Rock italiano anni ’90: un periodo d’oro che non tornerà più?

C’è stato un momento in cui in Italia poteva succedere una cosa che oggi appare quasi bizzarra: una rock band poteva nascere in provincia, registrare un demo, passare attraverso un concorso, attirare l’attenzione di un’etichetta indipendente, finire su una rivista nazionale, ottenere un contratto discografico, girare un videoclip, apparire in televisione e partire per un tour di decine, qualche volta centinaia, di date.
Non era la regola, non era facile e, soprattutto, per ogni gruppo che ce la faceva ce n’erano decine che rimanevano nelle sale prove, nei piccoli club o dentro qualche cassetta duplicata in casa. Ma quella strada esisteva.

Negli anni Novanta il rock italiano attraversò una stagione nella quale molte condizioni favorevoli finirono per presentarsi contemporaneamente. C’erano le band, naturalmente, ma c’erano anche etichette disposte a investire, una stampa musicale capace di orientare gli ascolti, radio che facevano approfondimento, televisioni che consideravano la musica un contenuto, festival, locali, negozi di dischi e un pubblico disposto a comprare album.
Per chi quel periodo lo ha vissuto, la tentazione di trasformare tutto in un racconto nostalgico è fortissima: i dischi sullo scaffale, le riviste in edicola, Videomusic accesa per ore, i concerti scoperti attraverso una locandina, le cassette registrate per gli amici. Sarebbe però una lettura troppo comoda.

Oggi abbiamo accesso a una quantità di musica che nel 1993 sarebbe stata semplicemente inconcepibile. Un ragazzo può pubblicare un disco senza attendere il permesso di un direttore artistico, raggiungere ascoltatori dall’altra parte del mondo dalla propria camera e costruire un pubblico senza passare necessariamente dalla televisione, dalla distribuzione fisica o da una casa discografica.
Certo, bel discorso, poi però con tutte queste possibilità, si fa ancora più fatica. Forse troppa offerta, forse troppa poca domanda, di un pubblico oramai disinteressato e adagiato sugli allori e sul come eravamo (cosa che questo articolo tenterà di evitare, non garantendo di riuscirci).

Comunque sia, questo ci serve a capire una cosa: non era tutto meglio allora. Era tutto diverso. La domanda interessante è un’altra: gli anni Novanta sono stati il punto più alto mai raggiunto dal rock italiano come fenomeno culturale, discografico e mediatico?
Perché ancora oggi quando si parla di “rock italiano” non ci si riferisce a un genere ampio e ancora attuale, ma a un periodo storico preciso, un po’ come il grunge e altri generi che hanno avuto una nascita e, purtroppo, una morte. E dei precisi protagonisti.

Il 1990 non fu l’anno zero

Il rock italiano non nacque il primo gennaio 1990. Quando iniziò il decennio, alcune fondamenta erano già state costruite.
A Firenze, soprattutto, gli anni Ottanta avevano lasciato una scena difficilmente ignorabile. Litfiba e Diaframma avevano dimostrato che post-punk, new wave e rock potevano essere metabolizzati senza trasformarsi necessariamente nella copia italiana di qualcosa che arrivava da Londra o New York.
Intorno esistevano locali, musicisti, studi, etichette e un pubblico abituato a considerare il rock non soltanto un genere musicale, ma anche un modo di frequentare certi luoghi, leggere certe riviste e riconoscersi in determinati codici.

I Litfiba entrarono negli anni Novanta già forti dell’esperienza accumulata nel decennio precedente, ma proprio allora cambiarono dimensione. El Diablo nel 1990, Terremoto nel 1993, Spirito nel 1994 e Mondi sommersi nel 1997 trasformarono definitivamente il gruppo in una delle pochissime rock band italiane capaci di raggiungere numeri da grande mercato.

Con Mondi sommersi il successo commerciale arrivò a livelli che oggi, per un album rock italiano, sembrano appartenere a un’altra economia discografica, superando le 800.000 copie (fisiche ovviamente). Benché molti fan di vecchia data si sentirono “traditi” dalle nuove svolte sonore, i Litfiba furono comunque la dimostrazione che una band nata in un ambiente alternativo poteva diventare popolare senza cessare di essere percepita come rock.

I Diaframma appartenevano ancora più direttamente alla genealogia degli anni Ottanta, ma Federico Fiumani continuò ad attraversare tutto il decennio mantenendo viva una delle esperienze più personali nate dalla Firenze post-punk.

Per capire da dove arrivasse una parte del rock italiano dei Novanta basta tornare a Siberia: era il 1984, parecchio prima che l’alternative diventasse un territorio appetibile anche per le major (prima che qualcuno si erga a inquisitore, no, non stiamo associando i Diaframma all’alternative intendendo il preciso genere musicale poi codificato, impacchettato e messo nelle bocche di tutti).

Altrove erano già accadute altre cose. L’Emilia aveva prodotto i CCCP Fedeli alla linea, destinati a chiudere la propria esperienza all’inizio del decennio con Epica Etica Etnica Pathos. Dalle loro ceneri nasceranno i C.S.I.
Torino e il Piemonte avevano attraversato una stagione hardcore di grande importanza, con i Negazione fra i gruppi italiani capaci di costruire una reputazione anche oltre confine.

Milano aveva un sottosuolo fatto di punk, centri sociali, sale prove, autoproduzioni e cassette che circolavano molto prima che qualcuno pensasse di chiamare tutto questo “indie”. Il terreno, insomma, esisteva già.

Un Paese che stava cambiando

Non si può separare completamente quella musica dall’Italia nella quale nacque. L’inizio degli anni Novanta coincide con una fase di trasformazione molto rapida: la fine degli equilibri politici della Prima Repubblica, Tangentopoli, la crisi economica dei primi anni del decennio, l’accelerazione dell’integrazione europea, le televisioni commerciali ormai pienamente dentro le abitudini quotidiane e un rapporto con gli Stati Uniti e il Regno Unito sempre più immediato.

Nel frattempo, fuori dall’Italia, il rock subisce uno dei suoi grandi terremoti periodici: grunge, alternative, hardcore, industrial, noise e crossover conquistano territori commerciali che pochi anni prima sembravano preclusi.

È importante non cadere nella spiegazione troppo semplice secondo cui le band italiane avrebbero soltanto copiato Seattle. Molte delle scene locali italiane avevano radici precedenti a Nevermind.
L’esplosione internazionale dei generi alternativi modificò però la percezione dell’industria: improvvisamente il rumore poteva vendere. E quando le case discografiche cominciarono a guardarsi attorno, scoprirono che in Italia le cantine erano già piene.

Milano: underground e industria nella stessa città

Se si prova a disegnare una mappa del rock italiano degli anni Novanta, una quantità impressionante di linee finisce per passare dalla Lombardia. Milano aveva una caratteristica particolare: era contemporaneamente la città delle grandi case discografiche e uno dei centri dell’underground più attivi del Paese.

I Ritmo Tribale provenivano direttamente da quel sottosuolo. Nelle ricostruzioni della band tornano Baggio, Villa Amantea e soprattutto il Leoncavallo.
Non è folklore: i centri sociali furono per molte formazioni una delle poche possibilità concrete di salire su un palco quando il circuito tradizionale non sapeva ancora cosa farsene di loro.

Andrea Scaglia ha ricordato che nel 1994 i Ritmo Tribale arrivarono a fare circa 130 concerti e ha stimato in circa 25-30.000 le copie vendute da Mantra, pubblicato nello stesso anno attraverso Black Out nell’orbita PolyGram. Sono numeri riferiti dallo stesso musicista, non certificazioni discografiche, ma restituiscono bene la dimensione raggiunta da una formazione cresciuta nei centri sociali.

Poi c’era il Jungle Sound, nato dall’esperienza di Fabrizio Rioda: sale prova, studi, musicisti emergenti e professionisti che potevano incrociarsi nello stesso luogo. Anche questa era infrastruttura culturale. Una scena non nasce soltanto perché qualcuno scrive belle canzoni: servono posti dove provarle, registrarle e incontrare altre persone.

Nello stesso ambiente milanese si muovevano gli Afterhours. La loro evoluzione racconta quasi da sola un pezzo della storia del decennio. L’esordio During Christine’s Sleep arriva nel 1990 ed è cantato in inglese. Nel 1993 registrano Mio fratello è figlio unico di Rino Gaetano, prima registrazione ufficiale della band in italiano.
Nel 1995 esce per Vox Pop Germi, il primo album interamente nella nostra lingua. Due anni dopo gli Afterhours firmano con Mescal e pubblicano Hai paura del buio?.

Hai paura del buio? è uno di quei dischi che non hanno bisogno di essere dichiarati “generazionali” da chi li ha vissuti: lo sono diventati nel tempo. Soprattutto dimostrò che la lingua italiana poteva stare dentro rumore, hardcore, melodie storte, ballate e sarcasmo senza sembrare un adattamento maldestro di un modello anglosassone.
Attorno agli Afterhours si creò inoltre una rete di produzioni e collaborazioni: Manuel Agnelli lavorava con altri artisti, i musicisti partecipavano ai dischi degli amici, le stesse persone si incontravano nei club e negli studi. Quella vicinanza fisica contava.

I Karma sono uno dei casi più interessanti fra quelli rimasti un gradino sotto nella memoria collettiva. Il loro esordio del 1994 assimilava grunge e alternative senza risultare una semplice fotografia di ciò che stava accadendo negli Stati Uniti; nelle registrazioni compaiono anche Manuel Agnelli e Andrea Scaglia.
La loro parabola relativamente breve ricorda inoltre una realtà spesso cancellata dalla memoria selettiva: la grande quantità di band promettenti non implicava affatto che tutte avrebbero avuto una lunga carriera.

Brescia, Monza e la Lombardia fuori Milano

Ridurre tutto a Milano sarebbe però un errore. A Brescia i Timoria avevano cominciato nella seconda metà degli anni Ottanta, inizialmente come Precious Time. L’esordio Colori che esplodono è del 1990, ma è soprattutto Viaggio senza vento, nel 1993, a cambiare la loro dimensione.

Quel concept album porta alla band il primo disco d’oro; il tour successivo raggiunge circa 90 date in dieci mesi e quasi 200.000 spettatori complessivi. Nel 1995 arriva 2020 SpeedBall, più duro, con sonorità che in diversi passaggi si avvicinano anche al metal.

I Timoria rappresentano bene una caratteristica di quella stagione: si poteva essere una rock band ambiziosa, scrivere concept album, suonare moltissimo e allo stesso tempo entrare in una dimensione commerciale nazionale.

Nella stessa area nacquero nel 1993 gli Scisma. La loro storia si sviluppò con numeri differenti, ma il gruppo di Paolo Benvegnù e Sara Mazo contribuì a definire la seconda metà del decennio unendo rock, ricerca sonora e teatralità. Rosemary Plexiglas, pubblicato nel 1997 e prodotto da Manuel Agnelli, è anche un’altra testimonianza di quanto fossero fitte le relazioni fra i protagonisti della scena.

A Monza arrivarono invece i Bluvertigo. Morgan e Andy avevano già lavorato insieme in precedenti formazioni; con Iodio e poi con Acidi e basi nel 1995 cominciò a emergere un linguaggio molto diverso da quello del rock più ortodosso.
Chitarre, basso e batteria erano ancora lì, ma accanto comparivano sintetizzatori, elettronica, new wave, Bowie, Depeche Mode e una cura dell’immagine che apparteneva a un’altra genealogia.

Nel 1995 la band aprì a Milano per gli Oasis e partecipò al Concerto del Primo Maggio. A quel punto il rock italiano era diventato un territorio abbastanza ampio da accogliere anche gruppi che ne stavano ridefinendo i confini.

Piemonte, fucina di talenti

Da Cuneo arrivò uno dei dischi decisivi dell’intera stagione. I Marlene Kuntz nascono nel 1990 per iniziativa di Riccardo Tesio e Luca Bergia; poco dopo entra Cristiano Godano. Nel 1993 arrivano alla finale di Rock Targato Italia e vengono notati da Gianni Maroccolo.

Il 13 maggio 1994 esce Catartica, che è anche il primo disco pubblicato dalla neonata etichetta Consorzio Produttori Indipendenti. La sua importanza non dipende soltanto dalle canzoni: il noise rock aveva riferimenti internazionali riconoscibili, ma quella tensione sonora riuscì a convivere con la lingua italiana senza sembrare una traduzione forzata.

Alla fine del 1994 il disco compare ai vertici di numerosi referendum della stampa specializzata. Poco dopo i C.S.I. (la band) riprendono Lieve e la inseriscono nel live In quiete: una band appena esordiente viene in qualche modo riconosciuta e adottata da una delle formazioni più autorevoli della stessa scena. È difficile immaginare un esempio migliore di come funzionassero quelle relazioni.

A Torino e nell’area metropolitana cresceva intanto un’altra generazione. I Linea 77 nascono a Venaria nel 1993, inizialmente anche attraverso cover dei Rage Against the Machine e dei CCCP. Nel 1995 registrano il demo autoprodotto Ogni cosa al suo posto, mentre l’esordio Too Much Happiness Makes Kids Paranoid arriva nel 1998.
Più crossover e hardcore rispetto al nucleo centrale del nostro racconto, rappresentano bene una generazione capace di assorbire in tempo reale ciò che stava accadendo fuori dal Paese.

Nella Torino della metà del decennio si forma anche Mao e la Rivoluzione. Nel 1995 Mao comincia a lavorare con Max Casacci a un progetto nel quale elettronica e rock convivono fin dall’origine.
Febbre, nel 1996, restituisce bene quel momento di passaggio. Poco dopo Casacci sarà tra i fondatori dei Subsonica. Le scene non erano compartimenti stagni: erano persone che continuavano a incontrarsi.

Emilia: l’indipendenza come progetto culturale

Se c’è una zona nella quale il termine “indipendente” negli anni Novanta assunse un significato che andava oltre la semplice dimensione economica, quella fu probabilmente l’Emilia. Dopo la fine dei CCCP, Giovanni Lindo Ferretti, Massimo Zamboni, Gianni Maroccolo e gli altri musicisti coinvolti diedero vita ai C.S.I. – Consorzio Suonatori Indipendenti.

Ko de mondo arriva nel 1994, seguito da Linea Gotica nel 1996 e Tabula Rasa Elettrificata nel 1997. Sono album nei quali rock, post-punk, rumore, letteratura, storia e politica convivono senza la minima intenzione di risultare rassicuranti.
Tabula Rasa Elettrificata segna anche un’altro primato: schizza in cima alle classifiche di vendita (superando anche gli Oasis di Be Here Now), lasciando di stucco critici, fan e anche la stessa band.

Il passaggio fra CCCP e C.S.I. può essere datato anche attraverso una serata diventata storica: il 18 settembre 1992 al Centro Pecci di Prato si tiene Maciste contro tutti, concerto con C.S.I., Üstmamò e Disciplinatha. Il disco dal vivo ricavato da quella serata verrà pubblicato nel 1993. Tre gruppi molto differenti, ma riuniti dentro uno stesso spazio culturale, proprio mentre stava prendendo forma ciò che sarebbe diventato il Consorzio Produttori Indipendenti.

I Disciplinatha, nati a Bentivoglio, alle porte di Bologna, alla fine degli anni Ottanta, rappresentavano il versante più industriale, provocatorio e deliberatamente disturbante della scena. Crisi di valori nel 1991 e Un mondo nuovo nel 1994 mescolavano chitarre, campionamenti ed elettronica con una riflessione volutamente scomoda sulla trasformazione politica e sociale italiana.
Il fatto che anche un progetto così poco conciliabile con il mainstream potesse circolare nei media musicali racconta bene quanto fosse ampio, in quel momento, lo spazio disponibile.

A Bologna erano nati nel 1991 anche i Massimo Volume. Stanze esce nel 1993, seguito da Lungo i bordi nel 1995 e Da qui nel 1997. Emidio Clementi non canta nel senso convenzionale del termine: racconta.
Intorno alla voce si muovono chitarre tese, ripetizioni, accelerazioni e improvvisi spazi vuoti. Eppure anche un progetto del genere riesce a passare dal circuito indipendente a una dimensione discografica più grande.
Negli anni Novanta persino una major poteva ritenere sensato lavorare con una band il cui frontman recitava testi sopra chitarre dissonanti.

Da una prima formazione dei Massimo Volume proveniva inoltre Umberto Palazzo, che nel 1994 avrebbe dato vita al Santo Niente. L’esordio La vita è facile, pubblicato nel 1995 nell’orbita C.P.I., portava dentro il rock italiano un suono ruvido che guardava al noise e all’alternative internazionale.
Anche gruppi con una visibilità più contenuta sono essenziali per comprendere la densità di quel momento: non erano eccezioni isolate, ma parte di un sottobosco estremamente popolato.

Materiale resistente: quando una scena diventò discorso pubblico

Nel 1995 accadde qualcosa che racconta quella stagione meglio di molte classifiche. Per il cinquantesimo anniversario della Liberazione venne realizzato Materiale resistente, progetto nel quale una parte consistente della nuova scena italiana reinterpretava canti della Resistenza e scriveva nuovi brani legati alla memoria partigiana.
Dentro c’erano, fra gli altri, C.S.I., Marlene Kuntz, Disciplinatha, Santo Niente e Üstmamò. Il 25 aprile molti di quegli artisti si ritrovarono a Lemizzone di Correggio per un concerto collettivo, dal quale Guido Chiesa e Davide Ferrario ricavarono anche un documentario.

Non è necessario condividere l’impostazione politica di quel progetto per coglierne il significato storico: una scena rock indipendente si sentiva abbastanza rilevante da entrare in rapporto diretto con la memoria pubblica del Paese. Non stava semplicemente facendo dischi. Stava cercando di produrre cultura.

Toscana: dal modello Litfiba ai Negrita

La Toscana entrò negli anni Novanta con un vantaggio: aveva già visto nascere una vera scena rock. Firenze portava con sé Litfiba, Diaframma, Neon, la IRA e una rete di luoghi nei quali la musica alternativa aveva avuto il tempo di svilupparsi. Nel corso del decennio la regione produsse però altre storie.

I RockGalileo di Saverio Lanza, Gianmarco Colzi e Alfredo Cappelli, attivi a Firenze dall’inizio degli anni Novanta, nel 1994 passarono da Sanremo Giovani con La strada da imboccare e nel 1995 parteciparono al Festival di Sanremo fra le nuove proposte con Le cose di ieri.

È una storia con un peso commerciale molto inferiore rispetto a Litfiba o Negrita, ma proprio per questo è utile nel nostro racconto: una vera formazione rock poteva tentare la strada della televisione generalista e di Sanremo senza che la cosa apparisse completamente estranea al proprio percorso. Oggi il rock fa ancora capolino a Sanremo, ma forse in modo più patinato e programmato, a prescindere dagli artisti coinvolti. Ma lasciamo immediatamente perdere il festival, che con questo racconto c’entra ben poco.

Dalla provincia aretina arrivavano invece i Negrita. Dopo demo e molta attività dal vivo, il gruppo attira l’attenzione del produttore Fabrizio Barbacci e viene messo sotto contratto dalla Black Out/PolyGram. L’album Negrita esce nel 1994; nel 1995 arriva il mini album Paradisi per illusi, seguito da XXX nel 1997 e Reset nel 1999.

Il loro è un rock più diretto, legato anche a blues, funk e Rolling Stones, lontano dalle asperità dei Massimo Volume o dei Marlene Kuntz. Ed è proprio questa differenza a renderli fondamentali: il rock italiano degli anni Novanta non coincise mai soltanto con l’alternative.

Il punk aveva una propria autostrada

Se ci si limita ai dischi maggiormente raccontati dalla critica rock dell’epoca, si rischia di perdere una parte enorme di ciò che avveniva realmente nei piccoli club. Il punk italiano possedeva già una genealogia importante negli anni Ottanta; nei Novanta quella storia cambia forma e costruisce un nuovo circuito.

I Punkreas nascono nel 1989 a San Lorenzo di Parabiago, nell’area milanese. L’EP autoprodotto Isterico arriva nel 1990; nel 1992 esce il primo album United Rumors of Punkreas e nel 1995 Paranoia e potere. La loro crescita passa soprattutto dal palco: concerto dopo concerto, città dopo città, il pubblico diventava esso stesso mezzo di comunicazione.

A Vicenza, già nel 1989, nascono i Derozer. Dopo il primo demo del 1993 e l’EP 144 del 1994, nel 1995 pubblicano Bar, il loro primo album. Nello stesso circuito si muovono anche le Porno Riviste, formate nei primi anni Novanta a Venegono Superiore, in provincia di Varese.

Sono nomi con un peso commerciale e mediatico inferiore rispetto ai grandi protagonisti del decennio, ma ignorarli significherebbe descrivere male ciò che succedeva realmente sotto i palchi.

Poi ci sono i Prozac+. Pordenone non era una città musicalmente neutra: alle spalle aveva la storia del Great Complotto e di una scena punk che risaliva alla fine degli anni Settanta. Gianmaria Accusani aveva già attraversato diverse esperienze locali quando nel 1995 forma il gruppo con Eva Poles ed Elisabetta Imelio. Dopo pochissimi concerti arriva il contratto con Vox Pop; Testa plastica esce nel 1996, poi arriva il passaggio a EMI e nel 1998 Acido Acida.

Con il singolo Acida accade qualcosa che fotografa perfettamente il periodo: un pezzo velocissimo, costruito su chitarre punk-pop e un testo tutt’altro che rassicurante diventa conosciuto anche da persone che probabilmente non avrebbero mai comprato un disco punk.
Il passaggio dall’indipendente Vox Pop alla major EMI racconta inoltre con notevole chiarezza il funzionamento di quella filiera. E non a caso anche le radio inseriscono il brano nelle loro programmazioni.

Sempre a Pordenone, nel 1994, Davide Toffolo dà vita ai Tre Allegri Ragazzi Morti. Arrivano prima le autoproduzioni, poi nel 1999 Mostri e normali. Musica, fumetto, maschere e una fortissima identità visiva: un’altra dimostrazione del fatto che l’indipendenza non era necessariamente sinonimo di isolamento dal mercato discografico tradizionale.

Treviso e Venezia: il Nord-Est oltre il punk

Il Nord-Est non produsse soltanto la linea Pordenone-Vicenza del punk. A Treviso nel 1991 nascono gli Estra di Giulio Casale. Nel 1994 vincono Rock Targato Italia e nel corso del decennio costruiscono una reputazione live sempre più consistente. La loro scrittura rimane profondamente rock, ma con una componente letteraria e teatrale che li rende difficili da ridurre a una semplice derivazione del rock americano.
Gli Estra servono anche a ricordare che una scena è fatta da gruppi capaci di costruire un pubblico solido senza trasformarsi necessariamente in fenomeni nazionali.

A Venezia nel 1996 nascono invece gli One Dimensional Man di Pierpaolo Capovilla. L’esordio omonimo arriva nel 1997 e viene seguito da un’intensa attività dal vivo anche fuori dall’Italia. Il loro rock duro, essenziale e cantato in inglese appartiene alla parte più sotterranea del decennio.

Non ebbero allora la visibilità nazionale di altri nomi presenti in questo racconto, ma costituiscono un ponte importante verso ciò che il rock indipendente italiano diventerà negli anni Duemila. Pierpaolo Capovilla, infatti, darà poi vita nel nuovo millennio al Teatro degli Orrori, segnando anche un maggiore successo commerciale e di pubblico.

Catania non era periferia

Se c’è una città che mette definitivamente in crisi l’idea di una storia del rock italiano limitata al Centro-Nord, quella città è Catania. All’inizio degli anni Novanta Francesco Virlinzi fonda la Cyclope Records e attorno all’etichetta si sviluppa un ambiente nel quale musicisti, locali e relazioni internazionali cominciano ad alimentarsi reciprocamente.
I Flor de Mal, poi Flor, sono fra i gruppi rock legati a quella stagione.

Ancora più particolare è il percorso degli Uzeda: noise rock radicale, collaborazione con Steve Albini, una session per John Peel alla BBC nel 1994 e l’ingresso nel catalogo della statunitense Touch and Go nel 1995.

Poi c’è una data che sembra scritta apposta per questo articolo: 6 agosto 1995. Allo stadio Cibali di Catania arrivano i R.E.M. Per aprire il concerto ci sono due gruppi: i locali Flor e una band inglese che ha già pubblicato The Bends ma non è ancora diventata ciò che diventerà di lì a poco. Si chiamano Radiohead. Per una sera Flor, Radiohead e R.E.M. sono sullo stesso palco.

È difficile trovare un’immagine più efficace per spiegare cosa significasse allora una scena locale vitale: la provincia e il Sud potevano sentirsi periferici rispetto all’industria, ma non necessariamente rispetto alla cultura.

Le etichette avevano tempo per costruire le band

Fino a questo punto abbiamo parlato soprattutto di musicisti. Ma il salto di scala degli anni Novanta non si comprende senza guardare a chi quei dischi li produceva e distribuiva. A Milano c’era Vox Pop, nata alla fine degli anni Ottanta attorno a figure come Carlo Albertoli, Giacomo Spazio, Paolo Mauri, Mauro Ermanno Giovanardi e Manuel Agnelli. Attraverso quell’ambiente passarono Afterhours e Prozac+, insieme a molte altre realtà dell’indipendente italiano.

Nel 1992 PolyGram crea Black Out, marchio interno alla major pensato per lavorare con una logica più agile e vicina all’indipendente. Nel suo catalogo entrano, fra gli altri, Ritmo Tribale, C.S.I. e Negrita. Una multinazionale discografica crea una struttura per andare a cercare ciò che sta accadendo nell’underground: è una fotografia abbastanza precisa del momento.

Nel 1993 nasce Mescal, inizialmente soprattutto come struttura di management e produzione. Nel corso del decennio lavorerà con molti artisti centrali nella nuova scena, compresi Massimo Volume, Afterhours, Bluvertigo e Subsonica.
Nel 1994 prende forma il C.P.I., a Catania opera Cyclope e intorno continuano a lavorare produttori, studi, distributori e strutture capaci di funzionare da cerniera fra underground e industria.
Non bisogna idealizzare il sistema: una casa discografica cercava di vendere dischi allora esattamente come oggi cerca ascolti, pubblico e ricavi. Ma il modello economico era differente.

Nel 1999, secondo i dati FIMI raccolti da PricewaterhouseCoopers, il segmento album del mercato italiano registrò 48,24 milioni di unità. Si tratta di dati di sell-in, quindi di supporti immessi nel circuito commerciale e non della fotografia esatta degli acquisti finali del pubblico. La dimensione economica rimane però evidente.
Quando decine di milioni di supporti fisici attraversano ogni anno la distribuzione, esiste più margine per finanziare produzioni, videoclip, promozione, tour e anche qualche disco che non deve necessariamente ripagarsi nelle prime tre settimane.

Le riviste non recensivano soltanto: costruivano contesto

C’è un altro elemento che oggi rischia di sembrare archeologia: la stampa musicale. Le riviste non erano semplicemente posti nei quali leggere recensioni, ma uno dei principali sistemi attraverso i quali si scopriva la musica. Rockerilla, nata nel 1978, aveva attraversato punk, new wave, post-punk e successivamente grunge mantenendo una particolare attenzione per l’underground.
Il Mucchio Selvaggio era un altro riferimento storico e nel 1996 arrivò perfino a trasformarsi in settimanale. Nel 1992 debuttò Rumore, con un’attenzione molto forte verso alternative, rock e culture contemporanee.

Anche Ciao 2001 attraversò l’inizio del decennio fino al 1994 e conobbe poi un breve ritorno editoriale nel 1999. Comprare un giornale significava accettare un rapporto di fiducia con chi scriveva: una recensione poteva convincerti a spendere venti o trentamila lire per un album che non avevi ancora ascoltato.

Il giornalista, nel bene e nel male, possedeva quindi un potere molto maggiore di oggi: poteva segnalare, filtrare, escludere, entusiasmare e qualche volta sbagliare clamorosamente. Non era un sistema più democratico dell’attuale. Ma produceva attenzione concentrata.

Planet Rock: quando la radio arrivava anche dove non arrivavano i concerti

Nel racconto di quella stagione la radio merita uno spazio autonomo. Dal 1991 al 1996 sulle frequenze Rai va in onda Planet Rock, erede di Stereodrome: lunghe ore serali dedicate a rock, punk, metal, grunge, crossover, indie e agli altri linguaggi che stavano cambiando la musica del periodo. Il programma ebbe un ruolo particolarmente importante nelle realtà più periferiche della provincia italiana.
Non tutti vivevano a Milano, Bologna, Firenze o Torino e non tutti avevano un locale importante a venti minuti da casa. La radio attraversava invece le distanze.

Nel dicembre 1995, per esempio, i Marlene Kuntz suonano dal vivo proprio a Planet Rock. Non era una playlist generata sulla base degli ascolti precedenti: qualcuno decideva che una band meritava spazio, la invitava, la intervistava e la faceva suonare. Era un sistema con pregi e difetti, ma per una rock band significava avere davanti un possibile punto di accesso a un pubblico nazionale.

E poi accendevi la televisione

Forse è questo l’aspetto più difficile da restituire a chi oggi ha vent’anni senza assumere il fastidioso tono del “non potete capire”. La musica occupava semplicemente molto più spazio televisivo. Videomusic trasmetteva dal 1984 ed era arrivata agli anni Novanta come una rete costruita in larga parte intorno alla musica: videoclip, concerti, interviste, programmi e giornalismo.

Nel dicembre 1992 nasce il Roxy Bar di Red Ronnie; nel 1996 parte su TMC2 Help; il 1° settembre 1997 prende il via l’edizione italiana di MTV, dopo anni nei quali il segnale europeo dell’emittente era già ricevibile anche nel nostro Paese.

Ma non erano soltanto i canali musicali. Prendiamo una giornata assolutamente normale: martedì 20 ottobre 1998. Nel pomeriggio TMC2 trasmetteva Help, MTV aveva Select, altre reti proponevano programmi e rubriche musicali; in prima serata su TMC2 c’era Roxy Bar e più tardi Raiuno trasmetteva Taratatà, condotto da Enrico Silvestrin con musicisti italiani e internazionali.
Durante la giornata continuavano videoclip, classifiche, repliche e altri programmi.

Anche Rock Targato Italia trovò spazio televisivo, arrivando fra l’altro su Italia 1 all’interno di Rock a Mezzanotte e su diverse reti locali. Il rapporto fra musica e TV era talmente strutturale che per molte band realizzare un videoclip non significava semplicemente produrre materiale promozionale: significava tentare concretamente di conquistare minuti di programmazione.

Il filmato dei Bluvertigo a Segnali di Fumo, visto poco sopra, vale forse più di molte spiegazioni: una giovane band rock poteva andare in televisione non soltanto quando aveva già avuto successo, ma anche perché qualcuno riteneva interessante raccontarla mentre stava crescendo.

Festival e club: la rete prima della rete

Prima che la parola “network” diventasse sinonimo di qualcosa che vive dentro uno schermo, esisteva una rete fatta di chilometri.
Arezzo Wave, nato nel 1987, era stato pensato anche come piattaforma per le nuove formazioni italiane e negli anni Novanta crebbe fino a diventare uno degli appuntamenti di riferimento per chi voleva capire cosa si muovesse nell’underground nazionale.

Rock Targato Italia era nato nel 1986 come vetrina delle nuove tendenze; dal 1987 diventò anche concorso, e proprio quell’anno vinsero i Timoria. Nelle edizioni successive passarono dalla manifestazione Ritmo Tribale, Karma, Marlene Kuntz, Negrita, Scisma e molti altri; nel 1994 a vincere furono gli Estra.

Nel 1994 a Milano debuttò inoltre Sonoria, grande festival nel quale le band italiane potevano ritrovarsi nello stesso contesto di nomi internazionali di primo piano. Poi c’erano club, centri sociali, circoli e decine di spazi disseminati in tutto il Paese. Una band poteva partire da una sala prove, registrare un demo, partecipare a una selezione, finire su un palco, essere vista da un giornalista o da qualcuno di un’etichetta e cominciare a spostarsi da una città all’altra. Non era una catena garantita. Era però una catena possibile.

La provincia non era un difetto da correggere

Guardando la mappa emerge un altro elemento sorprendente: molti dei protagonisti non arrivano dai luoghi nei quali aveva sede l’industria discografica. Timoria da Brescia, Marlene Kuntz da Cuneo, Negrita dalla provincia aretina, Prozac+ e Tre Allegri Ragazzi Morti da Pordenone, Derozer da Vicenza, Estra da Treviso, Verdena da Albino nella bergamasca, Uzeda da Catania.
La provincia poteva essere chiusa, frustrante, lontana dai luoghi nei quali sembrava accadere tutto; proprio per questo spesso produceva comunità molto forti attorno a sale prove, locali, radio e negozi.

Non occorre mitizzarla. Chi voleva lavorare professionalmente con la musica doveva spesso macinare chilometri e cercare contatti altrove. Ma non era necessario provenire da Milano per sviluppare un’identità musicale forte. Forse è uno degli aspetti più interessanti di quel decennio: il rock italiano non ebbe un’unica capitale.

1997-1999: il rock italiano non deve più dimostrare di esistere

Nella seconda metà del decennio cambia la percezione. Non è più necessario dimostrare che in Italia possano esistere band rock credibili: esistono e basta. Afterhours e Marlene Kuntz hanno costruito un pubblico nazionale, i Timoria sono una realtà consolidata, i Litfiba riempiono grandi spazi, i Negrita continuano a crescere, i C.S.I. riescono a essere radicali e contemporaneamente molto visibili, i Bluvertigo portano l’elettronica sempre più dentro la grammatica della band.

A Torino, nell’estate 1996, nascono i Subsonica dall’incontro fra Samuel, Max Casacci, Boosta, Ninja e Pierfunk. L’esordio è del 1997; nel 1998 fanno più di 150 concerti in dieci mesi e nel 1999 arriva Microchip emozionale. Definirli semplicemente rock sarebbe riduttivo: club culture, elettronica, dub e dance entrano profondamente nella loro identità.
Ma la struttura della band e parte della provenienza dei musicisti appartengono ancora a quel mondo. I Subsonica mostrano il punto nel quale il rock italiano comincia a trasformarsi senza scomparire.

Poi arrivano i Verdena. Alberto e Luca Ferrari crescono ad Albino, in provincia di Bergamo, e nel 1995 formano il gruppo con Roberta Sammarelli. Dopo demo e attività locale, alla fine del decennio arriva l’accordo discografico.

Nel marzo 1999 entrano in studio con Giorgio Canali; il 21 giugno 1999 esce Valvonauta, il cui videoclip viene trasmesso frequentemente da MTV, e il 30 settembre arriva nei negozi l’album Verdena, destinato a superare le 40.000 copie.

È quasi una chiusura perfetta del decennio: una band giovanissima proveniente dalla provincia registra un demo, attira l’interesse discografico, lavora con Giorgio Canali, gira un videoclip, passa su MTV e raggiunge un pubblico nazionale.
Tutto il sistema costruito negli anni precedenti è condensato lì dentro. Proprio mentre quel sistema sembra funzionare perfettamente, però, sta per iniziare a cambiare.

Poi arrivò un altro mondo

All’inizio degli anni Duemila internet entra progressivamente nelle case, arrivano MP3, file sharing, masterizzatori e nuove modalità di consumo. Nel giro di pochi anni l’economia sulla quale era stato costruito il mercato discografico cambia radicalmente.
Nel decennio successivo il mercato italiano della musica registrata subirà una contrazione superiore al 70%. Sarebbe però troppo semplice attribuire la fine di quella stagione soltanto a Napster, alla pirateria o al declino del CD.

Cambiano contemporaneamente i media. Le televisioni generaliste riducono progressivamente lo spazio dedicato alla musica suonata, le emittenti musicali cambiano identità, le riviste perdono parte della loro centralità, molti negozi chiudono e la scoperta degli artisti comincia a spostarsi online.
Soprattutto cambia la posizione del rock dentro la cultura giovanile. Il rock non scompare: continuano a nascere gruppi, dischi e scene importanti. Ma non è più necessariamente il linguaggio privilegiato attraverso il quale una nuova generazione sente il bisogno di raccontarsi. Altri linguaggi prendono progressivamente quella posizione.

Oggi la musica non vale meno, anzi

È qui che il racconto nostalgico rischia di portarci fuori strada. Non è vero che oggi alle persone interessi meno la musica. Nel 2025 il mercato italiano della musica registrata ha raggiunto 513,4 milioni di euro, crescendo del 10,7% rispetto all’anno precedente.
Lo streaming ha prodotto oltre 340 milioni di euro e durante l’anno sono stati generati circa 99 miliardi di ascolti. La musica italiana, inoltre, ha occupato l’85% della Top 100 annuale degli album.

Nel 1995 una rivista, una radio o una televisione potevano concentrare enormi quantità di pubblico attorno a pochi fenomeni; oggi l’offerta è quasi infinita e gli ascoltatori sono frammentati in migliaia di comunità differenti. È perfettamente possibile che esistano ottime rock band italiane che il grande pubblico non incontrerà mai, non perché qualcuno le stia nascondendo, ma anche perché non esiste più un unico centro verso il quale tutto debba necessariamente convergere. Perlomeno, questa è la parte ottimista della visione…

Fu davvero il picco del rock italiano?

Dipende da cosa intendiamo per picco. Se parliamo di qualità artistica, la domanda non ha una risposta seria: non esiste uno strumento capace di dimostrare che un gruppo del 1994 fosse migliore di uno nato ieri. Se parliamo invece di centralità culturale, peso discografico e presenza mediatica, la risposta cambia.

Negli anni Novanta, per una combinazione probabilmente irripetibile, il rock italiano riuscì a occupare contemporaneamente sale prove, centri sociali, club, festival, negozi, classifiche, radio, giornali, televisioni, etichette indipendenti e major. E non aveva un unico suono. C’erano Litfiba e Massimo Volume, Timoria e Punkreas, C.S.I. e Negrita, Marlene Kuntz e Prozac+, Ritmo Tribale e Bluvertigo, Scisma ed Estra, Disciplinatha e Santo Niente, Uzeda a Catania e Verdena ad Albino. Band che, messe nella stessa stanza, probabilmente avrebbero discusso perfino sulla definizione di rock.

Ed è forse proprio questo il punto. Il rock italiano degli anni Novanta fu grande non perché ebbe un unico suono, ma perché ebbe un sistema abbastanza grande da dare spazio a suoni molto differenti. Quel sistema non tornerà nella stessa forma. Non perché i giovani di oggi ascoltino musica peggiore, non perché siano scomparsi i musicisti e nemmeno perché trent’anni fa fossimo tutti più curiosi o più coraggiosi: sarebbe il solito modo di trasformare la memoria in autocelebrazione. Non tornerà perché non esiste più il mondo economico, tecnologico e mediatico che lo aveva reso possibile.

Possiamo continuare ad avere grandi rock band italiane, ottimi dischi e scene locali vitali. Potremmo perfino assistere a un nuovo periodo nel quale le chitarre tornino a occupare una posizione più centrale. Ma difficilmente rivedremo una generazione così numerosa di gruppi attraversare nello stesso momento sale prove, piccoli club, festival nazionali, etichette indipendenti, multinazionali, riviste in edicola, programmi radiofonici, reti televisive e classifiche di vendita.

Per questo gli anni Novanta possono probabilmente essere considerati il picco del rock italiano senza dover sostenere che siano stati necessariamente l’epoca nella quale si scriveva la musica migliore. Furono qualcosa di più preciso: il momento nel quale il rock italiano ebbe intorno a sé un intero ecosistema capace di farlo nascere, crescere, circolare e diventare parte della cultura popolare.

E quella, più che una questione di nostalgia, è una condizione storica. Difficile da ricreare due volte.

P.s. per chi si dovesse chiedere indignato dove sono finiti artisti come Ligabue o Vasco, speriamo capiate bene che si sta parlando di un altro tipo di underground senza mancare di rispetto a nessuno…