John Bonham, il groove prima delle mani: la radice soul dei Led Zeppelin

Il 3 ottobre 1968, agli Olympic Studios di Londra, i Led Zeppelin incidono Good Times Bad Times. È il brano che apre il primo album e, già nelle battute iniziali, John Bonham mette sul tavolo una delle figure che diventeranno il suo marchio: rapidi doppi colpi di grancassa eseguiti con un solo pedale all’interno di una suddivisione in terzine di sedicesimi, abbastanza veloci e uniformi da alimentare per anni l’equivoco della doppia cassa. In quel passaggio Bonham li eseguiva invece con un solo pedale.

Da quel momento la discussione su John Bonham ha preso quasi sempre la stessa direzione: la potenza, il volume, il solo di Moby Dick, la velocità del piede destro. Sono gli aspetti più evidenti, ma raccontano solo una parte della storia. Per capire perché quel modo di suonare continui a essere riconoscibile dopo più di mezzo secolo bisogna guardare altrove: agli ascolti, al rapporto con John Paul Jones, alla tradizione jazz e soul, all’accordatura dei tamburi e a quel modo molto personale di occupare il tempo senza riempirlo.

Quello che si sente per primo è il tempo

Bonham non ha costruito il proprio linguaggio in isolamento. Carmine Appice ha raccontato che, incontrandolo dopo aver ascoltato il primo album dei Led Zeppelin, gli fece i complimenti proprio per il lavoro di piede in Good Times Bad Times. Secondo Appice, Bonham gli rispose di aver preso spunto da una figura ascoltata su un disco dei Vanilla Fudge. Appice gli fece notare che lui non la eseguiva esattamente in quella forma: Bonham aveva preso lo spunto e lo aveva trasformato in qualcosa di personale, portandolo dentro il proprio vocabolario.

La cosa notevole, infatti, non è soltanto la velocità. È l’indipendenza fra gli arti e soprattutto la stabilità della pulsazione. Il charleston continua a tenere il riferimento mentre la grancassa entra ed esce con figure molto più movimentate, senza dare la sensazione che il brano acceleri. È qui che comincia il vero discorso sul groove.

Quando si dice che Bonham tendeva a suonare leggermente “dietro al beat” non si intende che andasse in ritardo: è una descrizione percettiva del modo in cui alcuni colpi sembrano appoggiarsi sulla pulsazione con una sensazione più rilassata e pesante. Questa elasticità rientra nel concetto di microtiming: piccole variazioni nella collocazione dei colpi rispetto alla griglia metrica che contribuiscono al feel senza compromettere la stabilità della pulsazione.

I dischi che giravano fuori dallo studio

Prima dei Led Zeppelin, Bonham arriva da una gavetta molto concreta. Suona in diverse formazioni delle Midlands, entra nel Band of Joy insieme a Robert Plant e nel 1968 passa nella band di accompagnamento di Tim Rose. È un circuito fatto di club e repertori nei quali rhythm and blues, soul, blues e rock and roll americano sono una lingua comune.

Anche per questo gli ascolti contano. John Paul Jones ha ricordato che lui e Bonham passavano da James Brown e Otis Redding a Joni Mitchell e Crosby, Stills, Nash & Young. È un elemento che aiuta a capire anche l’intesa ritmica fra John Paul Jones e John Bonham: due musicisti cresciuti nel rock britannico, ma con le orecchie ben oltre i suoi confini.

Nei dischi Stax di Otis Redding, per esempio, Bonham poteva ascoltare il lavoro di Al Jackson Jr.: groove essenziali, rullante dove serve, nessuna paura del silenzio. È un modo di pensare la batteria molto lontano dall’idea del musicista che deve continuamente dimostrare qualcosa. Anche The Crunge, nel 1973, rende esplicita quella frequentazione: il brano è una parodia affettuosa del funk di James Brown e il groove principale è costruito in 9/8, con la celebre domanda finale di Robert Plant su dove sia finito il bridge. Il bridge, naturalmente, non arriva.

Prima del soul c’era anche il jazz

Il soul, però, non basta a spiegare Bonham. Nella sua formazione c’è anche il jazz ascoltato in famiglia. Sua sorella Deborah ha ricordato l’amore per Gene Krupa e Buddy Rich, figure centrali per una generazione di batteristi cresciuti quando la tecnica del grande solista jazz rappresentava ancora uno dei riferimenti principali. Non significa trasformare Bonham in un batterista jazz: significa riconoscere da dove arrivano alcuni elementi del suo linguaggio, come il controllo del rimbalzo, il gusto per gli accenti e l’idea dell’assolo come racconto, non come semplice accumulo di colpi.

È interessante, in questo senso, il collegamento con Joe Morello. Bill Harvey, batterista e amico di Bonham negli anni precedenti ai Led Zeppelin, raccontò di aver assimilato da Morello l’idea di utilizzare dita e mani durante un assolo e di averla poi mostrata a John, che cominciò a svilupparla a modo proprio. Morello, quando anni dopo gli venne fatto notare il parallelismo fra alcune soluzioni di Castilian Drums e il lavoro di Bonham, non rivendicò una discendenza diretta ma riconobbe la grande musicalità del batterista inglese.

Basta comunque riascoltare Moby Dick: le sezioni suonate con le mani, le variazioni dinamiche e la costruzione progressiva dell’assolo appartengono a una tradizione precedente al rock da stadio. Bonham la porta dentro un linguaggio più fisico e spettacolare, ma quella grammatica ha radici più lontane.

Quando una citazione diventa una canzone

C’è un episodio che racconta bene quanto quelle radici fossero integrate nel modo di lavorare dei Led Zeppelin. Durante le sessioni a Headley Grange, mentre il gruppo sta lavorando a Four Sticks, Bonham comincia a suonare l’introduzione di Keep A-Knockin’ resa celebre da Little Richard. Jimmy Page riconosce immediatamente il riferimento e gli risponde con quello che diventerà il riff di Rock and Roll.

Gli altri si uniscono, Ian Stewart entra al pianoforte e il brano prende forma quasi per gioco. Page ha ricordato la scena come uno di quei momenti in cui una canzone sembra comparire dal nulla: in realtà, dietro quel “nulla” c’erano anni di musica ascoltata.

Il kit non è un dettaglio

Parlando del suono di Bonham si finisce spesso direttamente davanti ai microfoni, ma prima dei microfoni c’è lo strumento.
Nelle sue configurazioni Ludwig più note rimane pressoché costante una grancassa da 26×14 pollici, affiancata da due timpani da 16×16 e 18×16 e dal celebre rullante metallico Ludwig Supraphonic LM402 da 14×6,5 pollici.
Il tom sospeso varia invece nel corso degli anni: a seconda del set e del periodo si incontrano misure da 14×12 e 14×10, mentre negli ultimi anni compare anche il 15×12.

Il pedale era un Ludwig Speed King; anche i piatti Paiste erano generalmente generosi nelle dimensioni, con charleston da 15 pollici e un grande ride che poteva arrivare a 24. Non era un kit enorme per numero di pezzi: lo era per dimensioni e quantità di aria spostata.

Il punto decisivo, però, non è comprare una grancassa da 26 pollici. Jimmy Page ha insistito più volte sulla capacità di Bonham di accordare i tamburi in modo da farli proiettare e ottenere volume senza affidarsi semplicemente alla forza delle braccia. Parlava di una tecnica molto concentrata sui polsi e di fusti lasciati respirare.
È un dettaglio fondamentale anche per chi prova a ricreare quel suono: se lo strumento non risuona, nessun microfono messo sulle scale di una casa di campagna farà il miracolo.

La stanza dentro il suono

Il caso più famoso è naturalmente When the Levee Breaks. A Headley Grange la batteria viene collocata nell’atrio, alla base della tromba delle scale. Andy Johns utilizza due Beyerdynamic M 160 distanti dal kit, posizionati lungo la scala, e comprime fortemente il segnale attraverso una coppia di limitatori/compressori Helios F760. A questo si aggiunge il Binson Echorec di Jimmy Page.
La cosa interessante è che Page e Johns hanno ricordato in maniera leggermente diversa chi ebbe per primo l’idea della sistemazione: ciò che non cambia è il principio tecnico, cioè trattare la stanza come una parte dello strumento.

È il contrario dell’approccio che cercava di isolare ogni tamburo e ridurre al minimo l’ambiente. Qui la microfonazione della batteria serve a catturare anche gli armonici e la risposta dell’edificio.
Il Binson contribuisce inoltre alla coda ritmica e alla profondità del suono, fino a rendere difficile separare completamente ciò che deriva dall’esecuzione da ciò che appartiene al trattamento del segnale. È un caso esemplare di quanto performance e produzione possano diventare inseparabili.

Naturalmente la stanza non basta. Con due microfoni lontani e un ambiente tanto vivo, ogni colpo superfluo si accumula nelle riflessioni. Bonham suona When the Levee Breaks lasciando decadere i suoni, con un pattern molto stabile e pochissimi riempimenti. Il risultato enorme nasce proprio da una parte relativamente scarna. È quasi il contrario della caricatura del batterista che deve suonare molto per sembrare potente.

Fool in the Rain e lo shuffle che porta a Rosanna

Nel 1979 Fool in the Rain, da In Through the Out Door, mostra un altro Bonham. La parte principale è un half-time shuffle in 4/4, con suddivisione ternaria e backbeat principale sul terzo movimento, strettamente imparentato con il linguaggio reso celebre da Bernard Purdie. Fra gli accenti principali del rullante compaiono inoltre le ghost note, colpi eseguiti a dinamica molto più bassa che mantengono in movimento la trama ritmica senza emergere come accenti autonomi. È uno di quei groove che sembrano rilassati finché non si prova a suonarli.

A metà del brano lo shuffle lascia poi spazio a una sezione samba, nata dall’interesse di Robert Plant e John Paul Jones per i ritmi sudamericani ascoltati durante i Mondiali di calcio del 1978 in Argentina. La vera conseguenza storica arriva qualche anno dopo.

Jeff Porcaro spiegò apertamente di aver costruito il groove di Rosanna dei Toto mettendo insieme il Purdie Shuffle di Home at Last e Babylon Sisters con la parte di Bonham in Fool in the Rain, aggiungendo poi una figura di grancassa ispirata al Bo Diddley beat. È uno dei casi più chiari in cui la discendenza ritmica non è una ricostruzione critica, ma viene raccontata direttamente da chi ha raccolto quella lezione.

Quello che è rimasto nei dischi degli altri

Le battute iniziali di When the Levee Breaks sono diventate uno dei break di batteria più utilizzati come materiale da campionamento. I Beastie Boys le portano dentro Rhymin & Stealin; negli anni successivi quel suono ricompare, fra gli altri, in lavori di Dr. Dre, Björk, Sophie B. Hawkins e Beyoncé con Jack White.
È significativo che produttori provenienti da hip hop, pop ed elettronica abbiano scelto non un assolo o un fill particolarmente virtuosistico, ma poche battute nelle quali groove e ambiente sono già una cosa sola.

Per lo stesso motivo vale la pena ascoltare anche le tracce isolate della batteria di John Bonham. Tolto il resto della band, emerge con ancora maggiore chiarezza quanto la sua identità dipendesse da dinamica, suono e collocazione dei colpi più che dal numero di note.

La fine dei Led Zeppelin dice qualcosa sul suo ruolo

John Bonham muore il 25 settembre 1980, a 32 anni. Il 4 dicembre 1980 i Led Zeppelin diffondono il comunicato con cui annunciano che non avrebbero potuto continuare “come prima”. La formulazione è importante: non presenta il problema come una semplice sostituzione di personale, ma come la perdita dell’equilibrio interno del gruppo. Bonham non era il batterista che sosteneva una band costruita altrove; era uno dei quattro elementi che determinavano forma, peso e direzione della musica.

Dove sta davvero la firma

La lettura muscolare di Bonham ha avuto una fortuna enorme perché è immediata: basta guardarlo o ascoltare per pochi secondi il volume della sua batteria. Ma ridurlo a quello significa confondere l’effetto con la causa. Dietro il suono ci sono un kit grande ma relativamente semplice, una cura quasi artigianale dell’accordatura, ascolti che vanno dal soul al jazz, indipendenza fra gli arti e soprattutto un senso del tempo difficilissimo da tradurre in una trascrizione.

Il modo più semplice per verificarlo resta l’ascolto. Mettete Good Times Bad Times, poi When the Levee Breaks e infine Fool in the Rain. Non contate i colpi: ascoltate dove cadono, quanto durano e quanto spazio resta fra uno e l’altro. È lì che John Bonham smette di essere soltanto il batterista che “suonava forte” e torna a essere qualcosa di molto più interessante: un musicista che ha trasformato linguaggi già esistenti in un modo di stare nel tempo immediatamente riconoscibile.