Simon Phillips, i segreti del suono: dal nastro sui tom alle cuffie di Evita

Nel 1975 Simon Phillips ha diciotto anni, una Ludwig Big Beat bianca e un problema ricorrente. Ogni volta che monta la batteria in uno studio londinese, dalla regia arriva più o meno la stessa osservazione: i tom risuonano troppo. Il kit è composto da una cassa da 22 pollici, due tom da 13 e due timpani da 16. Le giornate possono comprendere fino a tre sessioni, ciascuna in uno studio diverso, e il giudizio dei fonici sembra non cambiare mai.

Phillips aveva appena lasciato la produzione di Jesus Christ Superstar alla quale aveva partecipato come musicista, mentre il gruppo in cui suonava si era sciolto. L’attività di turnista stava prendendo il posto degli impegni precedenti. Molti anni dopo avrebbe ricostruito quell’apprendistato in un racconto scritto per Drumeo: un percorso fatto di nastri adesivi, microfoni, amplificatori per cuffie e soprattutto cambiamenti nel modo di suonare.

Il protagonista diventerà il batterista dei Toto dal 1992 al 2014, dopo la scomparsa di Jeff Porcaro. Ma per comprendere il suo suono conviene tornare a quando ancora cercava di capire perché la batteria che funzionava così bene in sala non riuscisse a convincere chi la ascoltava attraverso i diffusori. Un altro tassello della sua storia è raccontato nell’approfondimento su come entrò nei Toto e perché lasciò la band.

Nel video seguente, realizzato da Warren Huart per Produce Like A Pro, Phillips mostra il proprio ambiente di lavoro e affronta il rapporto fra batterista, strumentazione e registrazione.

I tom troppo risonanti e il nastro adesivo

Il primo tentativo di Phillips è quello che verrebbe in mente a molti: smorzare. Un fonico giudica i tom troppo risonanti, lui applica una striscia di nastro sulla pelle. Finita la sessione, lascia il nastro dov’è e attraversa Londra per raggiungere lo studio successivo. Un altro fonico ripete la stessa osservazione e arriva una seconda striscia. Alla terza sessione ce ne sono tre su ciascun tamburo. A quel punto il batterista capisce che la strada intrapresa non sta risolvendo il problema.

Così finisce per strappare via tutto e ricominciare da capo. «Presto smisi di mettere più di una striscia di nastro sui tom» (Simon Phillips). Il punto non è che lo smorzamento sia sbagliato in assoluto: un intervento mirato può servire a controllare una risonanza. Ma aggiungere materiale fino a spegnere il tamburo può sottrarre proprio le componenti che lo rendono riconoscibile nel mix.

La richiesta di quei giorni riguardava spesso anche il rullante: allentare la pelle battente e appoggiarci sopra un portafoglio per ottenere un suono corto e ovattato. Era un’estetica diffusa negli anni della disco music, ma Phillips preferiva un rullante più teso e incisivo, vicino al funk di James Brown, Earth, Wind & Fire e Isaac Hayes.

Con la cassa, invece, le cose erano più semplici: in quelle sessioni si usava senza pelle risonante, e bastava eliminare i rumori meccanici. Phillips smontava i blocchetti di tensione, ci infilava dentro un pezzetto di gommapiuma e li rimontava, così da non farli vibrare. Allo smorzamento pensava lo studio, con un telone da pianoforte dentro il fusto tenuto fermo da un peso o da un sacco di sabbia.

Accordare più alto, colpire deciso e lasciare spazio ai tom

Negli studi frequentati da Phillips non era scontato trovare un microfono dedicato a ogni tom. Spesso la batteria veniva ripresa con due overhead, un microfono per il rullante e uno per la cassa. Si registrava già su macchine multitraccia, naturalmente, ma una ripresa con pochi microfoni dava al fonico molto meno controllo sul singolo fusto. Inoltre gli amplificatori degli altri musicisti producevano rientri negli stessi microfoni: i tom rischiavano di perdersi fra piatti, chitarre e basso.

Phillips comincia allora ad accordare i tom più in alto e a suonarli con maggiore decisione. «Mi assicuravo che ogni volta che colpivo un tom, lo colpissi forte» (Simon Phillips). Non è un invito a suonare tutto allo stesso volume, ma a far emergere quel colpo quando serve: con microfoni poco selettivi, il bilanciamento si costruisce anche attraverso le dinamiche dell’esecutore.

Un’accordatura più alta può separare meglio la nota del tom dalla regione occupata dalla cassa e dal basso. Colpire con decisione permette all’attacco di emergere nella ripresa panoramica. La terza scelta è quasi un piccolo intervento sull’arrangiamento: durante alcuni passaggi sui tom, Phillips interrompe i colpi di cassa, cercando di conservare il senso del groove senza per forza continuare a suonare tutto.

È utile ricordarlo anche a chi oggi dispone di una ripresa molto più articolata. L’equilibrio fra i pezzi della batteria non dipende solo dal numero di microfoni. In certi contesti, persino registrare la batteria con un solo microfono è possibile, a condizione che il musicista sappia bilanciare il kit mentre suona.

Il risultato del lavoro iniziato nel 1975 è riassunto in una frase: «Smisi di ricevere lamentele sul suono dei tom» (Simon Phillips). Non aveva trovato una regolazione valida per ogni stanza, ma un modo diverso di reagire a ciò che sentiva in regia.

Nell’incontro con Rick Beato, Phillips torna sulle relazioni fra accordatura, suono acustico e ripresa in studio. È un approfondimento utile per confrontare il metodo maturato negli anni Settanta con il suo lavoro più recente.

Trident Studios, 1975: una conferma inattesa

Verso la fine del 1975, durante una sessione ai Trident Studios di Londra, Phillips sale in regia per ascoltare la registrazione. Non è soddisfatto del rullante, ripreso con un microfono Sony C37; il suono della cassa, invece, gli piace. Secondo la sua ricostruzione, il fonico è così concentrato sul rullante da trascurare il resto del kit e limitarsi ad alzare i fader.

Proprio in quel momento un uomo presente in regia si avvicina e gli dice: «Il suono dei tuoi tom è incredibile» (Clive Franks, nel ricordo di Simon Phillips). Si tratta di Clive Franks, per molti anni fonico dei concerti di Elton John, con il quale avrebbe coprodotto A Single Man (1978) e 21 at 33 (1980). Franks collaborò anche con i Toto e gli Who, due nomi che sarebbero poi entrati nella carriera di Phillips.

Il dettaglio interessante è che, stando al racconto, i tom non erano stati oggetto di un’elaborazione specifica in regia. Il suono arrivava da un insieme di scelte fatte prima: accordatura, controllo dello smorzamento, dinamica e disposizione delle parti. Phillips riconosce in quel momento la svolta che cercava. Il risultato lo convinse a proseguire in quella direzione.

Olympic Studio 2, 1976: la battaglia per un ascolto stereo

L’anno successivo Phillips è all’Olympic Studio 2, a Barnes, per le sessioni di Evita, il progetto di Andrew Lloyd Webber e Tim Rice. Non si tratta ancora del musical teatrale: il primo Evita è un album concept, pubblicato nel novembre 1976, mentre il debutto sulle scene londinesi avverrà nel 1978.

Le registrazioni sono previste per circa sei settimane. Phillips, allora diciannovenne, trova un sistema di ascolto che non lo convince. Le cuffie gli sembrano pessime, con padiglioni simili alla bachelite rossa e cuscinetti di vinile grigio. L’ascolto dei musicisti è in mono e passa attraverso un solo amplificatore Quad 405. Una precisazione tecnica: il 405 è un finale a due canali; il limite mono riguardava la configurazione del sistema di ascolto descritta dal batterista, non il progetto dell’amplificatore.

Phillips chiede di poter utilizzare cuffie Beyerdynamic DT 100 e di ottenere un ascolto stereo. Sono cuffie chiuse che la casa tedesca aveva introdotto nel 1965 e che il batterista conosce già da altri studi londinesi. Il vantaggio, in un ambiente rumoroso come quello della batteria, è anche pratico: una cuffia chiusa aiuta a isolare ciò che il musicista ascolta e a limitare il rientro del segnale nei microfoni.

Il tecnico risponde che non si può fare. Phillips insiste, suggerendo un secondo Quad 405 e le modifiche al cablaggio necessarie a ricavare un ascolto stereo. A quel punto intervengono gli stessi autori: «Le sessioni si fermano finché questi ragazzi non avranno un sistema di cuffie decente» (Andrew Lloyd Webber e Tim Rice, nel ricordo di Simon Phillips). Il giorno dopo arrivano le nuove cuffie, il secondo amplificatore e i collegamenti richiesti.

Non è solo un aneddoto sul carattere dei musicisti. Un ascolto in cuffia poco chiaro modifica il modo di suonare: può spingere ad aumentare la forza dei colpi per sentirsi meglio o a correggere dinamiche che, nella sala di ripresa, funzionerebbero già. La qualità del monitoraggio non sostituisce una buona esecuzione, ma permette di giudicarla mentre avviene.

Judas Priest: il disco registrato ai Ramport e l’offerta rifiutata

Nel 1977 Phillips prende parte a Sin After Sin dei Judas Priest, registrato ai Ramport Studios di Battersea con la produzione di Roger Glover e della band. I Ramport appartengono agli Who, un particolare curioso se si pensa che Phillips accompagnerà il gruppo in tournée nel 1989.

Le prove durano un giorno o due. Non ci sono registrazioni dimostrative dei brani da studiare in anticipo: Glenn Tipton suona una parte alla chitarra, Ian Hill al basso e Phillips lo seguono. Quando arriva la sezione successiva, ci si ferma, Tipton mostra il nuovo passaggio e si riparte. Si procede così fino a ricostruire l’intero pezzo.

Durante le riprese Phillips suona una Ludwig Octa-Plus. Tipton è alla sua sinistra con gli amplificatori Marshall, Hill alla destra con le casse Acoustic. Fra i musicisti ci sono soltanto sottili pannelli divisori, i gobo. La pressione sonora degli amplificatori arriva fino alla cordiera del rullante, che comincia a vibrare per simpatia. Rob Halford canta in un ambiente separato; Kenneth «K.K.» Downing segue le registrazioni in regia insieme a Roger Glover e al fonico.

Phillips scherza: «La parola “isolamento” non era ancora stata inventata!» (Simon Phillips). In quelle condizioni una modifica all’accordatura del rullante o ai colpi sui tom influenza anche ciò che finisce nei microfoni delle chitarre e del basso. Correggere ogni cosa dopo, in fase di mix, non è sempre possibile.

C’è però un seguito meno noto della storia. Downing ha spiegato che i Judas Priest proposero a Simon Phillips di entrare stabilmente nella band. Il batterista rifiutò perché preferiva continuare il lavoro da turnista. Il gruppo cercò allora qualcuno capace di affrontare le sue parti e trovò Les Binks, che sarebbe entrato nella formazione e avrebbe suonato in Stained Class, Killing Machine e nel live Unleashed in the East.

Un ascolto utile per capire la presenza della batteria di Phillips in quel disco è Dissident Aggressor, brano che mette in evidenza tanto la potenza quanto l’articolazione dei passaggi.

Cassa e timpano: quando due colpi gravi si ostacolano

Nel racconto di Phillips torna un punto che riguarda l’esecuzione ancora prima della registrazione. Molti batteristi continuano a colpire la cassa mentre passano sui timpani. Dal seggiolino la combinazione può sembrare imponente, ma attraverso i diffusori la parte può risultare meno chiara.

«Acusticamente può sembrare che funzioni, ma in registrazione due suoni gravi tendono ad annullarsi quando vengono riprodotti da una coppia di diffusori. Suona goffo ed è troppo impegnativo per l’altoparlante. Bisogna pensare come chi ascolta, non come chi suona. Bisogna cominciare a cambiare il modo di suonare» (Simon Phillips).

Qui serve una distinzione tecnica. Due tamburi diversi che suonano insieme non si cancellano automaticamente per un problema di fase. La vera cancellazione si verifica quando segnali con componenti comuni si sommano con relazioni di fase sfavorevoli, come può accadere riprendendo uno stesso tamburo con microfoni posti a distanze diverse. Cassa e timpano, invece, possono soprattutto mascherarsi a vicenda, occupando contemporaneamente una parte importante della gamma bassa. E una forte concentrazione di energia sulle basse frequenze può chiedere maggiore escursione ai diffusori e lasciare meno margine al sistema di riproduzione.

Il principio pratico suggerito da Phillips rimane valido: chiedersi se quel colpo di cassa sia indispensabile o se il timpano, da solo, permetta al passaggio di emergere meglio. Per approfondire la differenza fra sovrapposizione dei suoni e problemi di fase, è utile la guida Musicoff su microfonazione della batteria e cancellazioni di fase.

Pensare da ascoltatore, non soltanto da batterista

Le esperienze ai Trident, all’Olympic e ai Ramport hanno un tratto comune: ogni scelta strumentale viene valutata per il suo effetto sull’ascolto. Il metodo non coincide con una particolare accordatura, una marca di batteria o un microfono. Consiste nel provare, ascoltare il risultato e capire quale elemento vada modificato.

Phillips conclude con un’indicazione molto concreta: «Procedete per esclusione. Imparate tutto quello che potete sui vostri strumenti e sull’attrezzatura usata per registrarli. Potete stringere o allentare qualcosa? E soprattutto, state suonando in modo da ottenere il miglior suono possibile dalla vostra batteria?» (Simon Phillips).

Da quel ragazzo che guidava da uno studio all’altro con il nastro ancora incollato ai tom è nato un musicista capace di lavorare con Jeff Beck, Mike Oldfield, Pete Townshend, Toto e molti altri. Parallelamente, Phillips ha sviluppato una carriera come produttore e ingegnere del suono: fra i lavori in cui compare anche dietro al banco ci sono Crises di Mike Oldfield e diversi album di Derek Sherinian e dei Toto. Il rapporto fra esecuzione e produzione emerge anche nell’intervista a Simon Phillips pubblicata su Musicoff.

Il video seguente riprende Phillips mentre esegue The Pump, il brano di Jeff Beck che aveva firmato con il tastierista Tony Hymas. È un’occasione per osservare come gestisce il kit, le dinamiche e la continuità del groove.

La lezione non è che il batterista debba suonare meno per principio. È che ogni colpo deve avere una funzione nel brano e nel suono registrato. Quando qualcosa non convince, il primo controllo può cominciare dalle bacchette, prima ancora che dai microfoni.