20 minuti di nastro: come fu incisa “Brown Sugar” nei Muscle Shoals Sound Studios

Tra il 2 e il 4 dicembre 1969 i Rolling Stones entrarono in un basso edificio di blocchi di cemento al 3614 di Jackson Highway, a Sheffield, in Alabama. Costruito negli anni Quaranta e passato attraverso diverse attività prima di diventare uno studio di registrazione, il fabbricato ospitava da pochi mesi i Muscle Shoals Sound Studios.
In quelle tre notti furono incise le basi e le voci dal vivo di You Gotta Move, Wild Horses e Brown Sugar.

Due giorni dopo l’ultima sessione, il 6 dicembre, la stessa band saliva sul palco di Altamont, e la cronaca di quel fine settimana si è presa quasi tutto lo spazio che la memoria collettiva riserva a quel dicembre. C’è però un dettaglio che unisce direttamente le due storie: proprio ad Altamont i Rolling Stones suonarono Brown Sugar per la prima volta davanti a un pubblico, quando il brano era uscito dallo studio da appena due giorni.

Quello che era successo in Alabama riguarda molto da vicino chiunque passi del tempo in una sala di ripresa: dieci ingressi disponibili, un registratore a otto piste, nessun compressore, tre canzoni portate a take utili in tre notti. Più che una storia sull’attrezzatura vintage, è una storia su quanto contassero le decisioni prese mentre la musica stava accadendo.

Il produttore non si presentò

Dietro il banco quelle tre notti c’era Jimmy Johnson, chitarrista e ingegnere del suono, uno dei quattro soci fondatori dei Muscle Shoals Sound Studios. Conviene tenerlo distinto dall’omonimo bassista di session che avrete sentito con Allan Holdsworth e James Taylor: sono due musicisti diversi, e quello di questa storia lavorava in Alabama alternando da anni il ruolo di session guitarist a quello di tecnico del suono.

L’idea di portare gli Stones a Sheffield era nata da Ahmet Ertegun, cofondatore e presidente della Atlantic Records. Ertegun stava lavorando con R.B. Greaves nello stesso studio e, proprio in quei giorni, i legali della band e quelli della Atlantic erano in Alabama per discutere la distribuzione americana della nuova etichetta degli Stones. Nell’intervista pubblicata da Tape Op nel 2001 e raccolta da Bruce Borgerson, Johnson ricordava la telefonata:

«Mi chiamò e disse che volevano farlo la stessa settimana in cui stavamo facendo il disco di R.B., una cosa per noi altamente inusuale» (Jimmy Johnson).

La parte quasi surreale è che mentre la musica prendeva forma al 3614 di Jackson Highway, la trattativa fra gli Stones e Atlantic veniva discussa in un Holiday Inn di Florence. Ertegun e Jerry Wexler erano in città insieme agli avvocati delle due parti. Una delle future pagine fondamentali della discografia degli Stones nasceva quindi mentre, a pochi chilometri di distanza, si definivano anche gli aspetti industriali della nuova fase della loro carriera.

Il produttore ufficiale delle sessioni era Jimmy Miller, che lavorava con la band da Beggars Banquet. Secondo il racconto di Johnson, però, a Sheffield Miller non arrivò.

«Doveva essere Jimmy Miller, per quanto ne so, ma non si è presentato. Quando la cosa è partita la mia intenzione era di assisterlo, perché avevo sentito che si sarebbero portati la loro gente. Alla fine non è mai arrivato quaggiù. Così sono diventato il fonico ufficiale non ufficiale di tutte quelle sessioni» (Jimmy Johnson).

Ad assisterlo c’era Larry Hamby. Johnson finì quindi per prendere anche decisioni che andavano oltre il semplice mestiere del tecnico, soprattutto quando bisognava capire quando far partire il nastro e quando fermare la band. Lui stesso, però, attribuiva a Jagger e Richards la guida effettiva della produzione e degli arrangiamenti.

Da FAME al 3614, quattro musicisti si mettono in proprio

Barry Beckett alle tastiere, Roger Hawkins alla batteria, David Hood al basso e Jimmy Johnson alla chitarra erano il nucleo della sezione ritmica cresciuta intorno ai FAME Studios di Rick Hall. Avevano lavorato alle registrazioni di alcuni dei nomi fondamentali del soul americano, da Aretha Franklin a Wilson Pickett. Nel 1969 lasciarono FAME e decisero di aprire uno studio tutto loro.

La società fu costituita il 1° aprile 1969. Johnson ricordava la coincidenza con una certa ironia:

«Abbiamo costituito i Muscle Shoals Sound Studios, immaginate un po’, il primo aprile del 1969. Non conoscevo nemmeno quella data finché non abbiamo guardato le carte un paio di mesi dopo, e ci abbiamo fatto una bella risata» (Jimmy Johnson).

Il complesso che comprendeva sala e regia misurava circa 25 piedi per 55, poco più di sette metri e mezzo per quasi diciassette; la control room occupava appena una dozzina di piedi in profondità. Johnson descriveva l’ambiente come semi-dead: controllato, ma non completamente asciutto.
Pareti e soffitto erano trattati con materiale isolante coperto di juta, intervallato da pannelli di compensato e, in alcuni punti, da materiali da imballaggio recuperati e applicati alle pareti, ai quali veniva attribuita anche una funzione acustica.

Non era quindi una sala progettata con simulazioni, diffusori calcolati e sofisticate geometrie. C’erano però superfici assorbenti, zone più vive, pannelli mobili e parecchio bleed fra gli strumenti. Quel rientro nei microfoni non era necessariamente un problema da eliminare: una volta trovato il bilanciamento corretto, diventava parte del suono della registrazione.

Dieci ingressi, un otto piste e una camera d’eco

Nell’intervista del 2001 Johnson elencava la catena con la concretezza di chi quelle macchine le usava ogni giorno. La console era una Universal Audio a valvole con dieci ingressi, costruita assemblando moduli UA nuovi dentro un mobile realizzato appositamente. L’equalizzazione era essenziale: un intervento sulle basse centrato a 100 Hz e uno sulle alte intorno ai 3,5 kHz, con pochi step disponibili.

Una cosa però c’era: la console disponeva di un echo send collegato a una camera d’eco reale. L’EMT a piastra sarebbe arrivato soltanto successivamente. È una precisazione importante, perché raccontare quelle sessioni come completamente prive di effetti sarebbe inesatto: mancavano quasi tutti gli strumenti di elaborazione che oggi consideriamo normali, ma il riverbero ottenuto attraverso uno spazio acustico dedicato faceva già parte delle possibilità dello studio.

Il registratore multitraccia era uno Scully a otto piste su nastro da un pollice, utilizzato a 15 ips con nastro Scotch 3M. Non c’era alcun sistema di riduzione del rumore. Johnson ricordava inoltre che il nastro veniva spinto abbastanza da produrre una certa saturazione, caratteristica che finiva inevitabilmente per entrare nel risultato sonoro.

Tre microfoni sulla batteria

Sulla batteria Johnson usò appena tre microfoni. Un Neumann U47 riprendeva globalmente il kit, montato su un’asta alta davanti a Charlie Watts, più o meno all’altezza del suo naso e orientato verso il basso. Sulla cassa c’era un Electro-Voice 666, mentre un terzo microfono era destinato al charleston.
Johnson, a distanza di oltre trent’anni, non ricordava con certezza il modello di quest’ultimo: poteva essere un Electro-Voice RE-15, un 635A o forse uno Shure SM57.

Il risultato convinse particolarmente Watts:

«Charlie Watts voleva comprarsi quel microfono! Ma naturalmente non gliel’ho venduto. Non riusciva a capacitarsi del suono che stavamo ottenendo» (Jimmy Johnson).

Sugli amplificatori di chitarra il metodo era altrettanto diretto. Mick Taylor, che Johnson ricordava con una Stratocaster, suonava attraverso un Fender Twin microfonato con uno Shure SM57. Keith Richards utilizzava anch’egli un Fender Twin, ma a un volume decisamente meno diplomatico.

Johnson sistemò l’amplificatore di Richards in una cabina separata e lo riprese da pochi centimetri con un RCA 77DX a nastro. Il livello che arrivava alla console era però troppo alto. A salvare la sessione fu un semplice attenuatore da 20 dB che il tecnico addetto alla manutenzione aveva lasciato in studio: inserito prima dell’ingresso della Universal Audio, permise di ridurre il livello senza costringere Richards ad abbassare l’amplificatore.

Sulla chitarra utilizzata da Richards è meglio non trasformare un ricordo in una certezza storica. Johnson ricordava una Gibson nera che non era una Les Paul e, per la forma dei due cutaway appuntiti, pensava a una SG. È una testimonianza resa oltre trent’anni dopo i fatti, quindi va letta per quello che è.

Il basso di Bill Wyman veniva invece ripreso dall’amplificatore con un RCA 44: niente DI, perché Johnson ricordava semplicemente che allora nello studio non disponevano di una ripresa direct. Wyman utilizzò, secondo i ricordi incrociati di Johnson e David Hood, un basso dal corpo trasparente probabilmente Dan Armstrong, collegato alla testata valvolare Fender Bassman e alla cassa di Hood.

Un altro U47 veniva utilizzato sul pianoforte e un terzo sulla voce di Mick Jagger. Anche il monitoraggio racconta bene quanto fosse diversa la gestione della sessione: Jagger disponeva di cuffie mono e non aveva un cue mix indipendente. In sostanza sentiva ciò che arrivava dalla console, senza quella costruzione minuziosa dei mix cuffia che oggi può occupare una parte considerevole di una sessione.

Nessun compressore, ma non nessun effetto

Johnson era molto chiaro su un punto: nel 1969 ai Muscle Shoals Sound Studios non c’era nemmeno un compressore. Non c’era noise reduction e, fra le apparecchiature esterne, ricordava essenzialmente il pad da 20 dB utilizzato con Richards.

La camera d’eco era un’altra cosa: non un processore elettronico, ma uno spazio fisico al quale la console poteva inviare il segnale. Il controllo della dinamica durante il tracking dipendeva quindi soprattutto dal modo di suonare, dal posizionamento dei microfoni, dai preamplificatori, dal livello registrato sul nastro e dal bilanciamento effettivo degli strumenti nella stanza.

Su Brown Sugar Johnson ricordava di aver utilizzato probabilmente sei o sette piste, forse otto, lasciandone comunque almeno una disponibile per una successiva parte di percussioni di Jagger. Anche qui è interessante il confronto con il metodo contemporaneo: non si trattava di riempire decine di tracce e decidere dopo. Molte decisioni erano già incorporate nella registrazione stessa.

Sette ore di caos, venti minuti di nastro

La parte più interessante di quelle tre notti non è però l’attrezzatura, ma il modo in cui venne usata. Johnson lavorava durante il giorno come chitarrista alle sessioni di R.B. Greaves e, terminato quel turno, si preparava all’arrivo degli Stones intorno alle sei e mezza di sera.

Il suo racconto descrive un processo tutt’altro che pianificato:

«Partivano e basta, e Jagger aveva un’idea. Cominciavano, ed era un manicomio, non capivi cosa stesse succedendo. Tutti cercavano di tirare fuori un giro. Per tre o quattro ore continuavano a provare idee senza una vera organizzazione» (Jimmy Johnson).

Poi qualcosa si assestava.

«Di solito era Keith a tirare fuori lo schema. Verso la quarta ora della notte gli si accodavano tutti. Charlie rimaneva un po’ per conto suo finché lo schema non era definito. Poi entrava lui, e il basso andava al suo posto, e alla quinta ora cantavano» (Jimmy Johnson).

Non significa che Watts venisse registrato successivamente: Johnson stava descrivendo il modo in cui l’arrangiamento collettivo prendeva forma durante le prove. Richards trovava il pattern, la band gli costruiva intorno la struttura, quindi Watts e Wyman fissavano progressivamente l’incastro ritmico che sarebbe finito sul nastro.

A quel punto entrava in gioco la decisione tecnica più interessante di tutta la storia.

«Alla quinta o sesta ora la cosa era in ebollizione. Ed è successo tutte e tre le notti, in quella sequenza, e di solito prima della settima ora l’avevamo incisa. Ma ricordo che quando il groove cominciava ad arrivare facevo partire il nastro, e non glielo dicevo nemmeno» (Jimmy Johnson).

Johnson non registrava quindi ore e ore di tentativi. Aspettava.

«Non registravo per cinque ore, ma solo per gli ultimi venti minuti. Quando il pezzo cominciava davvero ad andare in groove e ad arrivare, allora facevo girare il nastro» (Jimmy Johnson).

Il costo del nastro aveva certamente il suo peso, ma c’era anche una questione psicologica: far partire la macchina senza trasformare il momento in un solenne “adesso facciamo il take buono”. Sul numero di esecuzioni effettivamente registrate, Johnson ricordava circa tre take per ciascun brano. Una volta raggiunto il punto giusto, preferiva fermarsi prima che la performance cominciasse a peggiorare.

Barry Beckett raccontò addirittura che, seduto sui gradini all’esterno, riusciva a sentire vibrare l’edificio mentre la band suonava. Johnson ricordava che il momento decisivo arrivava spesso intorno all’una di notte.

Il pianoforte di Wild Horses

Al pianoforte su Brown Sugar c’era Ian Stewart, pianista e road manager della band. Su Wild Horses accadde invece qualcosa di meno programmato. Dietro la zona in cui erano sistemati gli amplificatori si trovava un vecchio pianoforte verticale preparato, quello che nello studio chiamavano tack piano: piccole puntine applicate ai martelletti rendevano il timbro più metallico e vicino a quello di un honky-tonk.

Quella sera a suonarlo informalmente era Jim Dickinson, arrivato da Memphis.

«Jim se ne stava lì dietro a strimpellarci sopra, seguendo quello su cui si erano assestati come groove, e Keith è passato di lì e ha detto: “Ehi, devi suonarlo!”» (Jimmy Johnson).

Il pianoforte che ascoltiamo in Wild Horses nasce quindi da un musicista che inizialmente stava semplicemente accompagnando ciò che accadeva nella stanza. Lo stesso tack piano sarebbe stato utilizzato anni dopo anche durante le sessioni di Paul Simon per Kodachrome.

In quelle tre notti finirono sul nastro le chitarre elettriche, le voci principali, il pianoforte e anche le percussioni suonate da Jagger. Johnson ricordava invece come aggiunti successivamente a Londra i cori, il sassofono e la chitarra acustica. Charlie Watts aveva portato con sé la propria batteria.

Tre bobine per Londra

Alla fine delle sessioni il materiale lasciò l’Alabama insieme alla band. Johnson ricordava di aver utilizzato una bobina da un pollice per ciascuna notte: tre bobine in tutto. Non cancellò nulla durante le sessioni; ogni sera il materiale finiva nel deposito e il giorno successivo si ricominciava con un nuovo nastro.

Johnson realizzò anche dei rough mix. Erano in mono, registrati su una macchina Ampex: lo studio non disponeva ancora di un registratore stereo a due piste. Uno di quei rough riuscì, secondo il suo racconto, a conservarlo senza che la band lo sapesse e lo fece ascoltare per anni, prima di perderne le tracce.

Le bobine vennero poi portate a Londra, dove il materiale fu ulteriormente lavorato. Johnson ipotizzava che le otto piste potessero essere state trasferite su un 16 piste per consentire gli overdub, ma su questo punto il suo stesso ricordo era prudente.

La telefonata di Glyn Johns

Glyn Johns, uno degli ingegneri accreditati su Sticky Fingers, telefonò in seguito a Johnson. Il tecnico di Muscle Shoals ricordava così il senso della conversazione:

«Non sono mai riuscito a ottenere il suono del mix che avevi tu sul rough. Mi sono avvicinato, ma niente da fare» (Glyn Johns, nel racconto di Jimmy Johnson).

Non significa che il rough mono di Johnson sia stato il mix pubblicato, né che l’intero missaggio definitivo possa essere attribuito a un solo tecnico. Sticky Fingers accredita infatti più ingegneri, fra i quali Glyn Johns, Andy Johns, Chris Kimsey e lo stesso Jimmy Johnson. Quella telefonata resta però un riconoscimento notevole al suono ottenuto in Alabama con una struttura tecnicamente molto più semplice rispetto ai grandi studi londinesi.

Sui crediti originali il nome dei Muscle Shoals Sound Studios non compariva. Johnson fu indicato fra gli ingegneri dell’album, ma lo studio venne identificato esplicitamente soltanto nelle ristampe successive. Secondo il suo racconto, la ragione era burocratica: la band non avrebbe avuto il visto appropriato per effettuare registrazioni negli Stati Uniti. È un dettaglio che va attribuito alla testimonianza dello stesso Johnson, più che letto come un documento ufficiale sull’immigrazione.

I tre brani sarebbero arrivati nell’aprile del 1971 su Sticky Fingers. Ma Brown Sugar, come abbiamo visto, aveva già avuto un battesimo pubblico assai meno tranquillo: Altamont, 6 dicembre 1969, due giorni dopo l’ultima notte a Sheffield.

Una parte di quelle notti è finita anche al cinema

C’è infine un piccolo particolare che chiude il cerchio. Le sessioni di Muscle Shoals entrarono anche nella storia cinematografica degli Stones attraverso Gimme Shelter, il documentario di Albert e David Maysles e Charlotte Zwerin. Jimmy Johnson compare brevemente nel film mentre cerca di insegnare a Keith Richards la pronuncia dell’Alabama di “Y’all come back, y’hear”.

Pochi secondi, ma sufficienti a ricordare che dietro tutta questa mitologia c’erano soprattutto musicisti e tecnici chiusi per qualche notte in una stanza piuttosto piccola.

Quello che resta di quelle tre notti, per chi oggi passa le proprie in una regia, non è la nostalgia per un banco a valvole né l’idea che dieci ingressi bastino a tutto. È soprattutto una lezione di ascolto: aspettare che la musica trovi una forma, riconoscere il momento in cui succede e sapere quando premere REC.

Johnson quel momento se lo ricordava con precisione:

«Quando hanno cominciato ad andare in groove verso l’una di notte, quando ho fatto partire le macchine, è stata una cosa incredibile. Non ho più provato niente di simile da allora» (Jimmy Johnson).

L’edificio al 3614 di Jackson Highway è ancora in piedi. È stato restaurato, è visitabile e continua anche a essere utilizzato per registrare musica. Forse è la conclusione più adatta: dopo oltre mezzo secolo, in quella stanza il pulsante REC serve ancora.