Quando suoni non devi pensare a niente: il paradosso di chi studia armonia

Nello studio dell’armonia succede spesso una cosa piuttosto frustrante: sulla carta sai molte più cose di quante riesci davvero a usare sulla chitarra. Conosci scale, triadi, accordi di settima, magari hai studiato anche diverse diteggiature. Poi parte una base e la mano torna quasi sempre negli stessi punti del manico.

Il problema, a quel punto, non è aggiungere altra teoria. È riuscire a trasformare quello che già conosci in materiale musicale vero, abbastanza familiare da poterlo usare senza doverci pensare ogni volta. È proprio questo uno degli obiettivi dello studio: lavorare con metodo finché certi passaggi diventano naturali.

Per arrivarci serve però un ordine. Non esiste una tabella valida per tutti, né ha molto senso stabilire in anticipo quanto tempo debba richiedere ogni argomento. Alcune cose si assimilano in fretta, altre richiedono mesi di lavoro. Quello che conta è capire da dove partire, cosa studiare dopo e soprattutto quando un argomento è diventato abbastanza solido da poter passare al successivo.

Da dove si comincia, se l’obiettivo è improvvisare?

Nello studio dell’armonia per chitarra si comincia da un controllo onesto: se non riesci a vedere intervalli e accordi lungo la tastiera, la visualizzazione è il primo lavoro da fare, e viene prima di qualunque ricerca di combinazioni creative. Chi invece li vede già parte da un punto diverso.

Un modo per capire dove ti trovi richiede solo lo strumento in mano. Prendi una diteggiatura di scala che usi da anni e prova a dire, mentre la suoni, che intervallo stai facendo tra una nota e la successiva. Poi prendi un accordo di settima che conosci a memoria e cerca le stesse note in un’altra zona della tastiera.

Se le risposte arrivano lente, o non arrivano affatto, il problema non è la mancanza di idee. È la visualizzazione, quella degli intervalli e quella degli accordi, e va risolta prima di ogni altra cosa. Andare a caccia di idee nuove con questo buco sotto i piedi è tempo speso male, perché ogni idea resta prigioniera dell’unica posizione in cui sai dove sono le note.

Il lavoro dell’altro punto di partenza è diverso, e va detto senza equivoci: si va a caccia delle combinazioni più creative possibili, con materiale che non serve più a imparare dove sono le note ma a metterle insieme in un modo che sia tuo. Confondere i due punti di partenza è il modo più rapido per non muoversi da dove sei.

Se non vedi gli intervalli e gli accordi sulla tastiera, la creatività non è ancora il tuo problema: lo è la visualizzazione.

Due argomenti alla volta, uno melodico e uno armonico

La tentazione, una volta deciso di mettere ordine, è quella di finire prima tutta la teoria e poi passare all’applicazione. È la strada che produce più paralisi che musica, perché rimanda a un momento indefinito il passaggio che consolida le nozioni, cioè usarle.

Il metodo alternativo è procedere a coppie, alternando in modo molto scientifico. Il primo argomento melodico si studia insieme al primo argomento armonico, poi il secondo argomento melodico con il secondo armonico, e così via.

Sul versante melodico il materiale di partenza sono gli intervalli e le sovrapposizioni di intervalli. In parallelo, sul versante armonico, prendi le quadriadi in drop 2 e drop 3. Sono due mondi che si toccano da subito: le sovrapposizioni ti danno le note da muovere, i voicing aperti ti danno il terreno sotto quelle note.

Il ponte fra i due rami è più corto di quanto sembri, e si attraversa nei due sensi. Le diteggiature non canoniche che escono dai voicing aperti si possono suonare anche a note singole, come veri e propri arpeggi: quello che in verticale è un accordo, in orizzontale diventa una sequenza di intervalli, diversa da posizione a posizione. In una di queste, quella che dispone terza, settima, fondamentale e quinta, esce una quinta, una seconda, un’altra quinta dentro un fraseggio. Lo stesso materiale ti serve due volte.

Il vantaggio pratico è che ogni argomento melodico trova subito un contesto armonico dove essere provato, invece di restare un esercizio astratto in attesa di un impiego futuro. E il rovescio, cioè il voicing che studi senza sapere cosa suonarci sopra, sparisce.

Schematizzare molto all’inizio, scegliere solo dopo

All’inizio bisogna schematizzare molto. Significa appropriarsi del maggior numero possibile di schemi diversi, suonarli tutti, e lasciare che siano le parti che ti attirano di più a entrare nel tuo bagaglio. La selezione arriva dopo, e non la fai a tavolino: la fai suonando.

Un esempio concreto di cosa voglia dire schematizzare. Parti da un accordo di settima in posizione chiusa, con le quattro voci una sopra l’altra. Per ottenere il drop 2 prendi la seconda voce a partire dalla più acuta e la porti in basso, così quella nota diventa la più grave dell’accordo. Per il drop 3 ripeti l’identica operazione, ma con la terza voce a partire dalla più acuta.

Da quattro posizioni chiuse escono quattro drop 2 e quattro drop 3. Non sono posizioni esotiche: molte le hai già suonate senza sapere che erano rivolti di un voicing aperto.

Per memorizzarle serve un movimento da mettere in rotazione, il ciclo 6. La settima di un accordo scende di un grado e diventa la sesta, e quella nota è la fondamentale dell’accordo successivo. Da Do settima maggiore arrivi a La minore settima, poi a Fa settima maggiore, poi a Re minore settima, e il giro prosegue toccando i rivolti di tutti gli accordi presenti nella tonalità.

Questa fase non è ancora fare musica, ed è importante saperlo per non giudicarla male mentre la attraversi. Stai costruendo il materiale su cui più avanti eserciterai una scelta. Il criterio non è la velocità con cui la chiudi, ma la varietà degli schemi che riesci ad accumulare.

Si schematizza molto all’inizio proprio per potersi permettere di scegliere dopo: quello che ti attira davvero entra nel bagaglio da solo.

Analizzare quello che ascolti, e provarlo a casa prima che sul palco

C’è un lavoro che puoi iniziare stasera e che non richiede materiale nuovo: analizzare i pezzi che ascolti di solito. L’indicazione però è precisa, perché il modo più immediato di farlo non serve a molto. Trascrivi gli accordi, ma non le sigle soltanto: cerca di capire la tonalità, i gradi, se c’è uno scambio modale, se compaiono dominanti secondarie.

E la lettura non si ferma agli accordi. Quello che cerchi è il succo e la struttura di tutto, la parte armonica e quella melodica insieme. Su come guardare la linea, la traccia che proponiamo qui è semplice: come si muove sopra la progressione, su quali note si appoggia, dove va a cadere rispetto all’accordo che le sta sotto. Metà del lavoro è capire l’impianto, l’altra metà è capire cosa ci cammina sopra.

La differenza è sostanziale. Una lista di sigle ti dice cosa suonare in quel brano e basta. La stessa progressione letta per gradi e per funzioni ti dice come è fatta, e quel come si sposta su qualunque altro pezzo tu voglia suonare.

Il passo successivo è portare le tue scoperte sullo strumento, e qui vale una regola che risparmia parecchie brutte serate: non è la prima volta che sali su un palco, o che suoni in un club, che provi a sostituire l’accordo tradizionale con un rivolto o con una sovrapposizione. Lo fai prima a casa, sperimentando dove funziona, dove ti piace e dove non ti piace, anche rispetto a quello che devi suonare in quel contesto.

Un esempio di sostituzione su cui iniziare. Sopra un Do settima maggiore, invece di restare fermo sullo stesso voicing, puoi muoverti sui rivolti di Mi minore settima, costruito sul terzo grado dell’accordo: quello che esce è un Do con la nona. La stessa logica su un Re minore settima porta a un Fa settima maggiore, e il risultato all’orecchio è un Re minore nona. Le posizioni da cui conviene partire sono i drop 2 sulle prime quattro corde.

Quando la sostituzione regge in casa, allora può salire sul palco. Dal vivo però cambia una cosa: da solo puoi sempre aspettare il momento comodo per cambiare voicing, mentre sul palco il momento va preso quando passa. Il consiglio, semmai, è di sperimentare molto e senza timore, perché la risposta arriva dalle orecchie prima che dalla teoria.

Quando puoi dire che un argomento è acquisito?

Questo è un passaggio che si salta facilmente, ed è quello che spiega perché tanto studio non diventa mai suono utilizzabile. Un argomento non è acquisito quando lo sai suonare: è acquisito quando lo sai suonare in tutte le zone del manico.

Per zona si intende una regione della tastiera in cui la mano resta dov’è e trova lì tutte le note che le servono, senza scivolare avanti e indietro; le zone si susseguono verso l’alto e ai bordi si sovrappongono, perché la stessa nota si ritrova su corde e tasti diversi. L’indicazione, qui, non lascia margini, anche se arriva nella forma del consiglio e non dell’ordine: lo stesso argomento come lo sai suonare nella prima zona, così sulla seconda, così sulla terza, fino ad avere sicurezza su tutto il manico. Solo a quel punto si va avanti.

Il motivo è pratico prima che teorico. Un voicing o una sequenza di intervalli che conosci in una sola posizione ti serve solo quando il brano ti porta esattamente lì, e ti abbandona il resto del tempo. Moltiplica per ogni argomento studiato a metà e il risultato è un repertorio di cose che sai e non usi.

Resta da definire il criterio che autorizza il passaggio, ed è forse la cosa più utile di tutto questo percorso, perché è controintuitivo. Intanto non è un criterio di calendario, e non potrebbe esserlo: i blocchi di materiale hanno peso molto diverso fra loro, alcuni occupano decine di pagine, altri stanno in una pagina sola. Un programma a scadenze fisse tratterebbe le due cose allo stesso modo, e sarebbe falso.

Il criterio vero è un altro. Non è la massima sicurezza, che richiede davvero tanto tempo e come traguardo intermedio non funziona. È una sicurezza sufficiente per iniziare a costruire frasi tue, melodie tue o anche linee armoniche tue. Finché non sei lì, su quell’argomento, non procedere.

È un criterio esigente e insieme generoso. Esigente perché non ammette come prova il fatto di averlo capito: la prova è che con quel materiale riesci a produrre qualcosa che prima non c’era. Generoso perché non ti chiede la perfezione, che sposterebbe la soglia all’infinito.

Una sicurezza sufficiente per costruire una frase tua, non la massima sicurezza: quella richiede troppo tempo per essere un criterio di passaggio.

Il punto di arrivo: quando suoni non pensi a niente di tutto questo

Queste cose non si suonano subito. Devono maturare, e la maturazione ha una conseguenza precisa sul momento in cui suoni davvero: non devi pensare nemmeno a mezza cosa di quello che hai studiato. Un argomento acquisito viene fuori quando serve. Uno che non lo è ancora ti obbliga a pensarci mentre suoni, e pensare e suonare nello stesso istante è faticoso, e si sente. Per questo diventa decisivo anche allenare l’orecchio musicale.

È anche il motivo per cui i pattern, presi come oggetti da imparare a memoria, contano meno di quanto sembri. Quello che conta è l’approccio con cui ti avvicini a un’idea musicale, perché è l’approccio a restare tuo anche quando cambi brano, tonalità e contesto. Non si tratta di collezionare pattern, ma di individuare strade praticabili per tirare fuori quello che vuoi tirare fuori tu.

Molte persone arrivano a studiare per mancanza di stimoli: si sentono un po’ ingabbiate dalla propria non conoscenza, al punto da non trovare più soddisfazione nel suonare. È forse la cosa peggiore che possa capitare a un musicista, ed è la ragione per cui il gioco vale la candela.

Riassunto in ordine, il lavoro è questo. Stabilisci se il tuo problema è la visualizzazione o le idee. Accoppia un argomento melodico a uno armonico e portali avanti insieme. Schematizza senza scegliere. Analizza un pezzo che ascolti spesso fino ai gradi e alla linea che ci cammina sopra. Prova le sostituzioni prima a casa, e solo dopo dal vivo. E porta ogni argomento in ogni zona della tastiera prima di aprire quello successivo.

Non è uno studio semplice e non è breve. Ma dà risultati soddisfacenti già dall’inizio, proprio sul piano della creatività: il primo è che sopra un accordo tenuto smetti di avere una cosa sola da suonare. E quella soddisfazione è lo stimolo che ti fa continuare.

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Carlo Fimiani è chitarrista e session man. Si è diplomato con lode in chitarra moderna al G.I.T. di Los Angeles, ha studiato al C.P.M. di Milano e si è diplomato in chitarra jazz al Conservatorio di Salerno. Ha suonato con Gino Paoli, Ornella Vanoni, Mango, Tullio De Piscopo, Richard Galliano e Gavin Harrison, e si è esibito al Montreal Jazz Festival, a Umbria Jazz e al Blue Note di New York e di Milano. Collabora con riviste e siti musicali, tra cui Musicoff.com.

Il percorso completo, dagli intervalli sovrapposti fino ai cromatismi e alle imitazioni, con ogni esempio trascritto pagina per pagina, è il videocorso Dall’Armonia all’Improvvisazione Creativa su Musicezer.