le strade sono diverse. Nei tremoli ottici una sorgente luminosa e un elemento fotosensibile trasformano l’oscillazione elettrica in una variazione di attenuazione. La soluzione classica impiega spesso un LED e una fotoresistenza LDR; altri progetti adottano componenti differenti. Il Dophix Galileo, per esempio, utilizza un oscillatore analogico che pilota un fotodiodo.

Esistono poi tremoli nei quali l’attenuazione è controllata da JFET o altri dispositivi a stato solido, circuiti progettati per riprodurre il comportamento della modulazione di bias senza avere valvole finali da polarizzare e soluzioni digitali nelle quali l’LFO e la curva di modulazione vengono generati numericamente. Non significa automaticamente analogico uguale morbido e digitale uguale preciso: la topologia, la forma d’onda e il progetto complessivo contano molto più dell’etichetta.

Sapere quale tremolo avete sotto il piede cambia almeno tre decisioni pratiche. La prima riguarda il livello: molti circuiti lavorano attenuando il segnale, quindi con profondità elevate il volume percepito può diminuire; un controllo di Level permette di compensare. La seconda riguarda la posizione nella catena del segnale: dopo overdrive e distorsioni la pulsazione tende a rimanere più leggibile, mentre prima di uno stadio fortemente saturo la compressione introdotta dalla distorsione può ridurne la profondità percepita. Non è una legge, ma una conseguenza del modo in cui la saturazione comprime le differenze di livello.

Il rapporto con il riverbero è invece soprattutto una scelta timbrica. Mettendo il tremolo prima del riverbero, le code tendono a smussare la pulsazione; mettendolo dopo, viene modulata anche la coda del riverbero e il movimento risulta più evidente.
La terza variabile è la velocità: fotoresistenze, fotodiodi, transistor e algoritmi non reagiscono allo stesso modo agli estremi della gamma e due pedali impostati sulla stessa frequenza possono avere una percezione ritmica molto diversa.

Non è una differenza da collezionisti. È la differenza fra scegliere un suono e “subirlo”.

Un effetto vecchio che continua a chiedere una scelta

Di tutti gli effetti che si trovano su una pedaliera, il tremolo è fra quelli con la storia più lunga e la descrizione tecnica più corta. Quasi cinque secoli fa il principio della pulsazione passava dal vento degli organi rinascimentali; negli anni Quaranta poteva dipendere da un contenitore di liquido conduttivo mosso da un motorino; negli anni Sessanta da una lampada al neon accoppiata a una fotoresistenza. Oggi può essere affidato a un fotodiodo, a un JFET oppure a un algoritmo. L’idea percettiva resta la stessa: modificare il livello del suono nel tempo secondo un andamento periodico.

Quello che cambia è il modo in cui quella pulsazione nasce. Topologia del circuito, forma d’onda, profondità della modulazione e risposta dei componenti determinano il carattere dell’effetto molto prima che intervengano definizioni come vintage, boutique, analogico o digitale. Sapere che cosa c’è dentro la scatola non serve a collezionare sigle: serve a capire più rapidamente quale comportamento musicale si sta cercando.