Mani o bacchette: la doppia anima del tamburo che ha fatto nascere il Jazz

Chiudi gli occhi e prova a immaginare il primissimo tamburo della storia. Chi lo suona, e con cosa? La risposta cambia in modo radicale a seconda di dove ti trovi sulla mappa.

In un punto del pianeta il tamburo si suona a mani nude, ed è il mezzo con cui un villaggio parla a un altro villaggio, anche a distanza. In un altro punto lo stesso oggetto diventa uno strumento da marcia, suonato con la bacchetta di legno e legato a una disciplina quasi militare. Per secoli questi due mondi restano paralleli, quasi senza toccarsi.

Poi, in un solo luogo della mappa, si scontrano e si mescolano: da quello scontro nasce uno strumento nuovo, la batteria moderna, e con lei buona parte del linguaggio ritmico che ascolti ancora oggi. Questo confronto ricostruisce le due strade separate e il punto preciso in cui diventano una sola.

Il tamburo come telefono del villaggio

Nella tradizione africana il tamburo è, prima ancora che uno strumento musicale, un mezzo di comunicazione: l’equivalente ancestrale di un messaggio inviato a distanza, qualcosa di molto vicino a quello che oggi ottieni con uno smartphone, solo affidato a un battito invece che a un segnale digitale.

Un villaggio lo usa per segnalare un problema a un altro villaggio, per annunciare una festa, per partecipare a un evento doloroso condiviso dalla comunità. Il battito del tamburo scandisce gli eventi importanti prima ancora di accompagnare una danza: è il cuore della comunità, il battito della terra e della vita, prima di essere intrattenimento.

Si suona a mani nude, senza battenti intermedi tra la pelle del tamburo e il corpo di chi lo suona. È un approccio percussivo, diretto, fisico, pensato per essere immediato quanto la voce. Porta con sé anche una caratteristica ritmica precisa: un feel ternario, un modo di suddividere il tempo in terzine più che in valori pari, che attraversa la tradizione e resta riconoscibile nella musica che da lì discende.

Vale la pena portare con te un principio: prima delle bacchette, prima delle spazzole, prima di qualunque altro battente, la batteria andrebbe sempre pensata a partire dalla mano.

Il rullante della marcia

Sposta lo sguardo sull’Europa, e il tamburo cambia completamente identità. In Occidente lo strumento si sviluppa dentro un contesto accademico, quasi militare: è il rullante delle marching band, suonato con le bacchette, con una tecnica codificata e formale.

Il ritmo che ne deriva è binario invece che ternario: valori pari, accenti regolari, una struttura pensata per la marcia. Un esempio classico di questo linguaggio è la Marcia di Radetzky, il leitmotiv stesso della cultura ritmica occidentale.

Il rullante, in questa tradizione, non accompagna solo le celebrazioni pubbliche. Commenta anche gli eventi collettivi più cupi: una condanna a morte, il patibolo. È uno strumento che racconta la società tanto quanto ne scandisce i passi, e proprio per questo diventa il simbolo sonoro di un intero apparato culturale.

Due modi opposti di intendere lo stesso oggetto: da una parte la mano che parla a distanza, dall’altra la bacchetta che marcia in fila.

Perché la batteria moderna è nata a New Orleans?

La batteria nasce a New Orleans quando la tratta degli schiavi africani porta la tradizione percussiva a mani nude a contatto con il rullante e la gran cassa occidentali. Musicisti senza formazione accademica suonano quegli strumenti a orecchio: dall’urto tra le due tradizioni nasce un linguaggio ritmico nuovo.

Le due tradizioni restano separate per secoli, fino a quando la storia le costringe a incontrarsi nello stesso luogo, nello stesso momento. Il punto d’incontro è New Orleans, e il meccanismo che porta al contatto è tra i più dolorosi della storia moderna: la tratta degli schiavi africani, prelevati dai loro villaggi e dalle loro tribù e portati con la forza in America.

Quello che succede dopo è quasi paradossale. Questi musicisti arrivano con un grandissimo senso ritmico ma senza nessuna formazione accademica occidentale. Cominciano ad avvicinarsi agli strumenti della tradizione europea appena incontrata, la gran cassa, il rullante, ma li affrontano con un approccio assolutamente istintivo, mai studiato su un metodo, mai passato da un’accademia.

Il risultato è un suono che le registrazioni dei brani di New Orleans degli anni Venti e Trenta restituiscono come impreciso, quasi sgangherato: per niente quantizzato, imperfetto nel senso più letterale del termine, ma pieno di un’energia che nessun conservatorio avrebbe potuto insegnare.

Quel suono non nasce da una scelta stilistica. Nasce dal fatto che un musicista che non ha mai visto delle bacchette prima cerca comunque di ottenere il massimo risultato possibile con la pochissima tecnica che ha, proprio come un bambino che si avvicina per la prima volta a uno strumento e prova a cavarne fuori tutto quello che può.

È lì che le due tradizioni smettono di essere parallele e cominciano a fondersi in qualcosa di nuovo: un linguaggio che non appartiene più né alla purezza percussiva africana né alla disciplina accademica occidentale, ma a un terzo modo di suonare che nessuna delle due tradizioni, da sola, avrebbe mai potuto produrre.

Il suono sgangherato di New Orleans non è un difetto da correggere. È la prova che l’istinto, quando incontra uno strumento nuovo, inventa un linguaggio che nessun metodo avrebbe potuto insegnare.

Da più musicisti a uno solo: nasce la batteria

Nella fase più antica di questo incontro, la batteria come oggetto unico non esiste ancora. Quello che oggi chiami batteria è, all’epoca, diviso tra più musicisti: chi tiene il rullante, chi la gran cassa, chi i piatti, ciascuno con il proprio strumento separato, esattamente come nelle marching band delle celebrazioni pubbliche, dove il rullante viene portato a tracolla e ogni percussionista presidia il proprio pezzo.

Il salto arriva dall’esigenza pratica di chi deve esibirsi dal vivo: ottimizzare lo spettacolo, tenere viva l’attenzione durante le feste e le celebrazioni, far suonare tutti nello stesso posto invece che sparsi tra rullante, gran cassa e piatti.

Da quell’esigenza nasce un sistema meccanico: i primi meccanismi pensati per il piatto a pedale, l’antenato dell’odierno charleston, sono arcaici, montati bassissimi, ma bastano a spostare una prima funzione dalle mani ai piedi. Accanto a loro arriva il pedale, che permette a un solo musicista di controllare la cassa, liberando le mani per il rullante e per i piatti.

Il batterista comincia così a essere più musicisti insieme: il piede che pensa come il basso tuba, le mani che, sopra, costruiscono un groove capace di far muovere la gente, farla ballare, tenerla dentro il brano.

Con questa unificazione arrivano anche i tamburi accordati in altezze diverse, uno medio e uno più grave, oltre alla cassa che resta la voce più profonda di tutte. Il tamburo africano e il rullante occidentale smettono qui di essere due oggetti distinti, suonati da mani diverse in luoghi diversi: diventano un solo strumento, pensato per un solo corpo seduto dietro un unico set.

Il verdetto: perché ogni chiave ritmica moderna nasce lì?

Se metti a confronto le due tradizioni di partenza, non c’è un vincitore. C’è una fusione, e la fusione è più potente di ciascuna delle due parti prese da sola. La componente africana porta il feel percussivo, il ternario, l’urgenza comunicativa delle mani. La componente occidentale porta la struttura, il binario, la disciplina della marcia.

New Orleans diventa la casa di tutte le musiche, il palco dove le due cose stanno finalmente insieme: è da lì che nasce tutto quello che è successo negli ultimi 120 anni di musica ritmica, dal jazz delle origini fino a generi che, in apparenza, non hanno più nulla a che fare con una marching band o con un villaggio.

Dentro i groove di quella città puoi estrapolare praticamente tutte le chiavi ritmiche della musica successiva: la clave della salsa, quella della rumba, il pattern della bossa nova, il funk, il reggae. È anche un esercizio che puoi fare stasera stesso, con qualsiasi groove tu conosca già.

Il procedimento funziona per sottrazione più che per aggiunta.

1. Scegli un groove di matrice New Orleans che già suoni, anche il più semplice.
2. Suonalo per intero, con tutte le sue ghost notes (i colpi più deboli, quelli di riempimento che tengono viva la texture).
3. Ripetilo togliendo le ghost notes, tenendo solo gli accenti principali, quelli che il corpo riconoscerebbe anche a occhi chiusi.
4. Quello che resta, ridotto all’osso, si avvicina spesso a una chiave ritmica: uno scheletro che puoi provare a riadattare a un genere diverso da quello di partenza.

Non serve inventare un nuovo linguaggio ritmico. Basta sottrarre: togli il superfluo da un groove esistente e trovi, quasi sempre, la chiave che genera un genere diverso.

Capire da dove viene questo linguaggio non è solo un capitolo di storia da archiviare. È il modo più diretto per riconoscere, in qualunque brano tu abbia per le mani in questo momento, quale delle due anime del tamburo sta parlando, e come: se senti la mano che comunica a distanza o la bacchetta che marcia in fila, oppure, più spesso, entrambe insieme.

Enzo Zirilli è un batterista jazz nato a Torino, dove si è formato al Conservatorio in pianoforte e percussioni prima di intraprendere il percorso jazzistico al fianco del sassofonista Larry Nocella. Ha suonato con Franco Cerri, Antonio Faraò (con cui ha vinto il premio Four Roses e si è esibito a Umbria Jazz), Dario Deidda ed Enrico Pieranunzi, tra gli altri.