Nel 1978 John Carpenter si trovò davanti a un problema piuttosto serio per chi aveva appena girato un film dell’orrore: la sua storia, senza musica, non faceva abbastanza paura. La confessione viene dallo stesso regista. Aveva mostrato un montaggio di Halloween ancora privo della colonna sonora e degli effetti a una giovane dirigente della 20th Century-Fox, ottenendo una reazione decisamente poco incoraggiante. Quello che sarebbe diventato uno dei temi più riconoscibili del cinema nacque anche dalla necessità di cambiare quella percezione.
Non servirono grandi masse orchestrali, né una melodia particolarmente elaborata. Bastarono un pianoforte, alcune linee di sintetizzatore e un’idea ritmica che Carpenter portava con sé dall’adolescenza. Il risultato dimostra quanto la musica possa modificare il significato di un’immagine, anche quando l’immagine resta esattamente la stessa.
Un film horror che, senza musica, non spaventava
Halloween, uscito nel 1978 e scritto da Carpenter con Debra Hill, raccontava l’incubo di Laurie Strode, interpretata da Jamie Lee Curtis, perseguitata dall’assassino mascherato Michael Myers. Era una produzione indipendente dalle risorse limitate. Carpenter aveva già composto le musiche dei suoi precedenti film, Dark Star e Assault on Precinct 13, e anche questa volta avrebbe assunto direttamente il ruolo di compositore.
Nei suoi ricordi, la proiezione preliminare alla dirigente della Fox fu un campanello d’allarme. Le scene erano montate, ma mancavano ancora i suoni e la partitura capaci di orientare le attese dello spettatore. Carpenter decise allora di costruire una presenza sonora che accompagnasse Michael Myers anche quando il personaggio non compariva sullo schermo. Non si trattava soltanto di commentare le immagini: la colonna sonora doveva suggerire un pericolo prima ancora che si manifestasse.
Il tema in 5/4 nato da un esercizio sui bonghi
La cellula ritmica di Halloween Theme ha un’origine molto meno sinistra della sua fama. Carpenter racconta che nel 1961 il padre gli insegnò a scandire un tempo di cinque quarti sui bonghi. Anni dopo riprese quel movimento e lo trasferì alla tastiera, ricavandone l’ostinato che attraversa il tema principale.
Il 5/4 non è di per sé un tempo spaventoso. Rispetto alla regolarità del 4/4, però, il suo raggruppamento può rendere meno immediato il punto in cui l’ascoltatore avverte la chiusura della frase. Nel tema di Carpenter questa sensazione si somma a note ripetute, un registro acuto insistente e figure gravi che entrano come presagi. La tensione nasce dalla ripetizione e dal modo in cui i diversi elementi si accumulano, non da una presunta proprietà magica del numero cinque.
Ascoltare quel motivo senza le immagini è un esercizio interessante anche per chi compone: pochi elementi, pochissime variazioni e nessuna necessità di riempire ogni spazio. Il tema conserva la sua identità tanto al pianoforte quanto nelle successive riletture elettroniche.
I sintetizzatori e il lavoro fondamentale di Dan Wyman
Quando si parla della musica di Halloween si tende a immaginare Carpenter da solo, circondato da macchine analogiche. Il quadro reale è più interessante. Le registrazioni furono realizzate ai Sound Arts Studios di Los Angeles, con Dan Wyman alla programmazione dei sintetizzatori e al fianco del regista nella costruzione degli arrangiamenti. Carpenter lo ha riconosciuto come una figura assimilabile a un coproduttore musicale. Il tecnico di registrazione era Peter Bergren.
Carpenter partiva dalle idee eseguite sulla tastiera, mentre Wyman preparava i suoni e contribuiva a tradurre quelle intenzioni nei limiti delle apparecchiature dell’epoca. Le parti venivano sovraincise una alla volta. Nelle note pubblicate per la colonna sonora, il regista precisa inoltre che la musica veniva spesso composta e registrata senza sincronizzarla direttamente alle immagini: una prassi diversa da quella che oggi molti associano alla composizione sincronizzata per il cinema.
Il ricorso ai sintetizzatori aveva anche una ragione economica. Permetteva di ottenere colori e stratificazioni difficili da realizzare con un’orchestra, mantenendo un controllo molto diretto sull’arrangiamento. In quegli stessi anni la musica elettronica per il cinema stava dimostrando quanto quei nuovi strumenti potessero funzionare anche fuori dal pop e dalla sperimentazione discografica.
Non soltanto il tema: silenzi, bassi e improvvisi colpi sonori
La riconoscibilità di Halloween Theme rischia di lasciare in ombra il resto della partitura. Carpenter utilizzò suoni gravi, linee più rarefatte dedicate ai personaggi e brevi accenti per sottolineare un ingresso improvviso o un cambio di inquadratura. Nel linguaggio delle colonne sonore, questi colpi sono spesso chiamati stinger: non sono melodie, ma eventi sonori collocati nel momento in cui il film vuole far sussultare lo spettatore.
Il punto decisivo è il rapporto fra ciò che si vede e ciò che la musica lascia immaginare. Una nota tenuta può far percepire come minaccioso un corridoio vuoto; una pulsazione regolare può dare la sensazione che qualcuno si stia avvicinando. Il silenzio, dopo aver stabilito quel vocabolario, diventa a sua volta un elemento drammatico. È la stessa relazione fra suono e racconto che emerge nel lavoro di chi scrive musica per le immagini.
Una formula semplice, ma non semplicistica
Quando il film uscì con la partitura definitiva, anche la dirigente che non era rimasta impressionata dalla prima visione cambiò giudizio, secondo il racconto del regista. È un episodio significativo, non una prova sperimentale che la musica sia stata l’unica responsabile del successo di Halloween. Le immagini, il montaggio, la recitazione e il disegno sonoro lavorano insieme. Ma l’aneddoto chiarisce bene quanto possa pesare una scelta musicale apparentemente minimale.
Carpenter avrebbe continuato a utilizzare l’elettronica in altre colonne sonore, come quella di Grosso guaio a Chinatown. Nel 2018 tornò anche sul tema di Halloween con Cody Carpenter e Daniel Davies, mostrandone la capacità di attraversare decenni e tecnologie differenti.
Riascoltare oggi l’originale del 1978 significa soprattutto ritrovare una lezione di scrittura: fare paura non richiede necessariamente molti suoni, ma sapere quali scegliere, quando farli entrare e quando lasciarli tacere.
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