Joe Osborn, il bassista che avete sentito mille volte senza saperlo

Il 4 novembre 1965, ai Western Recorders di Los Angeles, un contratto dell’American Federation of Musicians documenta una sessione intestata a Barry McGuire con alcuni dei turnisti che avrebbero segnato il suono della West Coast. Fra loro c’è un bassista di ventotto anni arrivato dalla Louisiana che si chiama Joe Osborn.

La registrazione di California Dreamin’ destinata a McGuire fornì poi la base alla versione dei Mamas & the Papas: la voce solista venne sostituita da quella di Denny Doherty e il successivo intervento di Bud Shank al flauto contribuì a definire il master diventato celebre. Negli anni successivi Osborn avrebbe incrociato continuamente gli stessi protagonisti delle sale di registrazione di Los Angeles, lasciando il proprio basso su una quantità di dischi che ancora oggi fa un certo effetto mettere in fila.

Di Osborn, scomparso il 14 dicembre 2018 a ottantuno anni, non esiste un disco a suo nome. Esiste invece un Fender Jazz Bass del 1960 conservato al Musicians Hall of Fame di Nashville, coperto di autografi, e un elenco di titoli che avete probabilmente cantato almeno una volta senza avere la minima idea di chi tenesse insieme il fondo. È uno dei personaggi che spiegano meglio una parte importante della storia del basso elettrico: quella scritta da musicisti spesso invisibili al pubblico, ma decisivi dentro gli arrangiamenti.

Fondamentale, quinta e l’arte di lasciare spazio

Il nucleo del suono di Osborn è di una semplicità quasi provocatoria. Per gran parte della sua carriera in studio c’è il suo Fender Jazz Bass del 1960, un plettro triangolare pesante e una muta di corde piatte LaBella montata nel 1962 e rimasta sullo strumento per oltre quindici anni. Osborn raccontò di averla sostituita soltanto quando le corde erano ormai consumate al punto da iniziare a deteriorarsi.

C’è però un dettaglio importante, perché cambia parecchio il modo in cui si può tentare di ricostruire quel timbro. Nonostante il Jazz Bass disponesse di due pickup, Osborn utilizzava essenzialmente il pickup al manico e non quello al ponte, che giudicava troppo ricco di frequenze medie. Il plettro forniva quindi un attacco molto netto, mentre il pickup al manico e le flatwound ormai molto rodate attenuavano parte delle armoniche superiori, producendo quel timbro pieno e controllato che resta immediatamente riconoscibile nelle registrazioni.

Anche dire che suonasse semplicemente “in diretta” sarebbe riduttivo. Nelle prime sessioni registrava il basso attraverso l’amplificatore; con la diffusione delle direct box cominciò a utilizzare insieme segnale microfonato e DI, per arrivare negli anni successivi sempre più spesso alla registrazione diretta. Cambia il percorso tecnico, ma rimangono alcuni elementi riconoscibili: attacco definito, fondamentale presente e grande controllo dello spazio occupato dal basso nell’arrangiamento.

In molte sue linee ricorre il movimento fondamentale-quinta, spesso articolato in crome e con la quinta dell’accordo collocata nel registro inferiore rispetto alla fondamentale. Ma farne una formula universale sarebbe fuorviante. Nel suo linguaggio compaiono terze, note di passaggio, slide, piccoli contrappunti e figure melodiche che emergono soprattutto quando la voce lascia spazio. Il punto non è suonare poco a prescindere: è capire quando una nota in più serve davvero.

Osborn lo riassumeva in una frase che vale quasi come metodo di studio: “La canzone ti dirà cosa suonare, se la ascolti.” (Joe Osborn). Raccontava che molte idee gli arrivavano direttamente dalla melodia o dal fraseggio ritmico della voce. È la stessa logica del basso al servizio dell’arrangiamento che ritroveremo anni dopo anche in altri grandi musicisti di studio.

Nel filmato che segue, realizzato dal Musicians Hall of Fame di Nashville, Osborn parla del proprio lavoro nelle sale di registrazione, di Ricky Nelson, dei Carpenters, dei Mamas & the Papas e di quella stagione in cui una parte consistente del pop americano veniva costruita da musicisti il cui nome raramente finiva sulla copertina.

Un plettro e un basso che non aveva mai suonato

Osborn nasce il 28 agosto 1937 a Mound, in Louisiana, e cresce nell’area di Shreveport. La chitarra arriva attraverso la famiglia: sua nonna e alcuni zii suonano lo strumento e gli trasmettono le prime basi. A dodici anni suona già regolarmente in chiesa. È una formazione poco spettacolare ma fondamentale: accompagnare, ascoltare gli altri e far funzionare un brano prima ancora di pensare a mettersi in mostra.

Alla fine degli anni Cinquanta Osborn arriva a Las Vegas insieme al chitarrista Roy Buchanan e sostiene un’audizione per entrare nella formazione di Bob Luman. Entrambi erano chitarristi, ma Buchanan aveva maggiore familiarità con il repertorio richiesto. Il posto disponibile per Osborn diventò così quello del bassista. Comprò un Fender Precision e, praticamente da un giorno all’altro, cambiò strumento e mestiere.

Continuò però a usare il plettro come aveva sempre fatto sulla chitarra. Non fu una scelta estetica studiata a tavolino: era semplicemente il modo in cui sapeva già controllare le corde. Col tempo quel gesto sarebbe diventato una delle componenti più riconoscibili del suo suono.

Dopo l’esperienza con Luman, Osborn e Buchanan passarono per Calumet City, alla periferia di Chicago, dove il lavoro significava otto set a sera, sette giorni su sette. Osborn ricordava quel periodo senza particolare nostalgia, ma riconosceva che fu lì che costruì davvero la propria tecnica sul nuovo strumento. Più che una scuola di musica, un turno di fabbrica con quattro corde.

Travelin’ Man e la California

Nel 1960 entra nuovamente in scena James Burton, che mette Osborn in contatto con Ricky Nelson, impegnato a riorganizzare la propria band a Los Angeles. Osborn entra nel gruppo e vi rimane per circa quattro anni. Il padre e manager Ozzie Nelson gli garantisce uno stipendio settimanale e il lavoro comprende registrazioni, apparizioni televisive e tournée. Osborn finirà per comparire in decine di episodi di The Adventures of Ozzie and Harriet, il programma televisivo della famiglia Nelson.

In quel periodo succedono due cose che gli cambiano la carriera. La prima nasce quasi per disobbedienza. Ozzie Nelson gli aveva affidato il compito di rispedire al mittente una montagna di nastri dimostrativi arrivati da autori in cerca di fortuna. Osborn, invece di rimandarli indietro senza ascoltarli, comincia a passarli in rassegna. In uno trova un brano di Jerry Fuller intitolato Travelin’ Man e convince Ricky Nelson ad ascoltarlo.

Nelson lo incide nel 1961 e il singolo arriva al numero uno negli Stati Uniti. È un episodio apparentemente laterale rispetto al lavoro del bassista, ma racconta bene perché Osborn fosse considerato utile anche quando non aveva lo strumento in mano: sapeva riconoscere ciò che funzionava dentro una canzone. Sul disco si sente ancora il Precision Bass utilizzato prima dell’arrivo del suo celebre Jazz.

La seconda svolta arriva poco prima di un tour internazionale. Fender gli fa avere un Jazz Bass costruito nel 1960, uno dei primi esemplari con i caratteristici potenziometri concentrici, oggi indicati dai collezionisti come stack knob. Osborn rimane inizialmente deluso perché avrebbe preferito un altro Precision. Poi scopre che il manico più stretto del Jazz si adatta meglio alle sue mani e cambia idea molto in fretta.

Quel basso diventerà lo strumento utilizzato nella quasi totalità delle sue grandi sessioni successive. Con qualche eccezione decisamente interessante.

Il trio che non aveva bisogno di parlare

Nel 1964, mentre l’esperienza con Nelson arriva alla conclusione, Osborn lavora anche con Johnny Rivers al Whisky a Go Go sul Sunset Strip. Il produttore Lou Adler continua a chiamarlo per le proprie sessioni; nello stesso ambiente lavora anche il tecnico e produttore Bones Howe. È il passaggio definitivo dal ruolo di bassista di una band a quello di professionista delle sale di registrazione.

All’inizio Osborn non era un buon lettore. Entrava in sala, imparava il pezzo e costruiva la propria parte a orecchio. Fu il chitarrista Tommy Tedesco a fargli capire che, se voleva lavorare davvero a pieno regime negli studi di Los Angeles, avrebbe dovuto imparare a leggere gli spartiti. Osborn comprò dei manuali, imparò le basi e completò la formazione direttamente durante le sessioni. Come gli aveva previsto Tedesco, il risultato fu che cominciarono a chiamarlo ancora di più.

Il rapporto con Hal Blaine è altrettanto importante. Osborn ricordava che con il batterista il punto di appoggio sul beat sembrava coincidere automaticamente: non c’era bisogno di discutere molto su dove mettere il tempo. Con Blaine e Larry Knechtel alle tastiere nasce una sezione ritmica che ricorre in una parte enorme della produzione pop losangelina.

È dentro quel vasto gruppo di professionisti che oggi chiamiamo Wrecking Crew, una definizione che non indicava una band dalla formazione stabile, ma una rete di turnisti utilizzati continuamente da produttori e arrangiatori di Los Angeles. Nello stesso ambiente lavorava anche Carol Kaye e la Wrecking Crew, altro capitolo fondamentale della storia del basso registrato sulla West Coast.

Nessuno di questi musicisti ha inventato da solo il suono degli anni Sessanta. La loro importanza sta semmai nel contrario: erano abbastanza duttili da costruire ogni giorno il suono richiesto da produttori, arrangiatori e artisti diversi, spesso con pochissimo tempo a disposizione.

Un ascolto particolarmente utile è Aquarius/Let the Sunshine In dei 5th Dimension. Osborn ricordava che, nel passaggio verso Let the Sunshine In, Bones Howe chiese semplicemente a lui e Hal Blaine di aumentare l’attività della sezione ritmica. Nella take successiva basso e batteria cominciarono a spingere maggiormente e quella soluzione rimase sul disco. È un piccolo esempio di quanto, in quel contesto, una parte potesse nascere direttamente durante la registrazione.

Da MacArthur Park a Bridge over Troubled Water

Un episodio racconta bene quanto il lavoro di Osborn potesse cambiare da una seduta all’altra. Nel 1968 arriva alla registrazione di MacArthur Park di Richard Harris portandosi dietro anche un basso a otto corde. Jimmy Webb lo vede e decide che vuole proprio quello sul brano. Una fortuna discutibile, almeno dal punto di vista di Osborn.

Il pezzo era complesso e Webb aveva inizialmente immaginato di registrarne separatamente le diverse sezioni. Dopo ore di prove, però, la band riuscì finalmente a percorrerlo dall’inizio alla fine. Osborn raccontò che, dopo circa sei ore di lavoro, registrarono una take completa: fu quella a finire sul disco. Ricordava soprattutto la fatica di affrontare il pezzo con quell’otto corde e disse che non volle più usarne uno.

Anche Windy degli Association nasconde un piccolo trucco. La linea di basso che apre il brano viene raddoppiata da Larry Knechtel al Wurlitzer, creando una particolare consistenza timbrica che può far sembrare lo strumento di Osborn diverso dal solito.

Su Bridge over Troubled Water di Simon & Garfunkel accade invece qualcosa di differente. La base strumentale viene realizzata in California nell’agosto 1969 e Osborn registra due tracce di basso sovrapposte, una nel registro grave e una più alta. Le voci vengono completate successivamente a New York. È uno degli esempi più interessanti di come il basso possa essere utilizzato anche come elemento di orchestrazione, distribuendone la presenza su registri differenti invece di limitarsi a una singola linea.

La lista di quegli anni comprende California Dreamin’ e I Saw Her Again dei Mamas & the Papas, Windy e Never My Love degli Association, Up, Up and Away e Aquarius/Let the Sunshine In dei 5th Dimension, Memphis di Johnny Rivers, oltre a lavori con Glen Campbell, i Monkees, la Partridge Family, Neil Diamond, Simon & Garfunkel e molti altri.

I conteggi cambiano a seconda delle discografie utilizzate, cosa tutt’altro che sorprendente per un’epoca in cui i turnisti spesso non comparivano nemmeno nei crediti. Lo stesso Osborn parlava di circa 200 singoli entrati nella Top 40 pop americana, 18 numeri uno pop e almeno 53 numeri uno country. Più del numero esatto, conta la continuità con cui il suo basso compare nei dischi di successo per oltre due decenni.

Il garage in cui Karen Carpenter trovò la sua voce

A metà degli anni Sessanta Osborn entra anche nell’avventura di Magic Lamp Records, una piccola etichetta fondata insieme a un socio e nel cui roster figuravano, fra gli altri, Johnny Burnette e Vince Edwards. Nel garage di casa costruisce uno studio a quattro piste che, per quanto domestico, dispone di attrezzature tutt’altro che improvvisate per l’epoca. Tra i giovani tecnici che passano da quell’ambiente c’è anche Jim Messina, molti anni prima di Poco e Loggins and Messina.

In una notte dell’aprile 1966 arrivano da Osborn Karen e Richard Carpenter. Karen ha sedici anni ed è ancora soprattutto una batterista; Richard la accompagna al pianoforte. Osborn la ascolta cantare e capisce immediatamente che quella voce merita attenzione. Il 9 maggio Karen viene messa sotto contratto da Magic Lamp come artista, mentre Richard firma pochi giorni dopo come autore per la società editoriale collegata all’etichetta.

Osborn registra con loro due composizioni di Richard, I’ll Be Yours e Looking for Love. Il singolo viene pubblicato a nome di Karen Carpenter in sole cinquecento copie. Non entra in classifica e Magic Lamp non possiede né distribuzione né mezzi promozionali sufficienti per trasformarlo in qualcosa di più.

La storia però non finisce con quel 45 giri. Karen e Richard continuano a frequentare il garage di Osborn e a utilizzare lo studio per realizzare provini. Uno dei demo prodotti durante quella prima fase del loro percorso arriverà infine sulla scrivania di Herb Alpert, che decide di offrire loro un contratto. Il 22 aprile 1969 Karen e Richard firmano con la A&M Records nell’ufficio di Jerry Moss.

C’è anche una coda quasi perfetta per una storia nata in un garage. Gran parte dei nastri originali delle sessioni Magic Lamp andò perduta nell’incendio che distrusse la casa degli Osborn nel 1974. Richard Carpenter avrebbe poi contribuito a preservare e recuperare quanto rimaneva di quelle primissime registrazioni.

Osborn rimase poi legato ai Carpenters come bassista durante la loro stagione discografica più importante. È lui, fra molti altri brani, su (They Long to Be) Close to You. E proprio con Karen emerge uno degli aspetti più interessanti del suo metodo: Osborn raccontò che durante For All We Know molte delle slide aggiunte alla parte scritta nacquero ascoltando il fraseggio della cantante. Il basso, senza smettere di sostenerla, comincia quasi a risponderle.

Nashville e il tentativo di lavorare meno

All’inizio degli anni Settanta il ritmo di Los Angeles era diventato difficile da sostenere. Osborn raccontò di aver provato perfino ad aumentare le proprie tariffe nel tentativo di ridurre le richieste, ottenendo sostanzialmente l’effetto contrario. Nel 1974 decise quindi di lasciare la California e trasferirsi nell’area di Nashville.

Il cambio d’aria non significò pensione. Entrò nel circuito dei turnisti di Music Row e continuò a registrare con artisti come Merle Haggard, Kenny Rogers, Ricky Skaggs, Mel Tillis, Tanya Tucker, Amy Grant, J.J. Cale, gli Oak Ridge Boys, Reba McEntire e Neil Young.

Anche nel country il curriculum crebbe rapidamente. Come abbiamo visto, Osborn attribuiva alla propria discografia almeno 53 brani arrivati al numero uno nelle classifiche country. L’Academy of Country Music lo candidò per sei anni consecutivi, dal 1980 al 1985, e lo premiò come bassista dell’anno nel 1981, 1983, 1984 e 1985.

È proprio durante gli anni di Nashville che il vecchio Jazz Bass comincia a trasformarsi anche in una specie di diario. Osborn raccoglie sullo strumento le firme di molti artisti con cui aveva lavorato: fra gli altri Karen e Richard Carpenter, Glen Campbell, Neil Young, Merle Haggard, Olivia Newton-John e Simon & Garfunkel. Lo strumento diventa così, oltre che uno degli attrezzi più utilizzati della sua carriera, una sorta di archivio materiale di decenni trascorsi nelle sale di registrazione.

Il Jazz Bass diventa un modello

Alla fine degli anni Novanta quella storia ha anche una conseguenza sul mercato degli strumenti. Dan Lakin e Lakland prendono come riferimento proprio il vecchio Fender del 1960 di Osborn, misurandone caratteristiche e dimensioni per sviluppare il Lakland Joe Osborn Signature, uno dei primi signature bass dell’azienda. Il modello sarebbe stato successivamente rinominato 44-60 Vintage J.

È un dettaglio interessante perché rovescia la prospettiva: uno strumento che Osborn aveva accolto inizialmente con qualche perplessità diventa, quasi quarant’anni dopo, il riferimento da misurare e replicare per costruire un nuovo modello. Più che una questione collezionistica, è la dimostrazione di quanto quel particolare Jazz Bass e il modo in cui Osborn lo aveva suonato fossero ormai diventati inseparabili.

Il ritorno in Louisiana

Nel 1988 Osborn lascia Nashville e torna in Louisiana, nell’area di Shreveport. Riduce progressivamente l’attività professionale, ma continua a registrare occasionalmente, a suonare in chiesa e a collaborare anche con il figlio e con Richard Carpenter.

Il video seguente appartiene proprio a questa fase della sua vita. Osborn suona You Are My Sunshine con il giovane chitarrista Matthew Davidson al Municipal Auditorium di Shreveport: non un documento delle grandi sessioni losangeline, quindi, ma la possibilità di vedere finalmente in azione il musicista di cui per gran parte dell’articolo abbiamo soprattutto ascoltato le tracce lasciate sui dischi degli altri.

Nel 2010 entra nella Louisiana Music Hall of Fame. Il Jazz Bass del 1960 viene invece affidato al Musicians Hall of Fame and Museum di Nashville, istituzione che celebra anche il lavoro della Wrecking Crew e dei grandi turnisti americani.

Osborn muore il 14 dicembre 2018 a Greenwood, in Louisiana, a ottantuno anni, per un tumore al pancreas. Negli ultimi anni stava lavorando anche a delle memorie autobiografiche, rimaste inedite.

Quello che si sente e non si nota

Di un turnista senza dischi a proprio nome resta, in teoria, poco: nessuna copertina da riconoscere, nessuna carriera costruita attorno alla propria immagine e, per molti anni, nemmeno il nome stampato sui crediti. Di Joe Osborn resta invece parecchio, perché una porzione consistente della musica pop e country registrata fra gli anni Sessanta e Ottanta suona così anche per le decisioni che ha preso lui dentro una sala.

E non sempre quelle decisioni significavano sottrarre. A volte voleva dire aggiungere una slide in risposta alla voce di Karen Carpenter, altre registrare due tracce di basso su Bridge over Troubled Water, altre ancora combattere per ore con un basso a otto corde su MacArthur Park. La vera costante non è quindi il numero delle note. È la loro funzione dentro l’arrangiamento.

Se volete provare a sentirlo davvero, l’esercizio rimane semplice: prendete uno dei brani della lista qui sopra e seguite soltanto il basso dall’inizio alla fine. Notate quando resta sulla fondamentale, quando sceglie la quinta, quando si muove e soprattutto che cosa stanno facendo voce e arrangiamento nel momento in cui decide di uscire dalla parte più essenziale. È lì che si capisce perché Joe Osborn sia stato chiamato così tante volte. Non perché sapesse suonare più note degli altri, ma perché sapeva scegliere quali servivano.