Il suono ECM esiste davvero? Storia, capolavori e critiche di un’etichetta davvero unica

Ci sono etichette discografiche che pubblicano musica e ce ne sono altre che, con il passare degli anni, finiscono per costruire un universo riconoscibile. ECM Records appartiene senza dubbio alla seconda categoria. Basta osservare una copertina, lo spazio lasciato vuoto attorno a una fotografia, una tipografia ridotta all’essenziale. Oppure bastano pochi secondi di musica: un pianoforte che sembra respirare dentro la stanza, un piatto lasciato decadere fino quasi al silenzio, un sassofono circondato da un ambiente acustico ampio ma perfettamente intelligibile.

Fondata a Monaco di Baviera nel 1969 attorno alla visione del produttore Manfred Eicher, ECM – acronimo di Edition of Contemporary Music – ha attraversato più di mezzo secolo senza trasformarsi in una major e senza rinunciare alla propria identità. Nel frattempo il catalogo ha superato abbondantemente le mille pubblicazioni, documentando jazz americano ed europeo, improvvisazione, minimalismo, musica contemporanea, repertorio antico, tradizioni extraeuropee e una quantità di progetti difficili persino da classificare.

Keith Jarrett, Jan Garbarek, Chick Corea, Gary Burton, Pat Metheny, Dave Holland, Jack DeJohnette, Ralph Towner, Terje Rypdal, Eberhard Weber, Kenny Wheeler, Art Ensemble of Chicago, Steve Reich, Arvo Pärt, Tomasz Stańko, Anouar Brahem, Enrico Rava: scorrere il catalogo ECM significa attraversare una parte consistente della musica creativa degli ultimi cinquant’anni.

Ma significa anche affrontare una domanda che accompagna l’etichetta praticamente da sempre: esiste davvero un “suono ECM”? E, se esiste, quella straordinaria coerenza sonora non rischia talvolta di trasformarsi in una gabbia estetica?

Monaco, 1969: l’idea di Manfred Eicher

Quando nasce ECM, Manfred Eicher ha appena 26 anni. Nato a Lindau nel 1943, ha studiato contrabbasso e possiede una formazione nella quale la musica classica convive con un interesse profondo per il jazz. Da musicista guarda a Bill Evans, Paul Bley, Miles Davis e ai grandi contrabbassisti della modernità, ma comprende presto che il proprio contributo più personale potrebbe arrivare dall’altra parte del vetro della sala di registrazione.

Un passaggio decisivo è l’esperienza nel mondo della registrazione classica, anche in ambito Deutsche Grammophon. Eicher osserva il rigore con cui viene affrontato quel repertorio: preparazione, concentrazione, attenzione all’acustica, cura del timbro e della dinamica. La domanda è quasi inevitabile: perché la musica improvvisata non dovrebbe ricevere la stessa attenzione?

Alla fine degli anni Sessanta molti dischi jazz vengono ancora realizzati rapidamente, spesso con budget contenuti e secondo una filosofia nella quale la registrazione è innanzitutto documentazione della performance. Eicher immagina invece qualcosa di diverso: il modo in cui la musica viene registrata deve diventare parte dell’interpretazione.

L’impresa prende forma a Monaco con l’imprenditore Karl Egger, che mette a disposizione risorse e infrastrutture, mentre Manfred Scheffner, già coinvolto nella distribuzione e vendita di dischi jazz, svolge un ruolo importante nella fase iniziale. La società viene chiamata Edition of Contemporary Music.

Il nome è già un programma. Non “jazz records”, non “European jazz”, ma semplicemente musica contemporanea: una definizione sufficientemente ampia da permettere, negli anni successivi, quasi qualunque deviazione.

Free At Last: il disco numero uno

Il primo titolo del catalogo è ECM 1001: Free At Last del pianista americano Mal Waldron, già collaboratore di Charles Mingus e accompagnatore di Billie Holiday. Waldron si è stabilito in Europa e nel novembre del 1969 entra nel Tonstudio Bauer di Ludwigsburg con Isla Eckinger al contrabbasso e Clarence Becton alla batteria.

Il disco viene registrato nel novembre 1969 e pubblicato all’inizio del 1970. È significativo anche un dettaglio dei crediti: nelle edizioni originali Eicher figura come supervisore della registrazione, mentre la produzione è attribuita a Manfred Scheffner. Il ruolo di Eicher come produttore-autore, quello che in seguito diventerà quasi inseparabile dal nome ECM, sta ancora prendendo forma.

E soprattutto Free At Last manda subito in crisi una lettura troppo comoda della storia dell’etichetta. Chi immagina che ECM sia nata già confezionata nel proprio proverbiale involucro di riverbero, silenzio e malinconia nordica rimarrà sorpreso: il disco di Waldron è nervoso, asciutto, angolare, con passaggi apertamente free e una componente ritmica tutt’altro che decorativa.

In altre parole, il primo disco ECM non suona ancora come ciò che qualche anno dopo verrà definito “il suono ECM”. Ed è probabilmente il modo migliore per iniziare questa storia.

Chick Corea e l’invenzione del pianoforte solo ECM

Prima ancora che Keith Jarrett diventi il pianista simbolo dell’etichetta, Chick Corea svolge un ruolo fondamentale nella costruzione della prima identità ECM.

Corea compare già nel catalogo durante la fase pionieristica, partecipando nel 1970 ad Afternoon of a Georgia Faun di Marion Brown. Nell’aprile del 1971 Eicher e Corea vanno a Oslo e registrano all’Arne Bendiksen Studio una serie di improvvisazioni per pianoforte solo che verranno pubblicate nei due volumi di Piano Improvisations.

È un passaggio storico più importante di quanto oggi possa sembrare. ECM considera proprio quelle sessioni l’inizio della propria lunga esplorazione discografica del pianoforte solo, che verrà proseguita poco dopo da Keith Jarrett e Paul Bley.

All’epoca l’idea di costruire una parte significativa del catalogo jazz attorno al pianoforte solista non è affatto scontata. Corea improvvisa senza una struttura prestabilita, trasformando frammenti melodici, cellule ritmiche e idee armoniche in composizioni che sembrano prendere forma mentre vengono suonate.

La centralità di Corea nella prima ECM emerge ancora più chiaramente l’anno successivo. Nel 1972 l’etichetta pubblica soltanto quattro album e tre hanno Chick Corea come protagonista: il secondo volume di Piano Improvisations, il radicale Paris Concert del gruppo Circle e Return to Forever.

Quest’ultimo è particolarmente interessante perché demolisce con mezzo secolo d’anticipo uno degli stereotipi che saranno poi associati a ECM. Registrato a New York nel febbraio 1972 con Stanley Clarke, Joe Farrell, Flora Purim e Airto Moreira, Return to Forever è elettrico, melodico, attraversato da ritmi brasiliani e latini, pieno di Fender Rhodes, percussioni e canto.

Altro che ghiaccio scandinavo. Se si vuole dimostrare che l’identità ECM non coincide necessariamente con lentezza, austerità e riverberi infiniti, Return to Forever è una delle prove migliori.

In quello stesso periodo nasce anche il rapporto fra Corea e il vibrafonista Gary Burton. Il loro Crystal Silence, registrato nel 1972, inaugura uno dei sodalizi più longevi della carriera di entrambi e mette ulteriormente a fuoco un altro elemento ricorrente dell’estetica ECM: piccoli ensemble nei quali il dialogo e lo spazio fra gli strumenti sono importanti quanto la densità delle note.

Il jazz europeo consolida una voce propria

Nei primi anni Settanta accade qualcosa di più importante della semplice crescita di una nuova casa discografica: ECM diventa uno dei luoghi nei quali il jazz europeo consolida e rende internazionale una propria autonomia linguistica.

Naturalmente l’emancipazione del jazz europeo non nasce con ECM. In Francia, Gran Bretagna, Germania e altrove esistono già esperienze autonome, dalla free improvisation britannica alle ricerche di musicisti come Peter Brötzmann e Alexander von Schlippenbach. Il rapporto con la tradizione afroamericana rimane inoltre fondamentale.

Ciò che ECM riesce a fare è offrire a una nuova generazione di musicisti un contesto internazionale nel quale non è necessario imitare un modello americano per essere considerati jazzisti credibili. Musica popolare, paesaggio sonoro, improvvisazione libera, musica da camera, rock e tradizioni locali possono convivere senza dover essere giustificate.

Un disco fondamentale è Afric Pepperbird del Jan Garbarek Quartet, registrato a Oslo nel settembre 1970 con Terje Rypdal alla chitarra, Arild Andersen al contrabbasso e Jon Christensen alla batteria. È una formazione che oggi sembra quasi riassumere una parte della futura storia del jazz norvegese prima ancora che quel jazz abbia avuto il tempo di diventare una categoria.

Al mixer c’è già Jan Erik Kongshaug, il tecnico del suono norvegese destinato a diventare una delle figure decisive nella storia ECM. Il sodalizio fra Eicher e Kongshaug, prima negli studi Arne Bendiksen e Talent e successivamente al Rainbow Studio di Oslo, contribuirà più di qualunque campagna pubblicitaria alla reputazione audiofila dell’etichetta.

Accanto a Garbarek arrivano Terje Rypdal, Arild Andersen, Bobo Stenson, Ralph Towner, John Surman, Kenny Wheeler ed Eberhard Weber. Con The Colours of Chloë, registrato nel dicembre 1973 e pubblicato nel 1974, Weber porta basso elettrico, contrabbasso, sintetizzatori e scrittura orchestrale in un territorio sospeso fra jazz, composizione e musica da camera.

Con Conference of the Birds di Dave Holland, invece, ECM documenta nel 1972 un quartetto con Anthony Braxton, Sam Rivers e Barry Altschul che di algido e rassicurante ha ben poco.

Già qui il futuro problema critico dell’etichetta è evidente: la coerenza dell’immagine ECM diventerà talmente forte da far dimenticare, a volte, quanto sia eterogenea e imprevedibile la musica contenuta nei dischi.

Una lettera a Keith Jarrett

Uno degli episodi più interessanti della prima storia ECM riguarda proprio Afric Pepperbird. Prima che il disco venga pubblicato, Eicher fa arrivare una copia della registrazione a un pianista americano che conosce per il lavoro con Charles Lloyd e Miles Davis: Keith Jarrett.

Insieme alla musica c’è una proposta. Eicher gli descrive il tipo di registrazione che vorrebbe realizzare e la possibilità di lavorare sul pianoforte solo. Jarrett accetta.

Il 10 novembre 1971, a Oslo, nasce Facing You, primo album di Jarrett per ECM e uno dei dischi che, insieme alle precedenti sessioni di Chick Corea, definiscono il ruolo fondamentale del pianoforte solo nel catalogo dell’etichetta.

Jarrett diventa contemporaneamente uno degli artisti simbolo di ECM e uno dei musicisti attraverso i quali Eicher può sviluppare idee molto diverse. Ci sono i grandi concerti completamente improvvisati; c’è il quartetto americano con Dewey Redman, Charlie Haden e Paul Motian; c’è quello europeo con Jan Garbarek, Palle Danielsson e Jon Christensen; e dal 1983 c’è lo Standards Trio con Gary Peacock e Jack DeJohnette.

Album come Belonging, My Song, The Survivors’ Suite e i numerosi volumi dello Standards Trio dimostrano che il rapporto fra Jarrett ed ECM non può essere ridotto alla fortunatissima immagine del pianista solo.

The Köln Concert: un pianoforte sbagliato e qualche milione di dischi

Eppure è proprio un concerto in solitaria a diventare il disco ECM più famoso di tutti.

Il 24 gennaio 1975 Jarrett deve esibirsi all’Opera di Colonia. A organizzare il concerto è Vera Brandes, appena diciottenne. Per una serie di errori non viene preparato il Bösendorfer Imperial richiesto dal pianista, ma uno strumento più piccolo, utilizzato per le prove e in condizioni tutt’altro che ideali.

Jarrett inizialmente non vuole suonare. Il pianoforte viene sistemato per quanto possibile e Brandes riesce infine a convincerlo a salire sul palco. A documentare la serata c’è ECM.

Quello che segue è diventato uno degli aneddoti più celebri della storia del jazz: Jarrett adatta la propria improvvisazione alle limitazioni dello strumento, insiste maggiormente sul registro medio, sviluppa ostinati, strutture ritmiche e grandi archi melodici. L’imprevisto non viene semplicemente superato: entra nella grammatica stessa del concerto.

La storia ha anche un seguito meno conosciuto. Dopo il concerto Eicher e Jarrett riascoltano la registrazione su cassetta durante un viaggio in automobile. All’inizio entrambi hanno dubbi: il pianoforte resta quello che è, l’acustica non è perfetta e la registrazione presenta inevitabilmente delle difficoltà. Continuando ad ascoltare, però, la forza musicale della performance comincia a prevalere sui problemi dello strumento.

The Köln Concert viene pubblicato il 30 novembre 1975 e vende negli anni milioni di copie, un risultato quasi surreale per un doppio album di pianoforte solo completamente improvvisato.

C’è anche una piccola ironia nella vicenda. Il disco che ha introdotto una quantità enorme di persone all’universo ECM non è mai stato il lavoro che Jarrett ha considerato più rappresentativo della propria arte. Negli anni il pianista ha manifestato una crescente insofferenza per l’enorme peso assunto da quella registrazione nella percezione pubblica della sua carriera. Il pubblico, naturalmente, non gli ha dato molta retta.

Pat Metheny, Jaco Pastorius e un disco che guardava già avanti

Nel dicembre 1975, mentre The Köln Concert comincia il proprio viaggio nel mondo, al Tonstudio Bauer di Ludwigsburg entra un chitarrista americano giovanissimo. Si chiama Pat Metheny. Ha già registrato per ECM nel gruppo di Gary Burton, ma questa volta il disco porta il suo nome.

Con lui ci sono Bob Moses alla batteria e un Jaco Pastorius ancora largamente sconosciuto al grande pubblico. Il risultato è Bright Size Life, pubblicato nel 1976.

È uno dei dischi nei quali diventa evidente quanto l’estetica ECM sappia essere compatibile anche con strumenti elettrici. La chitarra di Metheny è luminosa ma non aggressiva, il basso di Pastorius può occupare uno spazio melodico normalmente riservato a uno strumento solista, la batteria di Moses evita di riempire ogni interstizio.

A distanza di cinquant’anni il disco conserva una freschezza notevole proprio perché non appartiene completamente a nessuna scuola. Dentro ci sono jazz, Ornette Coleman, il Midwest americano, il linguaggio di Jim Hall, melodie quasi folk e una concezione della chitarra che influenzerà generazioni di musicisti.

Non soltanto jazz nordico

Una delle semplificazioni più dure a morire identifica ECM con una sorta di jazz nordico contemplativo: tempi lenti, molto riverbero, fotografie di laghi e musicisti che presumibilmente osservano la neve cadere mentre riflettono sul significato dell’esistenza.

Il problema è che basta aprire davvero il catalogo per vedere quanto questa caricatura sia insufficiente.

ECM pubblica l’Art Ensemble of Chicago, uno dei gruppi più radicali nati dall’AACM, con album come Nice Guys. Registra Jack DeJohnette, Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Dave Holland, Sam Rivers ed Evan Parker. Accoglie l’esplorazione elettrica di Terje Rypdal e quella dei primi dischi di Bill Frisell. E contemporaneamente sposta di continuo il proprio baricentro geografico.

Il brasiliano Egberto Gismonti costruisce universi nei quali chitarra, pianoforte e tradizioni brasiliane convivono con la scrittura contemporanea. Il trio Codona di Don Cherry, Collin Walcott e Naná Vasconcelos attraversa Africa, India, America Latina e jazz senza preoccuparsi troppo di stabilire dove finisca una tradizione e ne cominci un’altra. Il bandoneon di Dino Saluzzi porta l’Argentina dentro un ambiente cameristico completamente nuovo.

Dal 1991 il tunisino Anouar Brahem introduce stabilmente nel catalogo l’oud e una concezione della musica araba capace di dialogare con jazz, improvvisazione e musica da camera senza trasformarsi in una semplice operazione di contaminazione.

La storia di ECM è piena di musicisti per i quali le categorie “jazz”, “world”, “classica” o “folk” funzionano più come indicazioni provvisorie che come confini.

Steve Reich e la porta verso la musica contemporanea

Prima ancora che esista formalmente la ECM New Series, il catalogo ha già cominciato a sconfinare nella musica scritta.

Uno degli snodi principali è Music for 18 Musicians di Steve Reich. La composizione viene registrata a New York nel 1976 e pubblicata da ECM nel 1978.

È difficile sopravvalutare l’importanza di quel disco. Pianoforti, marimbe, xilofoni, clarinetti, archi e voci costruiscono una pulsazione continua nella quale armonia e ritmo sembrano respirare insieme. L’approccio di Eicher alla registrazione – chiarezza, profondità, intelligibilità delle singole linee – si rivela perfettamente compatibile con la scrittura minimalista di Reich.

Il successo dell’album dimostra inoltre che il pubblico ECM non ha necessariamente bisogno di vedere stampata sull’etichetta una categoria precisa. Può comprare un disco di Keith Jarrett e poi scoprire Steve Reich. È esattamente questo meccanismo di fiducia a rendere ECM qualcosa di simile a una casa editrice musicale più che a una normale casa discografica.

1984: Arvo Pärt cambia nuovamente ECM

Il passaggio definitivo arriva nel 1984. Eicher racconta di aver ascoltato casualmente alla radio la musica del compositore estone Arvo Pärt durante un viaggio. Rimane colpito da quel linguaggio essenziale, dalla relazione fra nota, risonanza e silenzio, e decide di incontrarlo.

Da quell’incontro nasce Tabula Rasa, l’album con il quale viene inaugurata ufficialmente ECM New Series.

Nel disco compaiono interpreti come Gidon Kremer, Tatjana Grindenko e Keith Jarrett; Alfred Schnittke è al pianoforte nella registrazione dell’opera che dà il titolo all’album. Per Pärt è una svolta internazionale. Per ECM è l’inizio di un nuovo capitolo.

La New Series permetterà a Eicher di lavorare con la musica di György Kurtág, Giya Kancheli, Valentin Silvestrov, Tigran Mansurian, Heinz Holliger e molti altri, ma anche di affrontare repertori molto più antichi e autori come Bach e Beethoven con interpreti quali András Schiff, Gidon Kremer, Kim Kashkashian e il Hilliard Ensemble.

“Lo strumento di Manfred Eicher è il suono, l’acustica, lo spazio sonoro.” (Arvo Pärt)

È forse una delle descrizioni più efficaci del mestiere di Eicher. Non parla di microfoni, mixer o formati. Parla di spazio.

Officium: un sassofono dentro la musica antica

Nel settembre del 1993, nella Propstei St. Gerold in Austria, Eicher mette insieme due mondi che sulla carta potrebbero tranquillamente ignorarsi: il sassofono di Jan Garbarek e le quattro voci del britannico Hilliard Ensemble.

Il repertorio comprende musica liturgica e polifonica medievale e rinascimentale. Garbarek non cerca di trasformarla in jazz e i cantanti non provano a inseguire il sassofonista sul suo terreno. Il punto è esattamente il contrario: lasciare che le due identità esistano contemporaneamente dentro la gigantesca acustica del luogo.

Pubblicato nel 1994, Officium diventa uno dei maggiori successi della storia ECM. E diventa anche uno di quei dischi che generano inevitabilmente discussioni. Per alcuni è un incontro straordinariamente naturale fra epoche; per altri rischia di trasformare la musica antica in un paesaggio sonoro estetizzante.

Comunque la si pensi, pochi album rappresentano meglio l’idea ECM di abolire i confini senza fingere che quei confini non siano mai esistiti.

Ma allora esiste davvero il “suono ECM”?

Arriviamo alla questione più delicata. Per decenni critici, musicisti, tecnici del suono e ascoltatori hanno utilizzato l’espressione “ECM sound” con significati molto diversi.

Per alcuni è un complimento: registrazioni trasparenti, dinamiche, profonde, capaci di restituire il decadimento naturale degli strumenti e la relazione fra un musicista e l’ambiente che lo circonda. Per altri è quasi un’accusa: un suono troppo bello, troppo levigato, troppo controllato, capace talvolta di far sembrare appartenenti allo stesso universo musicisti molto differenti.

La critica non è nuova. Negli anni ECM è stata accusata di aver sottratto al jazz parte della sua fisicità, sostituendo il calore e l’immediatezza dei piccoli club con un’estetica più cameristica, europea e contemplativa. Sono comparsi aggettivi come “freddo”, “sterile”, “algido”. E l’iconografia di paesaggi vuoti, nebbie, mari e cieli grigi non ha esattamente aiutato a dissolvere lo stereotipo.

Liquidare queste osservazioni come semplici pregiudizi sarebbe però troppo facile. Una certa estetica produttiva ricorrente esiste realmente.

Molte registrazioni ECM privilegiano una notevole separazione degli strumenti, transienti puliti, ampia escursione dinamica e una percezione molto precisa dello spazio. Il pianoforte può essere aperto e luminoso; piatti e percussioni vengono spesso lasciati respirare; il contrabbasso mantiene corpo ma anche intelligibilità. La riverberazione non è trattata semplicemente come un effetto aggiunto: contribuisce alla struttura percettiva della registrazione.

È soprattutto nelle numerose sessioni realizzate a Oslo con Jan Erik Kongshaug che questa estetica viene associata definitivamente al nome ECM.

No, non esisteva il pulsante “riverbero ECM”

Intorno a questa storia è nata anche una leggenda tecnica piuttosto resistente: l’idea che Kongshaug utilizzasse sostanzialmente lo stesso riverbero su tutti i dischi.

Il tecnico norvegese ha raccontato invece un processo decisamente meno elementare. Nei primi anni le possibilità erano naturalmente ridotte e una piastra EMT costituiva uno degli strumenti principali. Con l’arrivo dei riverberi digitali, Kongshaug cominciò a combinare ambienti differenti e negli anni arrivò a disporre di numerose macchine capaci di simulare stanze piccole, grandi sale o riverberazioni molto più estese.

La microfonazione stessa non seguiva una formula immutabile. Sul pianoforte, per esempio, potevano essere utilizzati microfoni ravvicinati insieme a una coppia destinata all’ambiente, ma questi ultimi non erano necessariamente presenti nel mix finale. In altri casi lo spazio veniva costruito maggiormente attraverso i processori.

Quindi niente preset magico nascosto in un Lexicon con scritto sopra “ECM”. Sarebbe stato comodo, ma la storia è un po’ più complicata.

C’è poi un’altra caratteristica molto importante: la conservazione della dinamica. Kongshaug ha più volte sottolineato la differenza fra le produzioni ECM e la progressiva corsa alla compressione tipica di molta musica contemporanea. La minore loudness apparente di alcuni album ECM non è necessariamente un difetto: spesso è semplicemente la conseguenza di un margine dinamico maggiore.

Anche l’idea che esista un pianoforte ECM immutabile è smentita dalle testimonianze dei musicisti. Aaron Parks, raccontando la lavorazione di un proprio album per l’etichetta, ha ricordato di aver trovato il pianoforte del primo mix più brillante e riverberato di quanto desiderasse. Chiese quindi un timbro leggermente più scuro e meno riverbero, arrivando con Eicher a un compromesso soddisfacente.

È un dettaglio particolarmente interessante perché mostra entrambe le facce del problema: esiste un’estetica della casa, ma esiste anche una negoziazione fra quell’estetica e l’identità del musicista.

Eicher contro il mito dell’ECM sound

Lo stesso Manfred Eicher non ha mai mostrato particolare entusiasmo per la formula “ECM sound”. Non perché non riconosca l’importanza della registrazione, tutt’altro, ma perché considera superficiale l’idea che l’etichetta scelga determinati artisti per poi modellarne il suono fino a renderli conformi a una ricetta prestabilita.

La posizione di Eicher è sostanzialmente opposta: prima viene la musica, poi la registrazione deve individuare il modo più coerente per rappresentarla. Acustica, posizione dei microfoni, scelta delle take e mix devono adattarsi al progetto.

La risposta non chiude completamente la questione. Un produttore con un’identità tanto forte lascia inevitabilmente una traccia. Eicher seleziona i musicisti, gli studi, le take, partecipa al mix e decide la sequenza dei brani. Pensare che tutto questo non produca un’estetica riconoscibile sarebbe altrettanto ingenuo.

La domanda corretta, forse, non è quindi se esista il suono ECM. È piuttosto quanto quel suono derivi da una tecnica ricorrente e quanto invece da un modo ricorrente di ascoltare la musica.

Quando la coerenza rischia di diventare standardizzazione

La critica più interessante a ECM non riguarda dunque la qualità delle registrazioni – raramente messa seriamente in discussione – ma il rischio che una produzione così caratterizzata finisca per orientare musiche diverse verso uno stesso ideale estetico.

È un’obiezione legittima. Ascoltando consecutivamente una serie di album ECM, soprattutto appartenenti a determinate stagioni del catalogo, è possibile riconoscere elementi comuni: molto spazio, grande pulizia, pause valorizzate, ambienti ampi, timbri accuratamente scolpiti, una certa predilezione per il dettaglio rispetto alla saturazione.

In alcune produzioni questa continuità può effettivamente far percepire il produttore quasi quanto l’artista. Eicher non è mai stato il tipo di produttore che apre lo studio, preme REC e va a prendere un caffè. La sua presenza interviene nella scelta dell’ambiente, nel modo di ascoltare la sessione, nelle take, nel montaggio, nella sequenza dei brani, nel mix e persino nel rapporto fra musica e immagine di copertina.

Ma affermare che tutto il catalogo abbia lo stesso suono significa arrivare alla conclusione opposta e altrettanto sbagliata. Basta passare dal primo Mal Waldron a Return to Forever, dall’Art Ensemble of Chicago a Terje Rypdal, da Conference of the Birds a Bright Size Life, da Evan Parker ad Officium per accorgersi che la diversità musicale è molto maggiore della fama del marchio.

Forse il “suono ECM” esiste soprattutto come modo di ascoltare: l’idea che nessun dettaglio debba essere considerato secondario e che anche ciò che accade dopo una nota faccia parte della musica.

Non esiste nemmeno un solo studio ECM

Un’altra semplificazione consiste nell’immaginare ECM come sinonimo del Rainbow Studio di Oslo. Il rapporto con quello studio e con Jan Erik Kongshaug è stato effettivamente fondamentale, ma la geografia delle registrazioni ECM è molto più vasta.

Il Tonstudio Bauer di Ludwigsburg è uno dei luoghi decisivi della prima fase dell’etichetta e ospita una quantità impressionante di registrazioni storiche. A Oslo vengono utilizzati prima l’Arne Bendiksen Studio e il Talent Studio e, dalla metà degli anni Ottanta, il Rainbow Studio di Kongshaug.

Nel corso degli anni Eicher lavora inoltre in numerose sale europee, chiese e studi scelti in funzione della musica. Fra i tecnici che hanno contribuito all’identità sonora dell’etichetta non c’è soltanto Kongshaug: Martin Wieland è una figura importante nelle registrazioni tedesche dei primi decenni, mentre in tempi più recenti Stefano Amerio e il suo Artesuono di Cavalicco, in provincia di Udine, sono diventati centrali in numerose produzioni.

Questo spiega perché ridurre il “suono ECM” a una stanza, a una coppia di microfoni o a un processore di riverbero sia tecnicamente poco convincente. L’elemento costante non è necessariamente l’apparecchiatura. È la supervisione estetica.

Il silenzio dopo il suono

A cementare il mito ha contribuito una frase diventata inseparabile dall’etichetta: “The Most Beautiful Sound Next to Silence”, il suono più bello dopo il silenzio.

Non nasce, come si potrebbe pensare, durante una riunione di marketing. La formula deriva da una recensione apparsa nei primi anni Settanta sulla rivista canadese Coda e viene successivamente adottata da ECM come slogan.

Funziona perché sintetizza perfettamente l’immaginario costruito dall’etichetta, ma ha anche contribuito al malinteso. Il silenzio nei dischi ECM non è necessariamente assenza di energia. Molto spesso è spazio lasciato alla musica perché possa sviluppare la propria dinamica.

Il silenzio di Jarrett prima di iniziare una frase, quello fra le voci degli Hilliard e il sax di Garbarek o quello che circonda una nota di Pärt non svolgono la stessa funzione. La produzione ECM tende però a considerarli tutti materiale musicale.

Anche le copertine “suonano ECM”

La forza dell’identità ECM non sarebbe stata la stessa senza le copertine. Nei primi anni sono soprattutto Burkhart e Barbara Wojirsch a costruire il vocabolario visuale dell’etichetta. Dopo la morte prematura di Burkhart, Barbara continua il lavoro e rimane una figura centrale fino agli anni Novanta.

Nel 1978 entra in scena il fotografo e designer Dieter Rehm. Le sue esposizioni lunghe, i paesaggi sfocati, le luci trasformate in strisce, le fotografie che sembrano fotogrammi di un film consolidano una grammatica visiva immediatamente riconoscibile.

Molte copertine ECM evitano il ritratto tradizionale dell’artista. Al suo posto compaiono acqua, cielo, muri, strade, dettagli, superfici e fotografie quasi astratte. La tipografia è spesso ridotta all’essenziale. Lo spazio vuoto torna anche qui.

La differenza rispetto alla tradizione visuale del jazz americano è evidente. Se le celebri copertine Blue Note di Reid Miles e Francis Wolff avevano reso il musicista e il gesto parte integrante dell’immaginario urbano del jazz, ECM tende a spostare l’attenzione verso un’immagine mentale della musica.

Anche questo approccio ha ricevuto qualche critica: a forza di cieli, orizzonti, immagini minimali e fotografia atmosferica, la riconoscibilità può diventare maniera. Ma il fatto che si possa identificare una probabile copertina ECM da diversi metri di distanza racconta comunque la straordinaria efficacia di quel progetto grafico.

Manfred Eicher e il produttore come autore

Per capire veramente ECM bisogna abbandonare per un momento l’idea del produttore discografico come semplice responsabile tecnico o organizzativo.

Eicher lavora quasi come un regista cinematografico. Non suona al posto dei musicisti, naturalmente, ma decide da quale distanza osservarli. Il cinema, del resto, non è un paragone casuale: la cultura cinematografica di Eicher e il suo interesse per autori come Jean-Luc Godard attraversano direttamente anche il lavoro dell’etichetta.

Nelle sessioni ascolta, suggerisce, elimina. È particolarmente attento alla durata complessiva, alla successione dei brani e alla possibilità che un disco possieda una propria drammaturgia. L’album non è semplicemente la raccolta di ciò che è stato registrato: deve diventare un’opera con un inizio, uno sviluppo e una fine.

Questo spiega anche perché ECM abbia spesso privilegiato rapporti molto lunghi con gli artisti. Keith Jarrett, Jan Garbarek, Enrico Rava, Dave Holland, Ralph Towner, Tomasz Stańko e molti altri non hanno semplicemente consegnato master a un’etichetta: hanno sviluppato parti importanti della propria discografia dentro un rapporto continuativo con il produttore.

Il documentario Sounds and Silence – Travels with Manfred Eicher, realizzato da Peter Guyer e Norbert Wiedmer, è probabilmente il modo migliore per osservare questo metodo dall’interno. La macchina da presa segue Eicher fra sessioni, concerti e viaggi, da Arvo Pärt ad Anouar Brahem, da Dino Saluzzi a Jan Garbarek. Più che spiegare il lavoro del produttore, lo lascia vedere.

ECM e Jean-Luc Godard: quando i dischi entrano nel cinema

Il rapporto di Eicher con il cinema non rimane soltanto un’influenza ideale. Con Jean-Luc Godard diventa una vera relazione artistica.

Eicher considerava Godard un riferimento già dagli anni Sessanta, molto prima di conoscerlo personalmente. A partire dal 1990 il regista franco-svizzero comincia a utilizzare sistematicamente musica proveniente dal catalogo ECM nei propri lavori, a cominciare da Nouvelle Vague.

Seguono Allemagne année 90 neuf zéro, Hélas pour moi, JLG/JLG, For Ever Mozart, Notre Musique e soprattutto il monumentale progetto Histoire(s) du cinéma.

Godard individua una parentela fra il proprio lavoro sulle immagini e quello di Eicher sul suono: montaggio, interruzione, memoria, associazione e silenzio. ECM arriva a pubblicare anche le colonne sonore complete di alcuni lavori del regista, fra cui quella di Nouvelle Vague e il grande cofanetto dedicato a Histoire(s) du cinéma.

È un rapporto che aiuta a comprendere meglio anche la concezione dell’album secondo Eicher. Una sequenza ECM non è soltanto un ordine comodo nel quale mettere le tracce. È montaggio. Il passaggio da un brano al successivo può essere pensato con la stessa attenzione con cui un cineasta decide il raccordo fra due immagini.

ECM e l’Italia

Anche il jazz italiano ha trovato nella casa di Monaco uno spazio importante. Il rapporto più lungo e significativo è probabilmente quello con Enrico Rava, presente nel catalogo dalla metà degli anni Settanta con album come The Pilgrim and the Stars.

La relazione di Rava con ECM attraverserà più stagioni e diverse generazioni di musicisti italiani. Nei suoi gruppi entreranno, fra gli altri, Stefano Bollani e Gianluca Petrella, mentre l’etichetta allargherà progressivamente la propria attenzione verso altri protagonisti della scena nazionale.

Negli anni ECM pubblicherà lavori di Gianluigi Trovesi, Stefano Bollani, Stefano Battaglia, Giovanni Guidi e altri musicisti italiani. Paolo Fresu entrerà nel catalogo anche attraverso il dialogo con Ralph Towner.

Un ruolo particolarmente importante assume inoltre l’Italia dal punto di vista tecnico. L’Artesuono Recording Studio di Stefano Amerio, in Friuli, diventa nel nuovo millennio uno dei luoghi di registrazione più frequentati da Eicher.

Non è difficile capire perché tanti musicisti italiani abbiano trovato una sponda in ECM. Una parte del nostro jazz ha sempre avuto un rapporto molto naturale con melodia, musica popolare, repertorio colto e improvvisazione: esattamente quella terra di confine che Eicher ha frequentato per tutta la vita.

Tomasz Stańko e l’altra Europa

Ridurre l’Europa ECM alla Scandinavia sarebbe altrettanto limitante. Fra le figure fondamentali c’è il trombettista polacco Tomasz Stańko, una delle voci più originali del jazz europeo.

Stańko compare nel catalogo già negli anni Settanta e torna poi con grande forza nella fase più matura della propria carriera. Nel 2002 Soul of Things lo presenta con un giovanissimo trio polacco formato dal pianista Marcin Wasilewski, dal contrabbassista Sławomir Kurkiewicz e dal batterista Michał Miśkiewicz.

Il disco è importante non soltanto per Stańko. Porta all’attenzione internazionale anche una nuova generazione di musicisti polacchi e dimostra uno dei meccanismi più efficaci nella storia di ECM: un artista affermato può diventare la porta d’ingresso per quelli che verranno dopo.

Il trio di Wasilewski svilupperà successivamente una propria discografia sull’etichetta. È un passaggio di testimone che ricorda quanto accaduto decenni prima con le formazioni di Gary Burton, dalle quali erano emersi musicisti come Pat Metheny.

Dagli anni Novanta al nuovo millennio: ECM non diventa un museo

Uno dei rischi di un’etichetta con un catalogo così prestigioso sarebbe stato abbastanza prevedibile: trasformarsi progressivamente nel museo di se stessa.

Non accade. Mentre continuano i rapporti con artisti storici come Jarrett, Garbarek, Rava, Towner e DeJohnette, ECM introduce generazioni successive e nuovi centri geografici.

Alla fine degli anni Novanta arriva nel catalogo Charles Lloyd, uno dei grandi sassofonisti americani degli anni Sessanta, che proprio attraverso le registrazioni ECM vive una nuova e importante stagione creativa. Negli anni Duemila acquistano sempre maggiore rilievo musicisti come Tord Gustavsen, Nik Bärtsch, Marcin Wasilewski e Jakob Bro.

Negli Stati Uniti l’etichetta continua intanto a documentare musicisti appartenenti a generazioni molto diverse: Vijay Iyer, Craig Taborn, Chris Potter, Mark Turner, David Virelles e altri ancora. Non tutti condividono la stessa estetica e questo è precisamente il punto: il marchio rimane immediatamente riconoscibile, ma il catalogo continua a spostarsi.

L’arrivo di nuove generazioni aiuta anche a ridimensionare la vecchia equazione fra ECM e “jazz europeo”. L’etichetta nata a Monaco è da tempo un osservatorio internazionale nel quale l’origine geografica conta meno della compatibilità fra una musica e il modo in cui Eicher immagina di poterla documentare.

2017: ECM cede allo streaming, ma alle proprie condizioni

C’è un’altra storia che racconta molto bene il carattere di ECM: il rapporto con lo streaming.

Mentre gran parte dell’industria discografica riversa rapidamente i propri cataloghi sulle piattaforme digitali, ECM rimane per anni una delle assenze più vistose. La scelta è coerente con una filosofia che ha sempre attribuito grande importanza non soltanto alla registrazione, ma anche all’oggetto album, alla copertina, alla sequenza e alla qualità dell’ascolto.

La situazione cambia il 17 novembre 2017, quando il catalogo ECM viene reso disponibile sulle principali piattaforme attraverso un nuovo accordo di distribuzione digitale con Universal Music Group.

Ma anche nel momento della resa al mondo dello streaming – perché prima o poi perfino Manfred Eicher deve fare i conti con Spotify – ECM accompagna l’operazione con una dichiarazione piuttosto significativa.

L’etichetta ribadisce che CD e LP rimangono i formati preferiti e soprattutto insiste sull’importanza dell’album nella sua interezza: sequenza dei brani, qualità sonora, firma artistica e “drammaturgia” devono continuare a essere considerate parte dell’opera.

C’è anche una ragione decisamente più pragmatica. Una parte della musica ECM era già disponibile in rete attraverso caricamenti non autorizzati, bootleg, pirateria e siti illegali. Rendere ufficialmente disponibile il catalogo significa anche riportare l’ascolto dentro un sistema in grado di riconoscere i diritti di musicisti e produttori.

È quasi una fotografia perfetta della ECM contemporanea: accettare il cambiamento senza fingere di condividere completamente la logica che lo ha prodotto.

Luminessence e il ritorno al vinile

Se l’ingresso nello streaming rappresenta l’adattamento alla fruizione digitale, nel 2023 ECM compie contemporaneamente un movimento nella direzione opposta inaugurando Luminessence, una collana di ristampe in vinile dedicata al proprio archivio.

Non è una semplice serie nostalgica. Il catalogo ECM degli anni Settanta e Ottanta contiene una quantità enorme di titoli diventati difficili da trovare su LP originale e alcuni non erano stati ristampati su vinile per decenni.

Luminessence recupera album di artisti come Kenny Wheeler, Naná Vasconcelos, Gary Burton, Jan Garbarek, Keith Jarrett e Old and New Dreams, utilizzando in molti casi i master analogici originali e accompagnando alcune edizioni con nuovi testi di approfondimento.

Per un’etichetta che ha sempre attribuito tanta importanza al rapporto fra musica, grafica e oggetto fisico, il ritorno sistematico al vinile è tutt’altro che sorprendente. E per gli appassionati Hi-Fi c’è quasi una divertente chiusura del cerchio: il “suono ECM”, nato molto prima della loudness war e dello streaming, torna a essere ascoltato sul formato attorno al quale era stato inizialmente costruito.

Un’etichetta che ha trasformato il catalogo in un linguaggio

Il risultato di oltre mezzo secolo di lavoro è qualcosa che oggi sembra quasi anacronistico. ECM continua a essere identificata innanzitutto attraverso un catalogo, non attraverso singoli successi.

È il modello della casa editrice applicato alla discografia: chi compra un libro pubblicato da un editore con un’identità molto forte può essere interessato non soltanto all’autore, ma anche al lavoro editoriale che sta dietro quella pubblicazione. Per generazioni di ascoltatori ECM ha funzionato allo stesso modo. Un disco sconosciuto poteva meritare attenzione semplicemente perché era un disco ECM.

Naturalmente questo livello di fiducia porta con sé anche il rischio opposto: quello di attribuire all’etichetta una specie di infallibilità critica. Non tutti i dischi ECM sono capolavori, così come non ogni scelta di produzione è necessariamente quella che ogni ascoltatore avrebbe preferito.

Ma il punto storico è un altro. Pochissime case discografiche hanno dimostrato per un periodo così lungo che qualità della registrazione, identità grafica, scelta del repertorio e continuità artistica possono essere parti dello stesso progetto culturale.

Perché ECM conta ancora

A oltre cinquant’anni dalla nascita, la parte più interessante della storia ECM non è che i suoi dischi suonino bene. Molti dischi suonano bene. E non è nemmeno che abbia scoperto grandi musicisti: anche questo è accaduto a molte etichette.

La vera particolarità è aver dimostrato che un’etichetta discografica può possedere un punto di vista senza trasformarsi necessariamente in un genere musicale.

È proprio qui che la critica al “suono ECM” diventa utile anziché fastidiosa. L’estetica di Eicher è talmente forte da poter essere riconosciuta, amata, imitata e anche contestata. A volte valorizza radicalmente ciò che registra; altre volte può far desiderare qualcosa di più sporco, più vicino, più fisico. Ma raramente è neutra.

E forse è questo il vero lusso che ECM ha continuato a concedersi per più di mezzo secolo: non essere neutrale.

In un’industria discografica che ha progressivamente trasformato la musica in contenuto, playlist, singoli e ascolti frammentari, il catalogo costruito da Manfred Eicher continua invece a sostenere un’idea quasi ostinatamente antica: che un album abbia bisogno di tempo, attenzione, una copertina, un ordine dei brani e perfino del silenzio che rimane quando l’ultima nota è finita.

Il celebre slogan parlava del suono più bello dopo il silenzio. Dopo oltre mezzo secolo di registrazioni, forse la parte più sorprendente è che ECM continui ancora a cercare quale possa essere quel suono.